论《纽约客》的华语小说译介，本文主要内容关键词为：华语论文,纽约论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今年夏天，几乎每个与文学沾边的人都在讨论余华的《第七天》。8月底，《纽约客》(The New Yorker)杂志也为这场声势浩大的文学争论添了一把火。“小说”栏目直接刊载了余华短篇《胜利》(“Victory”)①的译文，并在官网上发布了为《第七天》造势的简单采访。《胜利》发表之后，中文读者对这部九十年代的小说很失望，有人在微博上感言，“如果不署余华的名字，怕是连地级市的文学刊物也不会要”。很多人想不明白，余华有那么多令人着迷的短篇，为什么英语文学圈中最有影响力的杂志《纽约客》，会对这样一篇的小说感兴趣。
《胜利》原题为《女人的胜利》，1995年发表于《北京文学》②，1999年收入短篇小说集《黄昏里的男孩》③。与《第七天》中频发的“新闻事件”不同，《胜利》讨论的是“日常生活”，让读者得以观察和思考婚姻生活中复杂的精神角力：妻子发现丈夫精神上出轨后，两人如何斗智斗勇共渡危机。倘若把主角“李汉林”和“林红”的名字换作“尼克”与“劳拉”，它就是一篇地道的《纽约客》小说。由于各式各样的偶然，擅写暴力的余华，以一种契佛式的温和面目出现。男主人公李汉林甚至有一个美国短篇小说中的典型职业。他是一个常常出差在外的净水器推销员。
开篇长句快速搭建出的情景，表现了余华非凡的写作能力：
“一个名叫林红的女人，在整理一个名叫李汉林的男人的抽屉时，发现一个陈旧的信封叠得十分整齐，她就将信封打开，从里面取出了另一个叠得同样整齐的信封，她再次打开信封，又看到一个叠起来的信封，然后她看到了一把钥匙。”④
《纽约客》“小说”栏为这一次道德想象的演出提供了一个最为常规的舞台。整页篇幅的配图中，有被打开的抽屉，三支叠起又被拆开的信封，和严格按照小说描写复制的铝制钥匙。相比这些小说中的要素道具，更为抢眼的，是一只最能代表“中文世界”的水果——蜜橘(“mandarin orange”，直译“中国柑橘”)，和一本J·K·罗琳(J.K.Rowling)2012年最新长篇《偶发空缺》(The Casual Vacancy)的中译本。这两样暖色调的物件似乎在时刻提醒读者，《胜利》是汉语作品的译文，它发生在当下的时空里，《纽约客》无意将之作为九十年代的作品去处理。
三十五岁的林红认定这把钥匙是这个家庭的“不速之客”：
“一个她非常熟悉的人，向她保留了某一段隐秘，就像是用三个信封将钥匙保护起来那样，这一段隐秘被时间掩藏了，被她认为是幸福的时间所掩藏。现在，她意识到了这一段隐秘正在来到……就这样，她找到了丈夫的那一段隐秘。”⑤
琐碎日常秩序中“隐秘”的张力，让人想到约瑟夫·康拉德(Joseph Conrad)写于1897年的中篇《回来》(“The Return”)⑥：阿尔万生活在伦敦上流社会，英俊多金。某日回家却发现妻子离家出走，与难看肥胖的编辑私奔了。康拉德以极为稠密的笔力捕捉着阿尔万情感的瞬息万变，他的震惊、屈辱、绝望以及哀伤。妻子因缺乏勇气，又再次回到家中。在重重逼问和责难之后，阿尔万意识到：
“他起身时，突然被一种无法抗拒的对‘谜’(Enigma)的信念穿透，确信在他周围眼睁睁就要溜走的，正是生存的秘密——它的必然，无形与罕见。她朝门走去，他紧跟着她，搜索着一个带有魔力的，可以解‘谜’，可以强迫那种天赋屈服的字眼。可根本没有这样的字眼！只有牺牲才能解‘谜’，天赋人人都有。但他们生活的世界痛恨‘谜’，不屑于天赋，只喜欢实实在在，从街上就能买到的东西……她说话时他在‘谜’的轨迹上徘徊，从理智的世界出来，进入情感的地界。倘若她言行的痛苦使他偶获‘谜’这个字眼，那她做过的，说过的，又要什么紧呢？”⑦
