“跨媒介”视野下的电影叙事二题，本文主要内容关键词为：媒介论文,视野论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2008)06-0070-10
本文所说的“跨媒介”，是相对应单媒介而言的，指的是当一种特定的表意方式，成为不同介质的媒介融合并用的话语形态时，这种“表意方式”就具有了“跨媒介”的性质。譬如，当音乐与电视融合，形成了“MTV”时，我们说它拥有了“跨媒介”传播的特征；当小说作为电视小说在屏幕上呈现（讲述或阅读：讲述已具有个性化的人声元素，阅读也可以伴随着音乐或音响）时，我们说它具有了“跨媒介”叙事的属性。就此而言，所谓“跨媒介”视野中的电影叙事，意味着站在“跨媒介”的理论角度看，当下的电影叙事已不再是单纯的、严格的、传统的银幕影像和影院形态意义上的电影叙事，而是包容横跨了电视电影——荧屏影像、手机电影（包括电脑网络电影）——显示屏影像等多种媒体介质，从而具有了“跨媒介”叙事的性质和特征。
乍看起来，电影叙事呈现载体上的这种“跨媒介”演变，对其作为叙事的基本属性似乎影响不大，不管是纯粹单媒介的叙事也好，还是“跨媒介”的叙事也罢，不都是在运行和实现着影像叙事的组织和交流吗？然而深入一步看，影像叙事呈现载体上的这种变化对电影叙事所带来的影响和挑战却是相当深刻且耐人寻味的。一定程度上讲，它正在颠覆着传统电影叙事的结构模式、叙事成规与话语风格，其中所蕴涵的深层文化意蕴，尤其值得人们深长思之。
正是基于这一思路，本文将从电影叙事着眼，从电影叙事呈现—交流载体的流变角度，对电影叙事、电视电影叙事和近年兴起的手机电影叙事做一些比较分析，以求厘清影像叙事与其载体的更为具体的边界划分，进而探讨这种“跨媒介”叙事现象所带来的电影叙事结构、言说—接受机制的变化，乃至这种变化所含纳的文化意蕴。
一、从银幕、荧屏到显示屏①——影像载体的流变
叙事与其媒介载体之间的相关性举足轻重，这已是人们的共识。譬如，之所以说文学叙事与电影叙事是不同的叙事体，原因就在于两者运用的“媒介载体”不同。一如西摩·查特曼所谈到的：“文学叙事（除了插图小说等个别例外）通过单一的‘磁道’即文字得到实现，而电影是更为复杂的媒介，它有两个信息磁道。20世纪后期录音技术的完善使电影成为一种多媒体的艺术，声音既可以支撑视觉形象，也可以独立存在。”[1]查特曼的分析，②正是从文学叙事与电影叙事媒介属性，即言说—交流载体的不同出发，论证了文学与电影在叙事策略、叙事方法和叙事功能上的差异性。对不同媒介间的这种区隔，人们已谈论得比较多了，此不赘述。
从媒介载体的角度讲，说电影、电视叙事的“媒介载体”是影像（影像是视听一体化的具有现实物象性的表意符号③），人们一般不会产生异议，但把电脑网络—手机的“媒介载体”也与影像联系起来，可能会引发人们的疑问。这因为，电脑网络—手机的“媒介载体”具有多样的元素和手段，并非单纯的影像呈现。或者说电脑网络—手机是综合性地使用文字、图片、声音、影像等介质来浏览信息、写作交流和娱乐消遣的，并不像电影、电视那样直接依凭影像来表意和叙事。但电脑、手机媒介具有的一个显在特征，使笔者有理由把它们和影像联系起来：即电脑网络—手机是通过视（听）觉的“呈现”机制实现信息的“编码—解码”的，电脑和手机都是需要开机——打开显示屏来实现交流的。虽然它们的信息交流方式暂时还不是以影像呈现作为其载体的主要手段，但可以肯定地说，它们已经不是传统意义上以文字或图片或声音等单一磁道为手段的媒介方式，而是集声音、文字、图片、影像为一体的多媒体交流方式。用发展的眼光审视，这种将图文、声音、影像置放于一处而加以动态呈现的多媒体方式，或许会成为人类未来文化交流的主导形态。
自然，本文的讨论不是针对电脑和手机的一般载体方式，而主要是围绕着被人们称之为电脑网络—手机电影的影像叙事与影院——银幕影像叙事、与电视——荧屏影像叙事三者之间的关系展开的。为了方便起见，笔者把这三种媒介载体分别称之为：显示屏影像、银幕影像、荧屏影像。
从历史流变的时空角度看，银幕影像——荧屏影像——显示屏影像呈现出顺序发展、逐步扩大的兼容并包关系，体现出从单一到多样，从纯粹到多元的发展轨迹。而这种流变的轨迹在深层结构上又恰恰体现和印证着人类科学技术、人类文化演绎和进步的历史发展进程。
（一）银幕影像
银幕影像的本体——电影诞生于19世纪末，是大工业时代发展的产物。作为大工业文化的艺术表现形式，电影叙事表现出一系列大工业所特有的文化特征：机器的运作、多部门分工、流水线式的工作环节等。这种文化特征，在以好莱坞大制片厂体制为代表的电影制作工业百多年来的成功运作上，得到了典型的、充分的体现。银幕影像作为电影叙事的载体，体现出以下基本特征：以光学意义上的胶片影像作为“言说—交流”的符号载体，以固定的文本放映时间（电影故事片一般以90至150分钟为基本放映时间形态）作为观影活动的交流过程，以影院这一特定的封闭空间作为实现交流的基本环境。
