“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响，本文主要内容关键词为：其对论文,差异论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当今流行于小说研究领域的众多术语中，“元小说”(metafiction)、“元叙述”(metanarrative)这样的术语频频出现在文学理论和小说阐释研究中，宽泛地用于描述小说在叙述层面的“反身指涉”(self-reflexivity)或“自我意识”(self-consciousness)特征。
本文认为，“元小说”和“元叙述”虽然在本质上都具有“元语言”固有的反身指涉属性，但在小说叙事表现形式上却存在很大差异，并对读者的阐释行为产生不同的影响。作为一种普遍的叙述方式， “元叙述”主要指叙述者对故事和叙述方式的反身叙述，其主要功能在于构建故事的真实性和叙述者的权威性；与此不同，“元小说”的反身叙述指向故事的虚构性以及叙述的不可靠性。更为重要的是，通过将故事及其建构过程的并置、与读者讨论故事多种可能结局、模糊叙述层界限等手法，元小说的反身叙述提醒读者充分意识叙事成规和阐释成规，使读者拒绝认同任何一种意义上的真实性和权威性。
一、何谓“元小说”？
“元小说”一词最早出现在威廉·加斯(William H.Gass)发表于1970年的《小说和生活图案》中。加斯提出，应该把那些“把小说形式当作素材”的小说称作“元小说”，并认为这种现象说明小说艺术已经陷入了困境。①实际上，约翰·巴思(John Barth)早在1967年就提出了十分类似的观点。在《枯竭的文学》一文中，巴思不无遗憾地表示，小说家颠倒形式与内容关系的做法预示小说艺术正在走向衰竭。②不过，13年后，巴思又发表了《重获能量的文学》，对此前的悲观态度作了修正。他提出，小说把叙述形式作为叙述内容的处理方法并非意味着新的实验小说对传统叙事成规的简单否定，而是为了超越小说艺术和小说批评长期以来一直在“形式”与“内容”之间各执一端的偏见。在他看来，那些可以被称作“关于小说的小说”，其意义不仅在于建构“故事”，同时也是为了创造新的叙述形式。③
1975年，集小说家、诗人、批评家于一身的雷蒙·费德曼(Raymond Federman)提出用“超小说”(surfiction)来描述那些关于小说虚构本质的小说。④此后西方小说理论界几乎以一种“无须赘述”的态度将“元小说”定义为“关于小说的小说”，以强调小说关于自身叙述形式的“反身指涉”和“自我意识”。例如著名的加拿大文论家琳达·哈钦(Linda Hutcheon)给“元小说”下的定义就是这样一个典型。她认为“元小说”主要指“小说包含了对小说本身叙述本质以及语言本质的评论。”不过，哈钦又指出，这种反身指涉并非属于后现代小说独有的形式技巧。只不过与传统小说相比，元小说表现的“自我意识”在程度上有所不同罢了。⑤换言之，此前被小说界和理论界认为与传统小说形成断裂的“元小说”，仅仅是小说在叙述上表现为意识到自己是语言虚构的某种“自我意识”，或“反身指涉”而已。
这种观点同样存在于叙事理论界。依照苏珊·兰瑟(Susan Lanser)的看法，既然反身指涉属于小说艺术的固有属性，我们不妨直接用“自我意识”来描述小说指向自身叙述行为以及虚构本质的叙述。⑥不过，当理论家们用这样的标准对照某些典型的“元小说”文本时，如福尔斯的《法国中尉的女人》，评论家们却又发现，这类小说的“元叙述”与结构主义叙事理论产生了冲突，或者说，结构主义叙事理论中关乎“元叙述”的描述无法用于解释元小说的反身叙述结构。⑦