“Enigma”一词源于希腊语“ainigma”，一向重视措辞的康拉德用了这样一个罕见的书面语，承载了击中“生存”本身强烈但又意义朦胧的力量：它“必然”，“无形”又“罕见”。同样，一百年后的余华，弃较为寻常的“秘密”不用，改用“隐秘”，强调主体动作本身的“必然”，私域空间的“无形”，和那种令人不安的“罕见”。只是在《纽约客》版的《胜利》中，译者白亚仁将“隐秘”一并译作“secret”，余华改写“秘密”的手法并不为美国读者所洞察。但白亚仁显然意识到，“隐秘/秘密”是《黄昏里的男孩》系列短篇对于现实生活感受的基本关键词，他为这部作品即将发行的英译版添加了一个副标题——《隐秘的中国故事》。⑧
这两个作品中反复提点的“隐秘的谜”，与易卜生或哈代故事中常有的神秘事件不同。康拉德和余华强调“神秘”，实际情境却直截了当，最终要落回真实本身。《回来》与《女人的胜利》体现了叙事的力量远大于虚构的力量：可怕的不是事件本身，叙述才是重点。康拉德一丝不苟地追求“保真度”，在精确中融入热望，挖掘深度。在与妻子对话的进与退中，阿尔万密切注视自己言说的效果，用发声刺激思维。余华看似随意的心平气和，对于“在哪儿放入什么”，有着同样严格的执行与编排。两位作家在措辞语感上详细具体，在叙事上遵守事实。这种对自我知觉细密捕捉的小说风格，需要一种更诚实，更推心置腹，包含更多技巧、智慧与情感的写作方式。
《回来》耗时五个月，写成之后没有杂志愿意发表。八十页的篇幅中鲜有事件的进程序列，人物抽象，戏剧性完全靠层层剖析的独白来体现。即便在今天，阅读起来也不免古怪笨重。较之喋喋不休的康拉德，九十年代的余华轻巧了，经济了，快速了，不免也单薄了许多。粗读之下，难怪有人会发出“不署余华之名就发表不了”的感叹。女主角“林红”十年之后进发成为《兄弟》中刘镇的大美人，一个在大时代中跌宕沉沦的小镇女子。但《胜利》中的林红完全是反英雄式的，生活有限，视野有限，是城市中多数主妇的缩影。
《纽约客》版的《胜利》中，白亚仁略删减掉余华原题中的定语“女人的”。至于原著的结尾：“她的手从李汉林身上松开，她的嘴也从李汉林嘴上移开，然后她微笑地对李汉林说，‘我们回家吧。'”⑨白亚仁又删除了标志着林红关键性胜利的台词“我们回家吧”，单单留下了一个笑而不语的结尾。这看似简单的删改几乎整个颠覆了原著的戏剧形式。《女人的胜利》是对读者极为友好的喜剧小说。白亚仁改写后，最想规避掉的，是在惩戒性的行为完成之后，得出一个到底谁是胜利者的肯定结论。原本轻松戏谑明白无误的结尾一下子敞开了。在这样的朦胧之下，似乎离古典小说式的反转与悲鸣又近了一步。康拉德的阿尔万最终认识到激情的重要性，毅然决然地出走，“再也没回来”。同样，已经放出狠话要离婚的林红不该这么快地缴械投降。林红“回家”，在现实生活中是妥帖的结尾，但作为小说的最终走向，似乎配不上那个意味深长的开头。
《女人的胜利》在九十年代中期的华语文学中，算得上是一篇好小说。二十年后的今天，它是一个合格的短篇样板。《纽约客》的选择，顺势为《黄昏里的男孩》英译版发行做了预告。眼光毒辣如《纽约客》，在面对华语小说的作品时，似乎也很难判断人手。余华并不是首个在《纽约客》刊登小说译文的华语作家。早在2003年，高行健获奖后的第三年，《纽约客》“小说”栏前后刊登了他的两个短篇，《圆恩寺》(“The Temple”)⑩与《车祸》(“The Accident”)(11)。那是《纽约客》有史以来第一次发表华人作家的译文。两部短篇都在1983年用中文写成，《圆恩寺》同年发表在大连的《海燕》，《车祸》两年后由《福建文学》刊载。(12)它们有和《胜利》差不多的命运：在《纽约客》的刊用时间比创作时间晚了差不多二十年。