银幕影像载体的这些基本规定性，决定了电影叙事的故事信息范围，结构方式和接受效果。
譬如，有效的电影叙事，其故事信息范围相对于文学叙事（尤其是长篇小说）而言，应该是紧凑而有限、简要而明确的。因此，电影要改编像《三国演义》或《水浒传》这样人物众多、关系复杂，具有多重矛盾冲突、宏大历史背景的长篇小说，常常只能取其一段情节加以演绎（如吴宇森的《赤壁》），或取其中一个或几个人物集中刻画（如李仁港编导、刘德华主演的《见龙卸甲》，刻画晚年的赵子龙；而梁家辉、徐锦江主演的《英雄本色》演绎的则是《水浒传》中林冲与鲁智深的一段故事）。
影院的特殊观影环境能够使电影观众获得一种特定的审美心理感受和奇特的视听感官体验。换言之，呈现于银幕上的“幻影奇观”往往与现实世界构成鲜明的对比，因此有“银幕世界”的成说。而拍摄胶片影像的高成本，也使电影的制作显得非同寻常，不是个人化的冥思之作，而是集科技因素与人文因素为一体的带有工业生产性质的艺术创作。就拍摄银幕影片讲，投入三五百万人民币拍摄一部影片只能算是小成本或低成本制作，而动用上亿甚至数亿人民币投拍一部影片在今天已成为影片制作的常态。
因此，银幕影像—影片的制作被人们称之为一项需要动用极大的财力、物力、人力的系统工程。这一特点，随着当今高科技元素、数字化手段在电影制作中越来越普遍的运用，得到了更为有力的突出与强化。当今中外“大片”模式的盛行和这类影片在票房价值上的强势姿态便是显证。
（二）荧屏影像
荧屏影像的本体——电视出现于20世纪30年代，真正普及开来的年代是在20世纪五六十年代，中国的电视媒介实际上是20世纪80年代后才得到普及的。因此荧屏影像应属于电子时代的产物。只不过这时的电子时代尚处于初级阶段，因为此时的电视信号还主要是以模拟技术为主导的，作为电子时代的高级阶段——数字化技术在电视中的普遍运用，在1980年代之后才开始普及。我国的数字地面电视实际上是2008年才开始在与奥运有关的六个城市中应用（加上深圳、广州），今年年底才开始在更多城市的电视系统中启动。尽管如此，整体上看，电视媒介的出现标志着电子时代的到来，它使人类文化进一步走向平民化和大众化，其对人类文化传播—交流形态的变革起到了巨大的推动作用。
电视电影作为荧屏影像叙事的主要类型出现于20世纪60年代中期。“1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》(See How They Run)。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》(Fame is the Name of the Game)。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作made for TV movie（为电视制作的电影）或简称TV movie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。”[2]29中国的电视电影出现在20世纪90年代末，以中央电视台电影频道1998年组织播出电视电影，并于1999年起开始自行制作电视电影为标志。
那么，电视电影究竟是一种什么样的电影形态呢？学界有不同的说法，有学者把它定位于电影的衍生品，认为电视电影应具有两个特征：“第一，必须用电影胶片拍摄（无论是16毫米胶片还是35毫米胶片），后期制作既可直接在胶片上完成，也可以胶转磁完成。第二，在叙事上遵循电影故事片严谨有意味的叙事方式。”[3]也有论者认为电视电影的本性在于其作为电视节目的传播属性，“电视电影以电视为第一传播途径，必须要满足电视播出的要求，它的首要目的即是为电视媒介服务的”。[4]
在我看来，两种说法都有道理，也各有局限。前者用“胶片拍摄”定位电视电影，今天来看是过于狭隘了，实际上近年来的电视电影已经很少再用胶片拍摄。一如人们所谈到的，就中国电视电影制作而言，2004年以后基本上没有人用胶片拍电视电影了。④后者强调电视电影为电视媒介服务有一定道理，但对电视电影的“影片”属性显然有所忽略。其实电视电影既是以电视方式播出的，又是以电影故事片的叙事方式来“讲述”故事的。因此，“需要从宏观上掌握这个概念（指电视电影概念——引者注）。现在一会儿用数字电影这个概念，一会儿用电视电影这个概念，这不是我们在概念上的混乱，而是针对不同的范围而言。叫电视电影是针对市场的，就是说这个片子拍完之后主要是在电视上播映，我们就把它叫做电视电影，而不管你的物理介质是什么，是胶片拍的，还是数字拍的。（电视电影）不是一个片种概念，而是一个市场概念……电视电影就属于故事片。至于是用胶片拍还是用数字技术拍，在电视上播放时，它的市场是一样的。所以，当我们从技术上讲的时候，电视电影其实就是数字电影，但是当我们专门针对电影频道出品、拍摄这些故事片的时候，我们又经常把它们叫做电视电影”。[5]