上面简要提到的观点都强调了“元叙述”和“元小说”在形式上表现的“反身指涉”特征。但在如何看待“反身指涉”的问题上存在较大差异。将“反身指涉”视为“元小说”形式特征的观点将指涉对象定位在小说的虚构本质上，强调小说的“反身指涉”特征源于小说家通过使用某些叙事技巧使小说在总体上呈现为“故事纯属虚构”；而认为“反身指涉”属于语言固有特性的论点则强调元小说在本质上无异于经常出现在传统小说叙事中的某些元叙述成分，二者都具有引导读者关注“故事”及其叙述方法的功能特征。前一种观点主要盛行于后现代小说研究领域，后一种论点则多见于结构主义叙事理论研究领域。毋庸赘述，这两种认识源于各自不同的理论立场。在结构主义语言学理论基础上建立的结构主义叙事学，强调从文本内部的等级结构体系中探索意义的建构过程，而受后结构主义思想影响的“元小说”理论家们则希望通过揭示文本的虚构、建构过程，揭示小说“虚构实质”与社会历史现实“建构本质”之间的相似性。相对而言，前者强调在话语指涉系统内部进行研究的理论立场对结构主义叙事分析的影响更为明显。其主要原因在于结构主义小说理论一向关注语言指涉系统内部结构成分及其功能关系的研究。这一特点在理论界已是一个不争的事实。迄今为止的结构主义叙事学理论在涉及叙述反身指涉问题时，往往强调文本内部系统的指涉关系，这实际上也揭示了两个不同立场在对待小说“反身指涉”与阅读行为关系的不同看法。不妨先看看结构主义叙事理论关于“元叙述”的阐述。
二、“元叙述”
一般说来，结构主义叙事理论几乎没有将“元小说”作为特例进行考察。因此，“元小说”并不作为一个用于描述某一类小说的术语出现在结构主义叙事学理论中。普林斯(Gerald Prince)在他的新版《叙事学辞典》中仅仅对“元叙述”(metanarrative)概念作如下解释：
元叙述：关于叙事；描述叙事。叙事把(一个)叙事当作其主题之一，这就构成了元叙述。具体地说，一个叙事指向自己以及那些构成叙事、交流的成分，讨论自己、自反指涉的叙事，叫做元叙述。更具体地说，一个叙事中明确地指向叙事指涉的符码或下一级符码的段落或单元叫做元叙述，它们构成了元叙述符号。⑧
在这个解释中，普林斯从较为宽泛的角度描述了作为一个完整叙事文本的“元叙述”和作为某些功能符码的“元叙述”成分。他之所以做出这种模棱两可的解释，一方面是因为理论界对最小单位的“叙事”存在着不同的看法，⑨另一方面也是为了协调小说批评界和叙事理论界关于“元小说”和“元叙述”的不同理解。在他看来，我们应该将“元叙述”看作叙述成分或功能放到叙事的整体结构中加以考虑。
依照普林斯的观点，“元叙述”一词既可以用来描述某种强调反身指涉的叙事文本，也可以用于指称叙事文本中的某些表示自身叙事形式的叙述成分。这一立场与法国叙述理论家热奈特(Gérard Genette)十分相似。不过，热奈特认为，或可用“元叙述”表示“叙事中的叙事”，用“元故事叙述”(métadiégetique)描述“在第二个叙述层内的世界”。⑩很明显，在热奈特看来，元叙述属于故事与故事之间的关系，而不是关于叙述行为或虚构本质的指涉。他用“在……内” (within)来描述“元”与“叙述”之间的关系，这清楚地表明，他认为“元叙述”既不是“关于小说的小说”，也不是“关于叙述的叙述”，而仅仅是指被镶嵌在一个故事中的另一个故事。这也就是说，热奈特提出的“元故事叙述”和“元叙事”并非指叙述话语对自身的指涉，而是指不同叙述层中的不同故事之间呈现的结构关系。因此可以认为，热奈特虽然强调所有叙述(无论是口头的还是书写的)都是“语言事实”，(11)但他提出的“元故事叙述”概念并不适用于描述小说理论界强调的“元小说”反身指涉。更重要的是，热奈特似乎也并不认为存在着作为一个小说类型的“元小说”。在他看来，作为“元叙述成分”的叙述话语普遍存在于小说叙事之中，其主要功能在于将读者的注意力引向关于小说叙述行为、叙述方式的评论。热奈特把这种叙述话语称为属于文本结构“内部”的“元叙述评论”。(12)
由此可见，普林斯的结论在很大程度上代表了热奈特的观点。他指出，从性质上讲，这些“元叙述评论”仅仅是叙事的“符码”，而不是“交流的成分”，因为它们通常指“叙事文本中的叙事语言并用于讨论的段落。”(13)所以，如果依照这种理解，下面两个例子实际上并无本质差异：
在接下来的叙述中，我们将采用一种不同的叙述方法。当出现某个不同寻常的场景时(我们相信通常会这样)，我们将不惜努力或者篇幅将它们呈现给读者；但是，假如有好几年的时间里没有发生任何值得读者注意的事，我们不妨在历史中留下一段空白；我们将跳过这些空白赶紧讲述那些更具有重要意义的事件。
——《汤姆·琼斯传》(14)