比起“小说”栏目，《纽约客》的“新闻报道”栏对中国有着更即时而尖锐的观察。高行健获诺贝尔文学奖后，《纽约客》杂志驻中国记者何伟(Peter Hessler)，在“来自北京的明信片”栏中发了一则快讯。在这篇题名为《高什么？》(“Gao Who?”)(13)的短文中，何伟指出，2000年的北京街头，即便那些卖非法书籍的人，也不知道高行健是谁。在媒体人何伟眼中，刚刚步入21世纪的中国，正忙于为三十年前的诺奖得主索尔仁尼琴，出版四卷本的文集。
就是这样一个刊登《圆恩寺》与《车祸》的2003年，《纽约客》的新闻写作，报道了三峡边眼见要被扬子江淹没的巫山城，也报道了正在美国篮球职业联盟打比赛的姚明，中国寻常百姓的命运与明星的花边都在《纽约客》的视野之中。(14)2003年，也是现在如日中天的华裔女作家李翊云，第一次在《纽约客》发表的年份。年末热闹的圣诞特辑，刊载了李翊云写作中国孤寡老人的短篇故事《多余》(“Extra”)。(15)隐藏在混杂的闹哄哄的面向之下，《圆恩寺》和《车祸》这两个极简短篇的存在，像留白一样无法引人注意。高行健在西方常常以“异见人物”的身份出现，但在《纽约客》等文化平台上并没有引起类似对待索尔仁尼琴那样的全景式讨论。1971年，索尔仁尼琴获诺贝尔奖之后，《纽约客》认为他“改变了文学的景观，会在空中徘徊很久。”(16)四十年来，这本杂志言必及这位伟大作家，不断刊载他的诗歌、小说、书评简讯以及生平纪事。当然，部分原因是因为索尔仁尼琴在获奖之后，依然有《古拉德群岛》和《红轮》这样重要的作品出现。而对于高行健，诺奖已是他终身成就的顶峰。另一种可能，是《纽约客》并没有把高行健当做一个政治的，试图干预世界，与改革齐头并进的作者。在《纽约客》的发表，也没有改变高行健作品的销量，他依然是小众的，是某个少数派的成员，一个与正统相驳的先锋作家。他的作品携带了这样一种基因，这种基因与索尔仁尼琴这样时代伟大的道德作家不同。或者，至少从《纽约客》所呈现的这个高行健看来，他并不在表达一种轮廓清晰的社会观念，并没有强烈参与世界运作的意愿，没有报道与虚构的冲动。从总体上来说，比起描述世界的物质苦难来，高行健似乎更擅长于空灵的哲理的搭建。
由《圆恩寺》与《车祸》作为组成部分的小说集《给我老爷买鱼竿》(Buying a Fish Rod For My Grandfather)，始终未能在大陆露面，1989年由台湾联合文学出版。2004年，高行健在这部短篇集中挑选了最能表达其小说重点的六个篇目(五个短篇《圆恩寺》、《公园里》、《抽筋》、《车祸》、《给我老爷买鱼竿》和中篇《瞬间》)，由陈顺妍(Mable Lee)翻译，在美国、澳大利亚和英国发行了英文版。(17)陈顺妍教授最早翻译杨炼的诗歌，作为一位谨慎的译者，她将高行健的中文写作形态多数还原。选集中的大多篇目被美国主流文学杂志瓜分了去：大量运用意识流的《给我老爷买鱼竿》在美国文艺期刊《大街》(Grand Street)上发表，爱情故事《公园里》刊载于《凯尼恩评论》(The Kenyon Review)。(18)如今很难再说清楚，《纽约客》到底出于哪些偶然和必然的原因，率先选择了《圆恩寺》这样在时空观感上尤为模糊的作品。
