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中图分类号：J212.05文献标识码：A文章编号：1004—1877(2007)02—0047—04
中国画之争，自上世纪初的“五四新文化运动”肇始，时伏时起，历经百年迄今不息。且不论此现象所含的文化、历史背景、民族心理等诸多层面，仅就争论的中国画而言，久争不决，就说明很多问题。首先，双方相互未能说服，公婆各有理。虽然是由于中国画概念复杂所至，但终究使人对争论的意义发生些怀疑。其次，中国画仍然活着，否则，争论可以停止。这至少说明争论的发起方—反对方，为传统写意画开出的病危诊断是有误的。
“八五新潮”再起中国画为“保留画种”之争[1]。20多年过去，再看中国画坛，无论创作人数，作品数量以及样式的丰富，均呈现前所未有的繁荣。但是，这种繁荣是表面的，有量的泡沫，而且很多。量的繁荣缺少真正创造意义的学术性支撑：其一，大量简单的程式化笔墨游戏于名目繁多的“笔墨堂会”。其二，真正有学术价值的画展和以高质量笔墨为主语的作品十分鲜见。其三，许多作品精神、文化内涵贫弱，形式语言崇尚表面的侈丽华美，尚新求异，追求浅层的感官娱悦，却在官方大型展览屡屡得奖。种种现象人所共睹，却只见零星批评，使人忧虑。这与当下生活方式、审美意识、利益诱惑和理论导向有复杂的关系，但根本原因在于将艺术等同于科学而造成的现代文化迷信，创作追求和表现语言的探索，脱离了根本的传统文化理念和审美语言的价值核心，而且这种或有意或无意的离弃有普遍性。这就是文化的失落！
一、笔墨是中国画核心语言价值
如果作品的题材、形式语言等诸元素皆与旧有相同，便无所谓新。而新元素过多，背离了画种一贯的语言特质，也难以成立。篮球技术再变化，也不能用脚踢球。同样，画种发展，形式、语言基调不能脱离原有的审美规范。传统中国画的表现内容、构成形式、审美趣味等都是可变因素，真正不可变而必须坚守者，惟有核心语言体系——笔墨！这是笔墨千年锤炼所凝聚的表现能力、文化内涵和个性品质决定的。胡适说：“若知道什么是国粹，什么是国渣，先须要用批判的态度，科学的精神，去做一番整理国故的功夫。”[2] 且从笔墨的内涵品质看它是国粹，还是国渣：
1、笔墨是中国画独有的语言体系
笔墨意识发轫于南北朝时期，在超稳定的文化背景下，实验、锤炼，元末高度成熟。成就中国水墨写意画，同时成就自身。作为画种的骨干语言，代表着审美理念、技术难度等艺术指标，形成了具有结构性、程式性、逻辑性的笔法、墨法体系。并随之构建了丰富的审美理念和技法理论系统。笔墨语言不以被动再现为目的，它与再现和表现的关系妙不可言。既能把握再现的分寸，又因其自身的抽象性而拥有主观能动的自由品质，外与内容的形式语言魅力极为突出。笔墨语言的成熟，是东方文化、智慧的结晶。在世界艺术史中找不到与之对应的例子，独一无二！
2、笔墨是传统文化的综合符号
中国画的突出特征即为文学、哲学、书法、绘画的综合性。中国传统文化之鼎，以儒、道、释三足支撑。儒家“素以为绚”、“宁静致远”的审美追求；道家“天人合一”、“道”及“阴阳”等哲学思想；禅宗“无相”、“于相而离相”的认识理念，三家文化的基本精神和谐无隔地融会于笔墨语言的独特品质中，浑然一体。虽然，同一民族的文化有着天然的交叉和兼容性，但宽广的包容量，使笔墨成为最富文化内涵的视觉语言系统。
3、笔墨即人
笔墨语言的抽象性使其拥有了独立自由的禀赋，这种禀赋同时呈现于笔墨系统内各分支因素。独立性的价值非在独立性自身，它使笔墨具有自由随意功能，以不同的结构方式和视觉组织形态，迹化作者的心境、修养、审美追求，成为作者气质、性格的真实写照。所谓“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”[3] 优秀的笔墨迹象可升华为作者心像。以至传统画理中，笔墨的评价标准也是以人格为参照。典型的例子，黄宾虹概括的用笔五字法“平、圆、留、重、变”。平，平和朴实；圆，圆融宽厚；留，含蓄内敛；重，稳重深沉；变，灵活机敏。既是用笔的追求，又是做人的标准，所谓用笔五字法，实为做人五字诀。墨法亦然，古人有“人品不高，用墨无法”之说，不赘述。