我现在讲述的故事全都是想象。我创造的这些人物从来不曾在我想象以外的现实中存在。假如到目前为止我假装知道人物的思想和他们的内心活动，那是因为我遵循故事人物那个时代人们普遍接受的传统(正如我使用了那个时代的一些词汇和‘声音’)小说家站在上帝身旁。他也许并非悉知悉见，但他竭力装作无所不知。
——《法国中尉的女人》(15)
这两段文字都表现了相当程度的“自我意识”，或者说，叙述者都属于“自我意识的叙述者”。但是，“自我意识”在《汤姆·琼斯》的叙述的表现主要指向关于叙述行为和读者的意识。换言之，叙述者关于自身叙述方法的评论，旨在强调故事的真实性。叙述者告知读者“将采用一种不同的叙述方法”，目的在于讲述“那些具有重要意义的事件”。这种和读者谈论自己叙述方式的叙述与小说叙述者在每一卷开端处就故事事件和叙述方法发表的议论一样，都是为了强调故事具有历史真实性。与此不同，《法国中尉的女人》的叙述者虽然表现出相同程度的“自我意识”，但这种“意识”不仅包括关于叙述者本人对自身叙述行为、预设读者、叙述方式的叙述，更重要的是，叙述者直接告诉读者故事是虚构的，并且对如何虚构以及为何虚构作了说明。
结构主义叙事学理论家布思(Wayne Booth)认为，叙述者对自身作为叙述者以及叙述行为的意识，实际上等于叙述者对叙事虚构本质的意识。在他看来，《汤姆·琼斯》的叙述者和《项狄传》的叙述者一样，同属于“自我意识的叙述者”。(16)然而，事实上，正如前面两个例子所示，《法国中尉的女人》的叙述者不仅意识到自己是叙述者，而且对小说虚构本质具有同样的意识并且予以明言。而《汤姆·琼斯》的叙述者表现的自我意识不涉及关于虚构实质的指涉。也就是说，小说的“自我意识”并不等于“反身指涉”。正如弗鲁德尼克(Monika Fludernik)所说，“元小说”的反身指涉主要指叙述者引导读者对小说虚构本质进行反观；因此，小说通常通过构建一位“显性叙述者”对故事和叙述形式发表评论。(17)
玛克丽特·亚历山大(Marguerite Alexander)同样也认为，具有自我意识的叙述者表现为相当明显的个人化倾向，作者介入叙事，是在提醒读者故事是虚构的。(18)这种观点虽然强调了应该将“自我意识的叙述者”区别于“元小说”的叙述者，但是也直接导致了理论界简单地把虚构本质作为元小说叙述内容、叙述目的的倾向，把“元小说”简单地理解为“关于小说的小说”。例如，纳宁(Ansgar Nüinning)提出，“元小说”指叙述者对所述内容虚构本质的评论。(19)这种认识实际上在很大程度上把“元叙述”视为一套构建、阐释“语言虚构”世界的“元语言符码”。笔者认为，这种简化的认识不仅忽视了元小说本身的形式特征，而且还忽略了某些形式特征对阐释的影响。此外，这种观点也导致了某些批评理论家对“元小说”持否定态度。例如，约翰·加德纳(John Gardner)和杰拉德·格拉夫(Gerald Graff)都在不同程度上认为，元小说关于虚构本质的反身指涉不仅割断了与传统模仿论的关系，也代表了小说艺术在后现代思潮影响下所表现出来的本文主义和逃避主义。(20)
三、元小说的反身指涉
那么，如何看待元小说的“反身指涉”？依照马克·柯里(Mark Currie)的观点，我们不应该简单地把元小说的反身指涉描述为关于虚构本质的指涉，因为“叙事对自己虚构本质的意识”仅仅点明了元小说“知道自己是小说”，而忽视了作为一个用来描述反身指涉系统的词汇本身应该包括的开放的指涉系统，即“自我意识”不仅指关于“虚构”的意识，而且应该包括关于意识的意识，即“它同时还指意识到自己是元小说的意识，如此无穷，构成一个逻辑循环。”(21)柯里指出了“元小说”的反身指涉在形式的每一个层面都应该指向自身的自反逻辑。但是，这种描述类似于一个悖论式的循环。(22)如同埃塞尔在那幅著名的《绘画之手》中表现的那种环形封闭结构，把“反身指涉”理解为将指涉行为和指涉对象同时置于同一个符号体系中，这实际上又把语言与关于语言的元语言、叙述与关于叙述的元叙述描述成了两套具有主从关系但囿于文本内能指符号之间的互为指涉活动。(23)也就是说，与大部分强调文本指涉符号的本文主义理论家一样，柯里把元小说的“反身指涉”理解为符号系统内部的指涉循环。然而，笔者认为，“元小说”在叙述形式上表现的“反身指涉”，恰恰是试图打破这种封闭的指涉活动。与埃塞尔的《绘画之手》不同，元小说的反身指涉显然不是发生在画面上的左手和右手之间的指涉活动，而是直接将一个关于文本如何被建构的过程和方法予以揭示，同时又将文本外的读者引入关于故事及其叙述的解释活动。代之以“左手与右手”在画面上呈现的主客体关系，元小说试图将构成文本的故事、叙述行为、方法、解释一并呈现给读者。这主要通过模糊叙述者与故事、叙述者与读者界限才得以实现的。