由此我们看到，电视电影的独特性，在于它是专门为电视制作并且在电视上播映的电影故事片，这是其区别于其他数字电影——譬如在数字影院放映的数字电影——的本质特征（数字电影与传统电影在制作机制上的区别属于另一理论层面上的命题，此处不论），故而电视媒介的一系列传播特征融入了这种“影片”的“言说—交流”过程中。譬如，影片文本时间的灵活性，播出形态的节目化，接收环境的松散性等。这使得电视电影的媒介载体呈现出以下特征：以电子—荧屏（主要以数字拍摄为主）影像作为其“言说—交流”的符号载体，以灵活的影片文本播出时间（可长可短）和固定的节目播出时段作为实现交流的过程，以电视播放的开放性环境（家居性空间为主，酒吧、机场、车站等公共场合为辅）为实现交流的基本环境。
荧屏影像载体的基本特征，决定了荧屏影像叙事与银幕影像叙事的相通之点和相异之处。
就相通性讲，首先电视电影同样要以相对完整和严谨的叙事结构作为叙事的基本框架，因而它是一部影片而不是电视剧。其次，电视电影的长度虽然比较灵活但相对更接近于电影的文本放映时间。如美国的电视电影“绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目”。[2]30我国的电视电影也基本上以90分钟作为文本的基本时间框架。不同之处表现在，电视电影由于其主要在一个小的空间范围播映，加上荧屏相对银幕要小得多，因此要想在相对小型的屏幕上结构出银幕电影那种波澜壮阔的大场面显然力不从心或者说是得不偿失的，同时相对松散的观影环境也使其视听震撼力逊色许多。这使得电视电影在故事题材、叙事话语、文本结构等叙事环节上必须作出有别于银幕电影的追求。这个方面我们下文详谈。而电视电影的节目化播放形式，则使电视电影的播放不是一个连续的严谨状态（尽管它的制作追求结构上的严谨性），因为电视电影在播放过程中时不时地会被插入的商业广告打断。像美国的电视电影播放时，90分钟的影片差不多每隔十分钟就会插播一次广告。⑤
但是电视电影也有自己的媒介载体优势：主要体现在电视传播的日常伴随性和广泛渗透性上，也就是说，电视电影是伴随着看电视的日常观看活动进行的，不需要你专门跑到一个专门的场所（比如电影院）买票观看，因而被人们称之为“客厅里的电影”。因此它的观众涵盖面和收视率远大于影院观众的人次。同时，由于电视电影制作上的成本价格远低于银幕制作，没有票房回报的压力，这也使电视电影在创作上能以更加贴近生活的方式，相对从容地“讲述老百姓自己的故事”。
（三）显示屏影像
把电脑网络电影与手机电影放在一起谈，主要是基于两者都属于人们所说的新媒体（两者当然是有一定区别的）。或者用比较专门的术语讲，它们都属于“赛博空间”的产物，是“比特”的运算结果，是数字化技术在电脑网络、手机载体上的影像化体现。从时间上看，电脑时代起步于20世纪60年代，到80年代才真正普及开来。“个人计算机和在线网络自从1980年代初的日益盛行，创造了对更快、更可靠的数字传播的稳步增长的需求。”[6]63数字化技术给人类的信息交流方式带来的革命性变化是深刻且深远的，对影像叙事的影响亦不例外。“人类可识别的所有字词、影像和声音都可被缩减为计算机比特，它们之间基本上无法区分。……在数字语言里，人类在文本、影像和声音中的区别是无关紧要的。用来描述一篇报纸报道的文本元素的比特相同于描述一个广播或电视节目的声音或图像元素的比特。它们可以在任何一种数字传播系统内共存并混合。”[6]61-62也就是说，当传统上各种互不相干甚至相互对立的表意元素、媒体介质成为同一系统内共同的构成元素时，一种新的被人们称之为多媒体的载体诞生了。而小小显示屏则成为这种混合性呈现的视听载体。也是在这个意义上，我们用“显示屏影像”这个词语来代表电脑网络—手机影像。
显示屏影像作为网络电影或手机电影的载体，应该说还是近几年出现的新生事物。它的定义、它的叙事规律、它的表意功能乃至它的社会文化价值尚处于摸索和初创阶段。
不少人把在电脑网络或手机上看到的电影叫做“手机电影”。但如果只是把现成的电影作品（不管是银幕电影还是电视电影）简单拿来在电脑或手机上播放，那“只不过是电影传播与观看方式改变而已，真正使用手机来拍摄制作电影才是手机电影。‘手机电影’应该是一种新的拍电影的方式，它的第一要素应该是用手机作为主要工具拍摄与制作电影，当然它一定还能在手机上传播与观看”。[7]
的确，笔者也认为，真正的电脑网络电影或手机电影指的是一种运用电脑或手机自身的多媒体功能“讲述”故事的新电影叙事方式，是一种经由数字技术拍摄的并在网络上或手机上观看的故事影片。很明显，作为网络或手机电影载体的显示屏影像的出现与电脑或手机装备了摄像头并具有拍摄功能分不开。不带摄像头的电脑和手机虽然可以观看故事影片却不可能拍摄故事影片。尽管这里的“故事影片”与影院意义上的“故事影片”、电视荧屏上的“故事影片”已经有了很大的不同，但作为一种故事讲述形态，它仍然不失为一种电影叙事产品。