当一种视觉语言高度人格化，不但反映个性品质的多彩，而且作用于人性完美的理想，不正是深刻体现了艺术的本质吗？其能力、内涵和魅力还用怀疑吗？
综上述，笔墨是民族文化鲜明的识别符号，真正的国粹！
虽然，传统文人画确有审美观念萎缩，境界消极等病症，但据此指斥笔墨僵化、落后，实有“殃及池鱼”之嫌。
“五四新文化”运动中对传统中国画的批判，多指向中国画的综合问题：意境阴柔，造形幼稚，表现能力低，不合时代等，不无道理。当时国门初开，迎面西风，国人经历了如梁启超所说从器物，到制度，直到文化根本上感觉不足的过程。从而产生了“我们必须承认我们百事不如人”[4] 的心态。文化价值的唯一标准是国家实力的强盛与否，在当时历史背景下可以理解。然而，今天的情况发生了变化，在世界文化大融合的背景下，每个民族必须在文化层面上确立自己的立足点，文化身份甚至重于经济实力。要有自己的东西，否则，无所谓交流，无所谓融合。然而，“八五新潮”重新掀起的中国画讨论，却直接承袭了“五四新文化”运动中批判态度偏颇的一面，且愈演愈烈，矛头所指，由中国画而笔墨了！以这种观念为指导的现代实验水墨，突出强调媒材特性和抽象视觉构成、企望以非笔墨的水墨方式完成审美观念和视觉经验的现代转换。经过大量实验，确实丰富了当代艺术的景观。但是，无论实践还是理论，很快发现自己处于一种无奈的两难境地。这种由传统水墨材料与西方现代艺术理念相结合的语言实验，常陷于两者难以兼容的尴尬。文化身份暧昧。因而，其发展空间也深受怀疑。[5] 连支持现代水墨的批评家们也认为，既想背离传统笔墨，又无法从根本上放弃笔墨情结和文化内涵，难以获得必需的文化精神支撑。多少有点“既自命‘胜朝遗老’，却又在民国拿钱”的意思。[6]
现代实验水墨的生存状态从侧面说明，以简单态度，对等嫁接两种文化理念和视觉语言，难得成功。“因为世界虽然不小，但彷徨的人种，是终究寻不出位置的。”[6] 科学技术可以学习，文化精神才是立身之本。许多小民族和国家，坚持穿着民族服装，就是坚持文化身份。同样，中国画的地位一定在于是否坚持和发展其核心语言——笔墨！
二、书写性是笔墨的价值关键
笔墨的审美理念和技法规范是多样的，过多的规范性压缩创造和转化的空间。坚守笔墨也应当坚守其核心的价值规范。
笔墨的主导因素是笔法，而用笔的核心价值是书写性！
笔墨发展成熟过程中，书写意识的引入起了决定作用。换言之，是书写性成就了笔墨的地位，成就了前述三点品质。舍弃书写性，笔墨的功能品质必然大打折扣，沦为一般性的所谓“白话笔墨”。那些决心背弃笔墨规范的人喊出的最响亮口号就是“革中锋的命”。(刘国松语)
书写性所以成为笔墨语言的骨干精神，有其独特的历史文化背景。
1.汉字、绘画皆源于原始的符号化图形，后分道发展，此谓同根。
2.书法、绘画虽视觉样式差异很大，但究其实质皆为形、线艺术，此为同质。
3.书法、绘画皆以笔、墨、纸、砚为语言媒介，此谓同器。
更因为书法、绘画的作者是同一人群，使二者的审美理念，技法追求高度兼容，几乎成为同一事物的二种表现方式。早在唐代，张彦远《历代名画记》就明确提出“书画用笔同”的概念。
由于书法成熟于前，率先建立笔法结构及审美规范，且具有本能的抽象性，一旦溶入绘画，书法线条的规范性大为弱化，而抽象性和变化性特质得到极大舒展。由画而写，标志着笔和墨由一般工具、媒介升华为中国写意画骨干语言笔墨。
三、书写性即当代性
多少年来，笔墨一直代传统文人画受过，常与“表现力低下”“僵化”“保守”等词汇为伍，这是文化冤案。除却不实成见，透过文人画陈情旧调的表象，客观审视笔墨本质，则彰显其抽象、自由的现代品质。以前先进，现在仍然！
以明未徐渭(1521-1593)[7] 为例，较之与他同时代的米开朗基罗(1475-1564)[8] 可以清楚看到谁是观念和语言的领先者。说米开朗基罗的创作性质大致相当于唐代的吴道子[9]，不算不客观。只是两人相距五百年。
书写性笔墨的现代感在黄宾虹手里得到充分发挥。虽然人们总是以他代表水墨写意的最后高峰，事实上，看他最后作品的境界，比之凡·高、莫奈，一点不过分。