我国学者刘恪用“对象语”和“后设语”两个定义描述了元小说的指涉结构特征：作为前语言现象的“对象语”，其主要功能在于叙述事件；作为对对象语进行释义的“元语言”，主要功能在于“注释、补充、揭露、戏拟、重写，制造一种新的语境”。刘恪指出，这两种语言实际上产生了三个意义系统：“一是对象语的基本意义；二是元语言的释义；三是对象语和元语言的重合之间的关系产生的新的意义，是关系中的语义生成”。(24)这一描述点明了元小说“叙述”与“关于叙述的叙述”两套指涉系统之间的主从关系以及在“关系”中生成的新语境。笔者认为，这里的“关系”实际上涉及“元语言”对“对象语”指涉的内容和形式两个层面进行反身指涉。也就是说，作为一种关系，第三个意义系统实际上发生在其中每一个指涉层面的叙述行为中。换言之，元小说的叙述者为了实现真正的“反身指涉”，必须在叙述过程中对“对象语”和描述对象语的“元语言”进行再度叙述。这主要通过叙述者在叙述层的越界来模糊叙述者与故事、与读者之间的关系。在这一点上，结构主义叙事学理论为我们提供了一个描述“元小说”在指涉层面发生使得作品“构成统一结构”的“常规主导”现象。(25)
依照热奈特提出的叙述层理论，通常可以根据叙述者所在的叙述层以及叙述者是否参与故事区分两类叙述者：(1)“故事内/外”叙述者(intra/extra-diegetic narrator)；(2)“同/异故事”叙述者(homo/hetero-diegetic narrator)。(26)虽然这两条标准在那些由故事人物充当叙述者的小说中出现重合现象(如《呼啸山庄》里的叙述者)，但是，叙述者与“故事空间”的关系通常划定了叙述者与“故事”之间的界限，同时也决定了叙述者的身份及其叙述可靠程度。也就是说，故事外叙述者(全知叙述者)，或参与(或部分参与)故事的人物叙述者，不可能同时作为文本外叙述者和故事人物穿越在两个不同的时间和空间领域。但是，在“元小说”中，由于叙述者在叙述层面出现的越界现象，使得叙述者与人物关系、叙述者与读者关系变得十分模糊。因此，我们会看到这样两个特点：一方面作为具有强烈自我意识的叙述者，叙述者遵循已有叙事陈规，对故事进行评论(热奈特意义上的“元叙述”引导功能)，引导读者关注故事世界；另一方面，叙述者或走入人物世界，或邀请读者与叙述者一起走入故事世界。例如，《法国中尉的女人》的叙述者“我”，一方面强调自己是生活在罗伯·格里耶和罗兰·巴特时代的小说家，因此只能模仿维多利亚时代的全知叙述者讲述那个时代的故事。然而，随着情节进展，“我”和主人公查尔斯一起出现在火车车厢内，并且凝视着自己构建的人物说： “见鬼，我该拿你怎么办呢？”(27)依照热奈特的观点，故事外叙述者或者故事外受述人(读者)进入故事世界、故事人物进入元叙述层，都属于叙述层面的越界现象；对于读者而言，这种技巧通常使故事呈现喜剧色彩和幻想特点；就小说叙述目的而言，其主要功能在于将故事和叙述同时呈现给读者。(28)
的确，当元小说叙述者“走入”故事世界、与虚构世界的界限产生部分重叠时，通常作为叙事常规的叙述者与读者之间的界限也开始出现模糊。当叙述者成为故事世界人物的时候，通常被视为引导读者关注“故事”及其意义的作者声音变得弱化，甚至消退。朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)的《福楼拜的鹦鹉》就是这样一个典型。为了突出故事本身的虚构性，小说在构架上设计了两个部分的作者叙述内容：作者笔记以及作者给每个章节设计的标题。与福尔斯的《法国中尉的女人》一样，作者将真实世界的某些“事实”嵌入关于虚构故事的叙述话语层中。这种形式不仅使得故事和叙述在读者阐释行为中呈现出“虚构”和“真实”同时兼有的特点，并且使读者对自己的阅读、阐释行为予以注意。