我们以中国大陆的手机电影实践以及人们对它的认识为例，看看当前的手机电影发展现状。
2005年6月28日由北京电影学院和《新电影》杂志主办的“未来移动影像发展计划——手机电影剧本征集、拍摄活动”发布会在北京举行。据北京电影学院院长张会军介绍，剧本的征集时间从6月28日至8月15日，内容不限，时间为3至5分钟，评委将从影片长短、画面可视性、音响效果等方面来考虑。入围的10部剧本会由大导演拍成短片，在手机上播放，而这10部手机电影会重新剪辑，制成胶片格式，参加国际电影节的评选。⑥专家名导们对手机电影的呵护之情是令人鼓舞的，名导们在手机电影的起步阶段做些引导和开路工作也是应该肯定的，但千万不能“认真对待”。因为如果手机电影也成为名导们创作关注的对象，变成专业性很强、门槛很高的电影创作活动，是否有利于手机电影的发展尚值得斟酌。
2006年10月，中国首届手机电影节在西安举办，评选出了《黑白》、《钢丝》、《第三届》等8部手机电影，分别荣获手机电影最佳导演大奖、手机电影最佳创意大奖等各项大奖。在这次会议上发表的《西安宣言》中对手机电影这一形式进行了定义，“认为凡为手机载体而制作，时长在10分钟以内的电影作品皆可称之为手机电影”；同时“确认在2006年6月2日问世的手机电影《聚焦这一刻》为内地手机电影的发轫之作”。⑦这里的定义，首先强调了“为手机载体而制作”，这是有道理的。但把手机电影的长度限定在10分钟以内，不知道是依据什么，因为据有关报道国外的手机电影有些作品相当长，例如，意大利导演制作的手机电影《新爱的集会》长达93分钟，虽然是一部纪录影片。手机电影短一点是必要的，但未必一定要10分钟之内。例如在西安首届手机电影节上获得最佳导演大奖的《黑白》就不止10分钟。
2007年12月第二届手机电影节，在成都举办，同样评选颁发了一系列大奖。
在笔者看来，目前国内的手机电影还处于尝试和初创阶段，应该说还没有足够的资源积累和相对成熟的叙事范例形成。此时举行各种奖项的评选和电影标准的制定似乎匆忙了点，这些评选可能更多地具有商业价值和宣传价值。但无论如何，这种评选活动本身对手机电影的普及、创作和社会影响力的扩大都是具有积极意义和推动作用的，应该给予充分肯定。由此我们也可以尝试归纳出显示屏影像作为电脑网络—手机电影的载体所具有的特征：以“比特”影像作为电脑网络—手机电影的“言说—交流”载体，以相对较短的本文播放时间作为实现交流的过程，完全自主随意的观看时间（只要存储下来，随便什么时间，想看就看），可以随身携带的观影环境——通过电脑（电脑限指笔记本）或手机的显示屏观看。
就这些特征来看，显示屏影像作为载体具有相当突出的独特个性，尤其是后两个特征（自主随意的观看时间和随身携带的便利），使显示屏影像呈现出迥异于银幕影像和荧屏影像的叙事可能性。
显示屏影像与银幕影像、荧屏影像的基本相通点在于，前者也是运用动态影像来“讲述故事”的，就叙事而言，仍然要遵循影像叙事一般成规。但显示屏影像就其呈现—观看形态和叙事效果来讲，它与后两者的差异性是显而易见的。尤其在创作和交流机制上，电脑网络—手机电影是完全不同于前两者的新的方式，相应地在叙事的组织和建构上也具有不同的目的和追求。毫无疑问，就未来发展而言，显示屏影像当下和未来的创作—交流主体是真正具有大众化品质的电影叙事活动，其广大的目标对象和深厚的民众基础是可以想见的。
综合上述，我们看到在当下的文化背景下，随着电影叙事载体——影像的历史流变与多样化形态的出现和形成，电影叙事的方式正在从单一走向多元，从单纯走向复杂。
二、故事·话语·风格——电影叙事格局的分化及分层
一定程度上讲，有什么样的媒介就有什么样的故事，媒介载体的特征决定了叙事方式的选择。如果把笔者所论述的三种电影叙事形态集中审视的话，不难发现，当今的电影叙事格局正在走向分化。
（一）故事
从故事的角度看，经典的银幕电影叙事随着高科技元素的加入和数字化手段的运用，开始具有了多媒体的性质。银幕影像视听表现力得到了空前的加强，它已不再追求讲述近距离观照的日常生活故事，而更多地营造能够充分展现影像视听魅力的历史故事、传奇故事、灾难故事、科幻故事等。换言之，银幕电影叙事的故事重心发生了转向。这从近年来那些五花八门的中外大片之盛装登场可见一斑。无论是古装的历史大片如《英雄》、《夜宴》、《赤壁》等，还是革命历史题材的大片如《大决战》、《集结号》等，或是灾难题材的爱情片、恐怖片如《泰坦尼克号》、《后天》等；无论是传奇性的功夫片，像《卧虎藏龙》、《功夫》一类，还是奇幻风格的科幻片，如《哈利波特》、《魔戒》、《纳尼亚传奇》一类，更不用说诸如《星球大战》、《黑客帝国》、《机器战警》一类专门以高科技手段见长的科幻大片了，它们都不再讲述当下日常生活风貌的平凡故事，而追求奇伟的、壮观的、宏大的故事讲述。为什么会有这样的故事转向呢？