所谓艺术的现代性，应该就是更加贴近艺术本质，更多样，更关注当下生存状态，作为传达人类精神的文化符号，更纯粹，更直接、更高质。黄宾虹的作品正是这样。可贵的是，黄宾虹先生是吃透国学精神，在对千百年的笔墨传统总结、消化的基础上使之升华，重新结构，将纯粹的传统文化精神与已然世界化的现代意识完美结合，凝为近乎纯笔墨的形而上追求。承前启后，艺胆包天！“这使当代水墨艺术的视觉张力大大超出了传统的文人画，从而获得撞击现代人心灵的视觉冲击力。当代艺术因而找到了一种可以表达现代人类对社会，人与自然关系的深度体验的语言方式—一种纯东方式的现代艺术表达方式。”[10] 皮道坚先生这段评价现代实验水墨的话，借来评价集传统之大成的黄宾虹，竟也相当到位！这说明，即便站在西方文化的立场上，放下“澄怀观道”“逸兴”“畅神”等传统文人理念，笔墨作为一种视觉语言系统，既有丰厚的文化特质又有足够的包容性，完全有能力承载现代意识和观念的传达转换。至于转换的空间，在转换实现之前，难以预估。尚在创造中前行的事物，绝无落后可言。
四、关于批评书写性笔墨表现力不足的解释
1、艺术不存在完美的语言。它经常呈现出局限即风格的状态，较之笔墨的文化品质，影像式再现能力是必要的放弃。如实再现本来就不是艺术的高层次、目的性追求。
2、传统文人笔墨与笔墨是两个概念。指责传统笔墨无力表现今日生活，类于批评古人不会开汽车。笔墨乐园里还有很多处女地，特别是人物画领域，开发空间更大。
3、造型能力低下所指有误。书写性笔墨的形态强项为线，线又具有天然的表形优势。造型幼稚，笔墨无辜，责在造型意识不足。苏东坡“夫画以形似，见与儿童邻”误导至深。建国后，引入西方艺术教育理念，造型能力发生质变。虽然付出了笔墨意识弱化的代价，仍应该乐观，笔墨尚可追，造形早晚要解决。事实上，情况已经改善。
就批评而言，评价指标应建立在形式系统自身的框架之内。以此之优责彼之短，进而评价优劣，往往偏颇。文化的意义在于不同，惟不同，便有存在，发展的价值。喜新厌旧、喜旧厌新、民族虚无、妄自尊大皆不足取。文化亦生态，物种多样才是和谐发展的基础。现代艺术尽可以自由创造，传统绘画也应该按自身的规律发展。都能在创作过程中享受创造欲的满足，享受精神抒发的愉悦。或快或慢，都无可指责，只要大家本着对社会对艺术负责的精神。
五、亟待解决的问题
1、回归生活。对传统文人画脱离生活的批评是切中要害的。坚守笔墨语言，不是沉迷于古代文人清冷虚静，孤芳自赏的陈旧情调。大头高士，无肩仕女，子虚乌有，与现代生活恍若隔世。要真正直面生活的阳光，雄壮笔墨阳气，张扬笔墨精神，汲取创造启示。
2、潜心创造。求新心切，创造缺失，也是症结所在。“创新”一词，使用太滥，严重磨损了原有的价值含义。“创造”的实质是吃透、消化、生长。长期探索、积累，真正有感而发，自然水到渠成。为“新”而新，急功近利，往往怪异浅陋。创新——成名——利益，创新的诱惑即利益诱惑，现实如此，心如何不急。只有坚持创新——发展的心态，才能心气平稳。所以杜滋龄先生说“我强调求发展而不是求新”。[11] 笔墨的传统积累太厚，只能先求精纯缓求新。李小山说“中国画的历史实际上是一部在技术处理上不断完善，在绘画观念上不断缩小的历史。”[1] 批评的不无道理。只是，反过来就好吗？似乎也不好。中国画本来就是在一种高度稳定的文化背景下，精雕细琢，缓慢成熟的。假若把西方现代艺术比做猎豹，中国画可比为象，恰好符合以静制动的传统文化心理。况且整个世界都尚新求变。越转越快，跟上能怎样？跟上以后又怎样？艺术不是科学技术，也不是赛跑，新旧不等于优劣。以不变应万变，未必不是一种更现代的意识。弗洛伊德[12] 始终如一的坚持，同样赢得承认？艺术创作不是游戏，欲速不精！
3、开拓观念。虽然，笔墨、书写性是核心的坚守，但决不能唯此是求，拒绝其他语素，任何事物，垄断则衰。“骨法用笔”[13] 有多解，以充满内在力量的笔法构建画面骨架，最使人信服。骨架之外，还要有皮肉。就是说书写性笔墨只是骨干语素，须与多种技法灵活组合，才能构成有血有肉的视觉生命。可写、可画、可做，控制不同语素的宾主秩序，建立丰富和谐的语言社会。仅就书写性而言，也非毛笔独有功能，排刷、油画笔，XX等都具有书写能力，应以开放心态，包容吸纳，中国画才能有本质意义上的创造性进展。一点一滴，踏踏实实，过程一定是缓慢、艰辛的，然而是积极快乐的。
世界文化融合是现实趋势，终将消融文化冷战的狭隘。大自然生物多样性启示着平和的文化心态。各取所需，物竞天择。
坦然回归笔墨乐土，静心耕耘，等待自然的收获。