就《福楼拜的鹦鹉》而言，这种特点在叙述层面一方面使小说呈现出对传记叙事的戏仿，另一方面在阅读层面使读者渐渐注意到作为小说整体结构意象的鹦鹉，其象征意义不仅指向作者、叙述者、批评家，同时也暗示试图对作品进行阐释的读者本人。与构成文本整体的这些身份十分类似，读者的功能也被暗示为“鹦鹉”的话语。叙述声音从一开始清晰的作者叙述声音逐渐变为故事人物布莱斯威特(Geoffrey Braithwait)的“自我叙述”。然而，随着叙述者开始和人物说话——“我希望你拥有更多关于杰弗雷·布莱斯威特的书、鹦鹉……甚至他本人的观点”(29)——人物叙述之声逐渐又成为真实作者巴恩斯的叙述声音。但是，这个过程，首先是通过叙述者在叙述层的越界。在这个过程中，叙述者、作者、传记撰写者身份的不确定被置于一个与“故事”同等重要的位置，从而把读者的注意力引导至对于福楼拜的《一颗单纯的心》以及鹦鹉的象征意义的解读上。
叙述者自由地穿梭于不同叙述层的特点，实际上与小说真实作者为叙述者精心设计的“小说家”身份密切相关。与传统小说个人化的叙述者对叙述行为的“自我意识”不同，元小说的叙述者常常以专业小说家的口吻和读者谈论自己的叙述行为、与叙事传统之间的差异以及对这种差异的充分认识。这一点主要表现在元小说叙述者为读者提供的多个可能性结尾上。除了人们普遍熟悉的《法国中尉的女人》的例子——让读者从三个可能结局中选取一个恰当的结尾，爱尔兰作家奥布赖恩(Flann O'Brien)的《双鸟戏水》也是一个典型例子。穿梭于故事内外两个世界的叙述者以小说家的口吻明确告诉读者：“一本好书可以有三个完全不同的开端，它们之间的相关性仅仅在于都源于作者的预知能力，正因为如此，故事可以出现上百种不同的结尾。”(30)
元小说叙述者这种通过强调小说应该如何叙述的作法，的确印证了戴维·洛奇所说的传统的“讲故事”方式和真实作者之声又回来了。(31)不过，从阅读角度看，小说作者通过叙述者在叙述层之间的“越界”叙述行为，凸现了叙述行为在构建故事过程中的“现在时”，同时也把后结构主义理论强调的“写作”与“阅读”变为同属于阐释行为的两个方面。不仅如此，这种通过反观自身叙述行为将故事及其叙述交给读者的方式，在很大程度上也将“作者”变为一个叙述功能，成为读者反观自身阅读行为的阐释方法。这一点主要表现在元小说叙述者直接使用第二人称与读者谈论“我”在叙述/写作过程中构建的“故事”。不妨看一段摘自卡尔维诺的《寒冬夜行人》中的叙述：
现在我只知道这本小说的第一章一直在描写这个火车站和小吃部，迟迟不愿离开这里，我若离开这里，也未免太不谨慎，因为有人可能来这里找我，而且我也不能让人看见我带着这个大箱子。因此，我不停地往那公用电话里塞硬币……(32)
这里的“我”既是小说中那个迟迟不愿意离开火车站和小吃部的人物，同时又是对一个正处于介于“故事”与“叙述”、文本与“现实”之间的“我”进行描写的小说家。但是，与通常意义上的小说家不同，“我”还可以是正在阅读一部关于“我”的小说的读者。然而，有一个障碍使得读者无法对故事、叙述、阅读之界限进行划分：由于叙述行为一直停留在关于火车站和小吃部的描述上，作为小说家、叙述者的“我”与作为故事人物的“我”被同时呈现在一个同等重要的认知层面上。与正在写作的小说家和正处于被建构的人物一样，读者也同样不知道接下去将发生什么。叙述者对自身行为的叙述将传统小说中已经发生的事件变为正在发生或未来发生的可能性事件。就读者阐释行为而言，叙述者无法明确的身份以及难以界定的叙述层所属关系，使读者的任何一种试图区分故事与话语、虚构与真实的努力都被置于一个与阅读行为本身密切相关的反观过程予以考虑。叙述者“我”与被叙述者“我”，以及与之相关的“故事”都被置于在叙述行为中发生的一个未知状态。很明显，这种否定在叙述行为发生之前存在一个已经发生的“事件”的叙述，模糊了以往叙事作品和阐释行为中关于“故事”和“话语”的等级结构。也正是在这个意义上，我们可以认为元小说的反身叙述是对传统“故事”的反对模仿(anti-mimetic)，或者也可以说是对先前的叙事陈规的反叛或颠覆。(33)