难道真的像通常人们所指责的那样，这些导演，尤其是中国大陆的导演因为缺乏讲故事的才能，才转向去拍这些华丽（甚至华而不实）的大片了吗？我倒不这样认为。说中国导演不会讲故事可能是原因之一（其实就故事而言，主要责任应在编剧，一味指责导演似乎也不够客观），但并不是主要原因。
之所以可以这样说，是因为电影市场已经证明，那些小制作的、以传统的日常生活为题材的影片故事，已不再具有吸引人们到电影院买票看电影的冲动。原因何在呢？像贾樟柯的《三峡好人》、王全安的《图雅的婚事》、尹丽川的《公园》应该说都是很优秀的影片，但却并没有产生好的票房。因此单从艺术角度、从导演角度来分析看待这种转向，显然不足以说明问题。
在我看来，随着电视电影的出现，很多以现实题材、以日常生活题材为内容的故事已成为电视电影的主要表现对象，同时也成为人们观看这类故事的主要渠道。相比较而言，这类故事不需要宏大的场面设计、也没有大量的影像运动和强烈的视听节奏转换，正好是电视电影叙事的媒介优势所在。或许正是由于电影叙事的这种分化，使观众对影院电影——银幕叙事的欣赏趣味发生了改变。
因此我认为，贾樟柯们的电影之所以不能赢得市场，一个主要原因或许就在于电视电影叙事形态已经出现并日趋成熟，且已经产生相当大的影响力。因而讲述贴近生活的故事，讲述个人日常生活风貌的故事，更多地会由电视电影（或许还有手机电影）来承担了。或者说，人们在电视机前已经可以看到各种类型的经典电影和主要以表现现实生活题材为特色的电视电影，人们不大愿意再到影院里去看这种风格和类型的电影故事了。这样看来，当今的银幕电影作为大电影的标志，发生故事叙事重心或风格上的转变是必然的。应当说，多种电影叙事形态的出现，才是银幕电影故事发生转向的主要原因。
自然，提出银幕电影更多地转向“大片”模式，并不是认同“大片”就一定优秀，就有多么厚重的艺术价值；更不等于说，影院电影要去排斥或放弃贾樟柯们的那些显然更多强调个人的趣味、理念和风格的电影。毋宁说，正因为观众的趣味和层面发生了变化，那些不大适应这种变化的个性化电影，更需要得到来自方方面面的支持和鼓励。
与此相似，手机电影叙事可能更擅长讲述个人身边发生的当下事件。它与银幕电影叙事的差别显而易见，这里不用多说。即便与电视电影的叙事比较，两者的差异也是清晰可见的。如果说电视电影——荧屏影像更善于从类型的角度，讲述日常生活故事，塑造某一类环境事件中的典型形象的话，那么，手机电影叙事呈现的影像可能更善于“讲述”个人身边发生的事件，尤其是那些有趣好玩的小故事。
故事选择的不同，印证了电影叙事媒介形态的多样化所带来的叙事格局上的分化。也就是说，大银幕有大银幕的魅力，小屏幕有小屏幕的趣味，如果电影叙事的创作者们（包括手机电影的主创者们），能够注意到这种来自于电影叙事的不同形态及其影像载体上的异同关系，我想对我们选择和创作不同层面的电影故事乃至更有针对性地选择电影观众都会有所裨益。
（二）话语
话语是叙事的组织和表述，叙事媒介形态及载体特征的不同也带来了它们在叙事话语策略上的不同侧重。银幕电影叙事的大银幕呈现、封闭性影院环境等特征，要求电影叙事必须十分重视和关注那些买票到电影院看电影的观众的趣味和需求。这种要求从其叙事话语策略的选择和安排上讲，就体现在银幕影像在呈现形式上需要有足够的视听美感和吸引力，在叙事结构上能够展示出叙事手段的智慧和技巧，在叙事感知上能达到产生某种新奇感和陌生化的美学效果。可以说注重故事情节的场面效果和奇观色彩，讲究叙事结构的视听张力与普世情怀，追求视听感受上的震撼性和冲击力，是银幕电影叙事话语的重心所在。尤其在电视电影、手机电影等新媒体形态出现之后，银幕电影在叙事上更加追求影像制作的精良，具体表现为声光色的炫目化呈现，影像画面的审美愉悦感，场面景致的奇观性效果，企图以赏心悦目的“视听盛宴”来征服观众，以促使观众到电影院里来看电影，进而实现影片的社会价值和票房价值。
这或许正是当下世界乃至国内影坛上大片制作盛行的原因。在高科技技术的助推下，当今的银幕电影越来越走向场面宏大、景观神奇、风格豪华的“大片”模式，从而使银幕影像显示出一种唯我独尊的视听吸引力，而这种魅力只有坐在影院里看电影才能够体验和享受。
之所以说银幕电影叙事话语上的这种转向与另外两种电影叙事话语形态的出现密切相关，是因为在“讲故事”层面上，电视电影并不逊色于银幕电影；而在故事“讲述”的趣味性和自主性上，电脑网络—手机电影或许还更胜一筹，由是才促使银幕电影向炫目、震撼、亮丽等属于银幕叙事话语的个性特色上发展。