但讨论《圆恩寺》和《车祸》之前，不妨先回顾今天中国评论界常常反思的“被美化的八十年代”。这样一个新时期文学从“复苏”走向“更新”，从“伤痕”到“寻根”的重要节点，是中国当代小说技巧“五花八门”的开始。在当时，对于刚刚从废墟中苏醒的中国文坛，任何一种形式的反叛与实验都可能吸引眼球。1981年，高行健的小册子，风靡一时的《现代小说技巧初探》出版。(19)今天很难再从学术价值的层面探讨这本书，它不过是“现代小说”这一文学概念知识的普及。但在当时，它确实提供了大量的话题与思考。(20)许多评论者都提到了它的“伟大”。这两个字在当时并不具有它往往逃脱不掉的危言耸听的意味。通过《现代小说技巧初探》及其后续的讨论，高行健等人建立了一个小组，试图通过借鉴新兴技术，来挑战旧的文学秩序，彰显“彼时当下”与历史的差异。宣布自己方法和原则上的卓越之后，再贯彻到文本中予以实践证明。因此，1983年的《圆恩寺》也好，《车祸》也好，都是展现“现代小说”在文艺上选择与站队的试笔之作，是姿态与身体上的抗议行为。
《圆恩寺》的故事梗概用一句话就可以概括：“我”与新婚妻子方方蜜月旅行，在无名小镇上邂逅了一座名叫“圆恩寺”的庙宇。这座象征“隐逸精神”的建筑，一方面暗示孤独给人带来的独立性，同时又通过偶遇的陌生男子，来珍重人与人之间的好意与温暖。故事最明显的技术在于它的叙述视角多变。混用人称的写作技巧，源于高行健十分推崇的法国作家路易·阿拉贡(LouieAragon)的小说《共产党人》(Les Communistes)。高行健在早期的一篇《法兰西现代文学的痛苦》中就有提及：“(阿拉贡的)《共产党人》结构复杂，打乱了三个人称，在形式上作了许多有益的探索。”(21)在《现代小说技巧初探》中，他又做了更进一步的讨论：
“当我谈及阿拉贡的时候，对我所说的对象，用的是第三人称。当我要把我的看法告诉本文的读者的时候，我便自然而然地转向你，用第二人称‘你’同你谈他——那位阿拉贡。而你未必赞同我的意见。比方说，你认为我的话失之武断。这时候，我在行文中又不觉站到你作为一个读者的立场上，设想你可能对我有什么批评。现在，请你再回头看一看这段文字，你便发现，即使在这种讲道理的文章中，三个人称‘我’、‘你’、‘他’竟然在不知不觉中相互转换。这难道不是一种颇为活泼的语言吗？”(22)
六七十年代，在中国受众最多的是苏联文学，而阿拉贡又是对苏联文学影响极大的先锋。今天重读《共产党人》，它不超现实也不先锋，是一部政治功用性极强的爱国主义情怀的事小说。虽然高行健也意识到，在欧美曾经引发热潮的“现代主义”先锋，在大量的临摹和重复下已成为经典，已是“遥远的历史”，已经“不现代了”。(23)但现代主义作为一种积淀，依然当时写作的核心观念：
“扎脚吗？”我问方方。
“我喜欢，”你轻声回答。(24)
《圆恩寺》等系列短篇中大量的视角切换，“你”，“我”，“她”三个坐标体系的混用，恰好为之后的长篇《灵山》作了储备工作。可惜的是，因为情节的缺失，这样切换并没有打开叙述的层面。高行健认为小说也可以不讲情节。《圆恩寺》倚靠一种“幸福”的情绪贯彻始终。开篇第一句便是“我们完全陶醉在幸福之中了”，对幸福的来源却只字不提。同一时期另一篇高行健的短篇《公园里》，青马竹马的儿时恋人成年后相约在公园里谈心，在大段密不透风的对话之后，角色表示“现在说那些没什么意义了”，“我希望你幸福。”(25)“生活伤害了我但我很幸福”，无论清贫生活还是风雨时代所经历的苦难，都“不去说它”，这是当时许多作家普遍的行文基调。八十年代初期，在“85新潮”和“先锋小说”爆炸性出现，李杭育是比高行健更具有里程碑式意义的人物。1983年，李杭育的“葛川江系列小说”《最后一个渔佬儿》(26)和《沙灶遗风》(27)中，也有同样的幸福洋溢。渔民上岸做了庄稼佬，画屋的行当也日渐衰落，社会在改革，生活被颠覆，但依然笑唱挽歌。“幸福”本身强烈的字面意义，在过多的同义反复之后，逐渐被软化。这里累述的“幸福”，和余华笔下的“隐秘”一样，不依不饶地成为执念。