以《法国中尉的女人》为例，批评家们认为，福尔斯通过模仿全知叙述模式对叙述权威提出批判，(34)借此批判19世纪现实主义叙事传统。(35)的确，这种表面上看似强调叙述形式本身的叙述因为对叙述过程的强调，实际上将模仿对象置换为叙述必须予以违背的参照系，这也构成了模仿(mimesis)与“戏仿”(parody)在叙事内容和阅读层面的巨大差异：前者“不具备颠覆性质的模仿”，因为叙述仅仅借用已有的形式，而后者则将模仿对象和模仿过程一起予以揭示，从而使这种反身叙述构成了一种“具有颠覆力量的模仿”。(36)这一认识的积极意义在于为元小说表面的“形式主义”具有的“政治意义”予以正名。但是，笔者认为，不能把这种观点推向一个极端。首先，元小说表面呈现的“反对模仿”与传统模仿依然有着密切关联。其次，元小说通过模仿传统叙事实现的反身叙述不仅包含了先前的叙事陈规，同时还包含了先前的“故事”。或者说，元小说在“内容”和“形式”方面的反身叙述既不是引导读者接受虚构故事的“真实性”，也不完全是“虚构性”。借用苏克尼克(Ronald Sukenick)的话来表述，元小说“反身指涉”的目的在于“把读者愿意相信的和不愿意相信的同时予以搁置”，(37)其目的在于为正在被建构的故事提出重新解释做好准备。也就是说，元小说在形式上的反对模仿并非为了颠覆已有传统以确立新的叙述/阐释权威或者成规。
就元小说与小说传统的关系而言，元小说通常是将一个先前文本的内容和形式同时作为再度叙述/解释的对象，以最终揭示出“故事”、叙述以及意义的不确定性。在这方面，巴塞尔姆(Donald Barthelme)的《白雪公主》、巴思的《多亚德》(Dunyazadiad)、阿克(Kathy Acker)的《远大前程》都是比较典型的文本。虽然这些作品在文体、风格方面常常被评论家们描述为“拼贴”，但就文本内容而言，这些“故事”在元小说的反身叙述过程中通常呈现为两个“故事”。首先是作为原来的“故事”存在于先前叙事传统中，如作为童话故事本身的《白雪公主》、15世纪阿拉伯民间故事《一千零一夜》和狄更斯的《远大前程》。其次，作为元小说再度叙述后呈现的“新故事”。由于这些作为再度叙述对象的“旧故事”通常具有广泛的熟悉度，在元小说叙述中重新呈现的“故事”实际上一直作为一个已有的“参照物”存在于读者的阅读过程中，并与被重新叙述的故事构成两个互为参照的文本。当然，这些被重新叙述的旧故事通过元小说的重新叙述，在读者的阐释行为中往往呈现为一个与“旧故事”、“旧方法”相反的对立文本。例如，代之以象征美丽、纯洁道德的白雪公主，巴塞尔姆的“白雪公主”成为一个各种欲望的集合化身。而出现在巴思的《多亚德》中的“一千零一夜故事”则将《一千零一夜》改写为一本“关于《一千零一夜的书》的书”。至于阿克的《远大前程》则通过原封不动地挪用狄更斯的《远大前程》中的某些段落，并将这些原文本叙述和元小说叙述者“我”的改写并置于同一个“现在”的文本中，使得“我”现在的写作被嵌入狄更斯的小说中。或者说，狄更斯的小说被挪用到现在对过去故事的改写中。
正如批评家们注意到的，元小说这种“旧故事”挪用在很大程度上可以被描述为一种普遍的“互文现象”或是对故事进行重新阐释的“话语行动”，而不仅仅是母题与母题、文体与文体之间的借鉴。(38)
如果说传统小说通常以明确的叙述者和故事界限使得读者心甘情愿地“悬置怀疑”，接受故事以及叙述者给出的统一解释，(39)那么，元小说在指涉层面通过对所述对象以及叙述方法的反观和再度叙述，模糊叙述者与故事、读者世界的界线，使得读者在阅读过程中对故事、关于故事的叙述以及关于叙述本身的再度叙述给予同样的关注。不能否认，元小说这些形式特点极大地妨碍了普通读者在阅读小说过程中希望“悬置怀疑”、进入虚构世界的愿望。在相当程度上，这也使得元小说逐渐远离人们关于“故事”的原始兴趣。不过，元小说对叙述行为、叙述过程、叙述方法的揭示，提醒人们注意这样一个事实：叙述引导读者对“故事”的兴趣实际上已经构成了“故事”设下的圈套。正如卡尔维诺的《寒冬夜行人》中的那个“我”向读者发出的呐喊：“当心啊！这是吸引你的办法，一步步引你上钩你还不知道呢，这就是圈套。也许作者和你一样，还未考虑成熟，你这个读者不是也还搞不清楚，读这篇小说会给你带来什么欢乐吗？”(40)