有必要提出的是，虽然制造波澜壮阔的场面、美轮美奂的景观、充满震撼力和冲击力的视听形象，的确是大银幕——影院电影叙事话语的优势所在，运用得好，不失为扬长避短的叙事策略和艺术创作上的创新追求。近年来我国大片制作的实践也能够证明，这种叙事话语转向的内在动因和合理性。但大片制作如果缺乏基本的故事基础和叙事结构与话语策略上的智慧乃至叙事伦理上的人性目光，只是为炫目而炫目，为华丽而华丽，则不免使影片趋于浮泛而空疏，很难拥有真正能打动人心的亮点，也就欠缺艺术美感上的韵味，久而久之，反而会倒了观众的胃口，伤害观众的艺术品味能力。这样来看，近年来国产大片的制作，虽然在一定程度上显示出了与好莱坞大片相抗衡的努力和实绩，其中也有一些影片取得了社会价值与票房价值的双赢效果。但整体看，既叫座又叫好的影片还比较少见。
因此，如何在发挥优势的基础上，保持艺术与市场的平衡，做到视听美感与叙述情怀融会贯通，实现形式美感与人性目光的高度统一，仍然是银幕电影叙事在话语组织和表述上需要面对的课题。自然，要做到这些，是说起来容易，做起来难。然而，惟因其难，才需要人们去面对、去担当、去克服、去创造。
电视电影的叙事话语策略，表现在它的灵活性和包容性上。一方面电视电影叙事可以利用银幕电影叙事的手法来营造场面和景观，尽管可能达不到银幕影像叙事的那种炫目效果（这一点或许已不构成阻碍，因为随着高清电视〈HDTV〉和大屏幕电视的逐步普及，电视在影像呈现的清晰度和宽广度上与电影的差距正在缩小）。这正如弗朗西斯科·卡塞梯(Frtancesco Casetti)在《改编和误改编：电影、文学和社会话语》一文中所谈到的，“今日媒介正在走向集中。如果再一次考察电影，我们会发现高清电视和其后的有线电视在多么迅速地发展，这导致电影和电视在很大程度上相互接近”。[8]虽然卡塞梯是从后现代话语角度论述媒介相互接近的趋势，但也从一个侧面反映了数字化技术的确拉近了媒介之间的距离，使许多媒介叙事呈现出你中有我，我中有你的融合状态，所以说跨媒介叙事在今天正方兴未艾。另一方面，电视电影叙事又具有电视传播的近距离与日常性特征，这使其叙事话语能够运用和借鉴电视剧创作的某些元素，比如更多地运用人物对话、在相对集中的空间环境中组织情节等叙述手段来完成叙事。就此而言，电视电影和银幕电影的根本区别，主要在于影院的封闭性“迷醉”环境与电视电影的开放性“家居”环境的区别，以及由此而带来的两者的基本观众群体的不同。正是这些，使电视电影与银幕电影在叙事话语乃至制作发行的运作上均有所不同。
譬如，就叙事话语的侧重讲，电视电影的叙事话语具有较强的故事性和戏剧性，这与其作为主流媒体的一个组成部分不无关系。电视电影的叙事服从于电视节目交流的规范要求，以满足电视机前的观众趣味和需求为目标任务。这正如拍摄过电视电影《王勃之死》（获得2001年第十届中国金鸡百花电影节的“最佳电视电影影片奖”）、《古玩》和《阿桃》的导演郑大圣所说：“现在的结果就是很主流（指《古玩》的拍摄——引者注），就是把它想成是情节剧，戏剧性很强的电影。……因为这是电视电影，在电视上投放，而电视是一个极为主流的媒体。它跟影院的电影不是技术指标的不同。这次我们用超16毫米拍，制作工艺和流程跟电影完全一样，没有什么本质的区别，只不过它是低成本电影。电视电影和电影的差别不是制作工艺，也不是画面小，不是能否全景太多。……最大的区别是它是在一个很主流的媒体环境中播放。电视是合家观赏，虽然它有对象化的分化。所以第一种叙事结构对主流媒体来说太淡。而那种想实验的叙事魔方的构成又对大家习惯的故事讲述可能有冒犯。能够在电视上成立的就是最中庸的。因为主流媒体是代替大众来选择的。”[9]从这里我们也会感受到荧屏影像的叙事话语与其载体的基本属性密不可分。
相比较而言，电视电影的叙事话语在个性化处理上要比银幕影像的叙事话语受到更多的限制。如上引所说，之所以将电视电影视之为主流电影，其理由在于电视电影完全不用考虑成本回收的运作机制，是按机构的价值标准而制作的。银幕电影之所以叫做商业电影，因为它必须考虑如何赢得市场回报——票房价值。虽然这种划分主流电影与商业电影的说法笔者并不完全赞同，但它的确从另一种维度说明了两种不同的叙事话语所呈现出来的不同侧重。
手机电影（包括电脑网络电影）的叙事话语，从叙事策略上讲，是最不受约束的。它既不用考虑票房，也不考虑电视机前的观众喜好，因此是最为自由的叙事话语。有人说，就手机电影载体的屏小时短而言，它比较适合表现喜剧性小故事。但用手机表现悲情故事同样富有情趣。像获得西安首届手机电影节最佳手机电影故事奖的《父亲》就“讲述”了一个富有人性情怀的悲剧故事。影片讲一个年轻人为了给瘫痪的父亲买轮椅，由偷钱包变成抢钱包，结果打伤了一个同样是对父亲怀着深情的年轻人的故事。影片没有一句对白，但故事讲述得相当清晰，最后那张父子合影的照片使影片寓意得到了升华。
手机电影叙事话语的重心，主要表现在其对现实生活中人情百态、社会况味、民俗风情等的富有情趣的捕捉和灵活多姿的故事建构上。如果能发掘出生活中的点滴情趣，拍摄成相对短小精悍的影像故事将其在电脑网络上或手机上发布出来，可以说就已经实现了其叙事话语的建构。