的确，在对故事进行阅读、解释的行为中，一个不得不面临、而且难以挣脱的圈套是：为了理解故事及其叙述，我们不得不首先拥有一个可以对我们自身的解释行为进行解释的范式。元小说的反身叙述特征呈示给读者的正是这样一个困境与挑战：我们能否在关于故事及其意义的建构和拆解过程中，对这一过程本身给予解释呢？
注释：
①William H.Gass,Fiction and the Figures of Life,New York:Alfred A.Knopf,1970,p.25.
②John Barth,"The Literature of Exhaustion," in The Novel Today:Contemporary Writers On Modern Fiction,Malcolm Bradbury ed.,Fontana Press,1990,pp.71 - 85,p.71.
③John Barth,"The Literature of Replenishment," in Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy eds.,Essentials of the Theory of Fiction,Durham:Duke University Press,1996,pp.273 -286,p.280,p.283.
④Raymond Federman ed.,Surfiction:Fiction Now and Tomorrow,Chicago:The Swallow Press,1975,p.7.
⑤Linda Hutcheon,Narcissistic Narrative:The Metafictional Paradox,London:Routledge,1991,p.1.
⑥ Susan S.Lanser,The Narrative Act:Point of View in Prose Fiction,Princeton:Princeton University Press,1981,p.176 - 177.
⑦ William Nelles,"Problems for Narrative Theory:The French Lieutenant's Woman," in Style,vol.18,no.2.Spring 1984,Northern Illinois University Press,pp.207- 217,p.207.
⑧(13)Gerald Prince,Dictionary of Narratology,Lincoln &London:University of Nebraska Press,2003,p.51,p.51.
⑨1972年，热奈特对传统一贯强调两个或三个事件作为“故事”要素的观念提出了挑战。在他看来，一个动词就足以成为故事的基本要素。这就意味着：包含动词的任何一个陈述句都可以被视为“叙事”(narrative)。而在查特曼看来，这无疑将“叙事”文本降到了一个词的单位，显然不可取。普林斯本人关于最小叙事单位的界定倾向于传统意义上的“故事”概念：最小的故事单位由三个连贯事件构成。第一和第三个事件是状态，第二个事件是动态。此外，第三个事件是第一个事件的对立面。最后，三个事件具有的连续特点构成了这样两个特点：(a)第一个事件在时间上先于第二个事件，第二个事件先于第三个事件；(b)第二个事件导致了第三个事件。
⑩(11)(12)(26)(28)Gérard Genette,Narrative Discourse,Jane E.Lewin trans.,Oxford:Blackwell,1980,p.228,p.164,p.288,p.255,pp.245 -248,p.235.