顺便说一点，电脑网络—手机电影的叙事话语建立在计算机语言的基础上，而计算机语言的各种不同形式规格的呈现方式，像常见的AVI、MPG、ASF、WMV、RM、RMVB、MOV、QT、MP4、MPEG4、3GP、SDP等达百种之多，不同的格式对应着不同的软件，需要用不同的播放器播放。这或许也应该算是电脑网络—手机电影叙事话语的一种拍摄和播放形式上的个性特色吧。
以上所述可以表明，影像叙事话语的策略和偏重，实际上已有不同的分化：银幕影像的叙事话语追求视听美感，荧屏影像叙事话语则偏重于故事讲述，显示屏影像的叙事话语更多地表现出一种生活况味。
（三）风格
此处所谓风格，不是人们通常所说的文本风格或导演艺术风格，而是指三种电影叙事形态所呈现出来的风格特色，或叫做电影叙事的媒介风格。要谈三种电影叙事媒介的风格，不能不首先谈谈三种电影叙事媒介的运作机制。银幕电影叙事的生产运作机制是企业化、公司化的，它由企业集团作为创作的投资者和组织者，以银幕影像作为叙事的载体，以影院的票房收入作为影片投资的回报。因此银幕影像叙事是典型的商业化运作机制。
银幕电影叙事的这种生产和运作机制，决定了大银幕电影的生产，主要是由商品市场经济的规则支配和制约的。虽然电影叙事作为艺术创作不是一般的商品，而是文化产品，是精神食粮。但无论如何，生产出来的影片，倘若不能吸引观众买票来看，那么它是不可能生存下去的。就此而言，银幕电影追求票房价值是无可厚非的。
另一方面，我们也看到银幕电影要实现票房价值，要具有票房吸引力需要依靠什么呢？它必须依靠对银幕影像自身艺术魅力的发掘，必须充分展示银幕叙事话语的优势和特色。银幕电影叙事的优势和特色在哪里呢？如我们上文中所谈到的，面对着新生的更财大气粗的电视电影和更具有创作上的自由与观赏便利的电脑网络—手机电影来讲，银幕电影只能向更加可以展示其独特魅力的方向发展。而好莱坞电影百多年来的成功运作无疑给中国银幕电影的未来提供了有力的参照。
弄清了银幕影像叙事以上两个方面的状况，相信我们对近年来的银幕电影尤其是国内的影院电影为什么会转向大片的拍摄就不难理解了。这背后其实还有一个重要的现实动因，即加入WTO之后的中国电影，如何与国外引进大片抗衡、竞争，以占有一定的国内电影市场份额的问题。
基于上述，可以说银幕电影叙事虽然以市场运作为中心和基础，但由于它是独立的完整的艺术结构体，它又必须以艺术的创新、结构的精巧、影片的魅力来吸引观众，因此银幕创作需要充分展示来自于创作主体的艺术智慧和艺术创造力的发挥。反而言之，银幕电影叙事、影院影片的制作具有较高的专业门槛，因为它必须以影片的质量来应对较大的经济利益的压力，这使银幕电影必须成为精致之作。但电影的悖论在于，它必须面对和争取尽可能广大的观众群体，才能够保证自身价值的实现。一方面要求其具有艺术上的精致、思想的深度，另一方面又要求其深入浅出、老少咸宜，这常常使银幕电影叙事陷入一种进退维谷的两难境地。就此而言，要创作出既叫好又叫座的影片是有相当难度的。
另外，从目前国内银幕电影消费的情况看，首轮新片的票价一般在55-60元钱（以武汉市的票价为例），学生打折的票价要30元钱，最低的优惠特价一般也在20元钱左右。影院电影的票价相对一般民众的收入来讲，是过于昂贵了。这也使银幕电影逐渐转化成为面对中等收入以上的阶层（是否属于中产阶级尚难确定）人士为主要消费群体的产品，而且是以有经济实力的年轻人为主。
那么，倘若从今天的影院观众层面，就电影市场的消费角度而言，再把银幕电影称之为通俗艺术可能需要打上个问号了。从笔者所概括的三种电影叙事形态比较来看，银幕影像——影院电影其实已不再通俗，而是三者之中的高雅者（取高高在上之意）。今天到影院看电影已经不再是普通人的娱乐消遣活动，而是一种社会身份的象征；或者说看电影已经成为一种带有仪式性的娱乐活动。
从风格上讲同样如此，银幕影像叙事正在走向大片化，它不再醉心于故事性讲述，而追求强烈的视听效果。因此，笔者认为，今天的银幕电影呈现出的是一种激进的张扬修辞性的叙事风格，具体体现在叙事的铺张扬厉、华彩绚丽的文本建构上。
电视电影的运作机制是机构化的，电视电影一般归属于一家电视台或一个电影频道的一种节目类型，它是在电视上播出的。
就中国而言所谓机构指的是国家机构，中国中央电视台是隶属于国家广电总局的分支机构。中国的电视电影是中央电视台电影频道制作中心的一个节目类型。因此作为电视机构的运作，电视电影是由电视机构审批运作，委托电影制片商制作，而在电视上播出的。或者说电视机构按选题计划投资、购买和审查电视电影成品，然后把它作为自己的节目来播出。作为电视台的固定播放节目，电视电影不存在票房回报的经济压力，因而与市场机制无关。它的经济回报，是由电视台的广告业务来完成和推动的。