(14)Henry Fielding,The History of Tom Jones,Penguin Books,1994,p.65.
(15)(27)John Fowles,The French Lieutenant's Woman,Boston:Back Bay Books,1998,p.95,p.405.
(16)Wayne C.Booth,The Rhetoric of Fiction,Chicago:The University of Chicago Press,1983,p.155.
(17)Monika Fludernik,The Fictions of Languages and the Languages of Fiction:the Linguistic Representation of Speech and Consciousness,London:Routledge,1993,p.443.
(18)Marguerite Alexander,Flights from Realism:Themes and Strategies in Postmodernist British and American Fiction,Sevenoaks:Hodder and Stoughton Limited,1990,p.13.
(19)Ansgar Nunning,"On Metanarrative:Towards a Definition,Typology and an Outline of the Functions of Metanarrative Commentary," in John Pier ed.,The Dynamics of Narrative Form:Studies in Anglo-American Narratology,Berlin-New York:Walter de Gruyter,2004,pp.11 - 58,p.11.
(20)参见 John Gardner,On Moral Fiction,New York:Basic Books,1978; Gerald Graff,Literature Against Itself:Literary Ideas in Modern Society,Chicago and London:Chicago University Press,1979。
(21)Mark Currie ed.,Metafiction,Harlow:Longman,1995,p.1.
(22)如著名的古希腊民间故事“伊皮蒙蒂斯” (Epimenides Paradox)包含的悖论叙事：故事发生在克里特岛上，那儿的人个个都是撒谎高手。其中有个名叫伊皮蒙蒂斯的人，他说：“克里特岛上的居民都是骗子。”
(23)Douglas R.Hofstadter,Metamagical Themas:Questing for the Essence of Mind and Pattern,New York:Basic Books,1985,p.7.
(24)刘恪《先锋小说技巧讲堂》，百花文艺出版社，2007年，第138页。
(25)Roman Jakobson,"The Dominant,"in Readings in Russian Poetics:Formalist and Structuralist Views,Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska eds.,Cambridge,Mass.and London:MIT Press,1971,pp.105-110,p.108.
(29)Julian Barnes,Flaubert's Parrot,Reading:Pan Books,1985,p.86.
(30)Flann O'Brien,At Swim-Two-Birds,Harmondsworth:Penguin,1967,p.9.
(31)David Lodge,"Mimesis and Diegesis in Modem Fiction,"in Essentials of the Theories of Fiction,2nd,Michael J.Hoffman and Patrick D.Murphy eds.,Durham:Duke University Press,1996,pp.348 -371,p.367.
(32)(40)卡尔维诺《寒冬夜行人》，吕同六、张洁主编，萧天佑译，译林出版社，2003年，第16、14页。
(33)参 见 Patricia Waugh,Metafiction,London and New York:Methuen,1984,pp.68- 74; Brian McHale,Postmodern Fiction,New York and Lodon:Methuen,1987,pp.20 -21。
(34)Fred Kaplan,"Victorian Modernists:Fowles and Nabokov," in Journal of Narrative Technique,3:2 (1973),p.113.
(35)Linda Hutcheon,A Theory of Parody:The Teaching of the Twentieth-Century Art Forms,London:Routledge,1991,pp.72 -73.
(36)详见 Robert Burden,"The Novel Interrogates Itself:Parody and Self-Consciousness in Contemporary English Fiction," in The Contemporary English Novel,Malcolm Bradbury and David Palmer eds.,London:Edward Arnold,1979,pp.138 -55,p.138
(37)Ronald Sukenick,Form:Digressions on the Act of Fiction.Carbondale and Edwardsville:Southern Illinois University Press,1985,p.99.
(38)Niall Lucy,Postmodern Literary Theory:an Introduction.Oxford:Blackwell,1997,p.107-108.
(39)Thomas Pavel,"Fiction and the Ontological Landscape,"in Studies in Twentieth Century Literature,6:1-2 (FallSpring 1982),p.161.
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