这种生产、运作和审查机制，使电视电影的叙事风格总体上显示出一种中规中矩、稳健平实的故事风格。
作为面向广大电视观众的电视电影叙事，不能过于强调个性化的影像实验，那种没有故事性或淡化故事性的实验影片往往不受电视观众的青睐，因为电视电影的观影环境本身就是相当松散的。例如常常会在看电影的时候听到电话铃声，那么就要去接听电话，然后再回来接着看电影。
如果与银幕电影更加追求主体化修辞表现的激进叙事风格比较的话，电视电影的风格更多地呈现出情节性叙事的追求。具体表现在电视电影以故事性讲述见长，多样的题材、不同的结构、贴近生活风貌的故事形成了电视电影的主导风格。
再加上电视电影是嵌入在电视网或电视台这架机器上的一个环节，它的播放与商业广告的插入是相反相成的，这也使电视电影必须在保持自己的叙事感染力上下工夫，而讲述悲欢离合的情节故事必然成为电视电影的叙事风格追求。
电脑网络—手机电影在风格上的追求尚难以归纳，但从它们的运作机制上，我们可以做一些推论。
电脑网络—手机电影依附于电信网络的运行机制，但电信网络运作机制只提供技术支持，并不过问内容的架构。这和电视运营的机构性截然不同。如果说电视机构作为国家的上层建筑——意识形态机器，它与国家的意识形态捆绑得太紧或者说密不可分的话，那么电信网络的运营与国家机器的关系就显得疏远的多。因此，电脑网络—手机电影的叙事完全是个人化的叙述，只要与电信网络签订了入网协议（而这些在申请宽带或购买手机时就自动生成了），你就可以在网上冲浪乃至在网络上或手机上创作和观赏电影了。迄今为止，似乎还没有专门的审查机构来审查电脑网络—手机电影的制作和传播，而且也无法真正限制这种电影叙事形态的制作和传播的存在。因为它们太“赛博”化了，虚拟化的空间，点对点的传播，具有强烈的个人化、私密性的性质。
就此来看，电脑网络—手机电影的叙事风格，一定会呈现出强烈的实验性和趣味性。虽然它们可能短小，但是却拥有着巨大的流量和潜在的群体。据最新统计资料显示，中国的网民已达到2.53亿人。这是何等巨大的人群。
那么从风格上讲，电脑网络—手机电影的叙事风格追求，一定是五彩缤纷、不拘一格、多姿多彩的。
从总体上看，三种电影叙事形态的分化实际上构成了电影叙事结构的不同层次：
银幕电影——作为大型电影叙事结构，成为电影的相对高层的修辞化叙事。
电视电影——作为中小型电影叙事结构，成为电影的基础性的故事化叙事。
电脑网络—手机电影——作为微小型电影叙事结构，成为电影的实验性的个性化叙事。
以上我们从两个大的方面论述了电影叙事的载体变化和叙事分化及分层，从中可以看出，当今的电影叙事已不是单一的影院形态了，而呈现出媒介形态的交叉与跨越。
电影叙事载体的多样化，使电影叙事的形态变得丰富多彩；电影叙事的分化及分层，则使电影叙事的故事讲述、话语策略和风格追求更加趋于细化和深入。自然这种分层划分只能说是粗线条的，相对而言的，银幕电影总体上的修辞化炫目风格追求，并不意味着它不能表现小人物的故事或没有纪实风格的作品；电视电影的日常生活故事讲述，也不妨碍它制作出相对奇幻的影片故事。
尤其让人感到欣喜的是，新型电影媒体的出现：电脑网络—手机电影的出现给人带来的新鲜气息和勃勃生机，它预示着电影叙事的个人化、全民化创作时代的到来。这些都使我们可以充满信心地说：在新的“信息社会—多媒体时代”中，电影仍然“活着”，而且具有更为丰厚和多态的生命活力。
收稿日期：2008-09-09
注释：
①本文所谈论的显示屏主要指个人电脑或手机的显示屏，尤其是后者。那些体育场馆或街头广场上竖立的类似于电视幕墙般的大显示屏不在本文的论述之列。这因为后者在叙事角度上讲已融合于电视屏幕功能，而不再具有独立意义。
②查特曼主要是从电影叙事中的画外音叙事声音角度，阐述了电影叙事中起结构性作用的画外音叙述声音具有的重要叙事功能，认为这样一种“画外音”叙述，带来了电影叙事的丰富性和复杂性，是那些注重复杂性和心理深度的现代电影的标志。
③关于影像的特征与属性，参见李显杰、修倜《电影媒介与艺术论》（武汉：华中师范大学出版社2005年版）的第四章第一节“物象·影像·物象性”中的有关论述。在这里作者强调了影像作为一种活动性的形象符号与现实物象的外貌具有“近亲性”联系。
④参见赵小青《中国电视电影的启动和发展》一文中的有关论述，载《艺术评论》2008年第2期，第38-43页。
⑤参见苗棣《美国电视电影的发展与现状》一文中的有关论述，载《当代电影》2000年第2期。
⑥转引自新浪网，影音娱乐(http://ent.sina.com.cn/)：首部征集式手机电影专题中的有关报道，材料来源2005年6月29日11:43《北京青年报》。
⑦转引自新浪网，影音娱乐(http://ent.sina.com.cn/)：中国首届手机电影年度盛典专题报道中的有关资料，材料来源2006年10月17日《北京娱乐信报》。