《圆恩寺》中还有许多模仿西方哲理小说的痕迹，笔调晦涩，隐喻性强；它轻易就从中国当代文学评论者的指缝中溜走了，在八十年代的中国，许多人都在写作这样的故事。高行健依照一系列用等式与原则建造起来的范式，对照《现代小说技巧初探》中的理论，设法在实践上做出精英的高雅的示范。《圆恩寺》不失为一件高仿的成品，它形式完整，却是先锋的反义词：虽然有别于批判现实主义的伤痕文学，但与伤痕文学和问题小说又有千丝万缕的关系。仔细阅读《圆恩寺》，无法看到一个被问题小说差异化出来的高行健。在二十年后的2003年，在有关于这一时代“先锋”姿态的所有手法几乎已被做尽做绝的背景之下，很难再要求英文读者用一种“等待戈多”式的耐心去阅读这部中国小说。
除了高行健与余华，经过翻译后出现在《纽约客》上的华语小说家，还有马建和莫言。2004年，在马建的长篇《拉面者》(Noodle Maker)英文版发行之前，《纽约客》刊登了其中的节选《抛弃者》(“The Abandoner”)。(28)2012年10月，莫言获诺贝尔奖后，《纽约客》又发表了小说《四十一炮》(Pow!)的节译片段，取名为《公牛》(“Bull”)。(29)两次刊载译者都在尊重原作的基础上，做出了一定程度的改编。
很多年前，歌德提出“世界文学”概念时，他的受众只有一小群懂法语和拉丁文的上层精英。歌德在他的时代可以通晓世界文学的精华，这种程度的通晓，即便在不同国别间文学流通已基本无阻的今天，也难以想象。总的来说，翻译小说只占有《纽约客》维系“世界文学”概念的传统平台中，极小的一块份额。在每年稳定出新的五十篇左右的《纽约客》小说中，只有零星几篇是翻译作品。这之中，每隔几年才能见到一次华语作家的名字。而华语小说的输出，本身也是一个复杂而微妙的过程，它混合了在不同文化不同文学观念之下，出版代理、译者和杂志编辑的重重选择。往往在谈论翻译小说时，在文学之外，还要从公共关系、外交关系和文化关系的尺度来衡量。翻译是围绕差异性展开的，是否认差异性又坚持差异性的一种方式。翻译中的“翻越”之意，是空间的移位，是去到一个之前没有去过的地方。《纽约客》的华语小说翻译，由于时空上的巨大错位，又将这种特殊的差异性面向不断放大。
1981年初，艾青、王蒙和冯亦代在哥伦比亚大学翻译中心与爱荷华作家坊的帮助下，访问了《纽约客》的编辑部。事后《纽约客》将接待的短短数小时写成了一篇小文章。(30)在中美刚刚建交的背景之下，这次访问几乎没保留下多少有价值的记录。三位与其说是中国诗人、小说家和翻译家们的代表，更像是在美国游玩的观光客。他们带着新奇的眼光打量美国，而美国人对他们也一无所知。对于这三个人的身份，《纽约客》略知一二，但谈起作品来却毫无概念。三十年之后，在《纽约客》愈加多元的话语中，对华语文学的期待与判断在不断改变。一方面，对于当代华语文学较为熟悉的读者，并不愿意看见今天的《纽约客》还在谈论和展现中国现代主义先锋派较为不完整的一面，会为翻译和编辑过程中流失和不完整感到惋惜；另一方面，它确实也为当代华语小说提供了一种全新的视角，唤醒了一段许久以前的记忆。
①Yu Hua,Allen Barr Trans.,"Victory",The New Yorker,August 26,2013,pp.58-63.
②④⑤⑨余华：《女人的胜利》，《北京文学》1995年第11期。第21-28页、第21页、第22页、第28页。
③余华：《黄昏里的男孩》，新世界出版社，1999年版。
⑥Joseph Conrad,"The Return",Tales of Unrest,New York:Doubleday,1925.pp.118-186.
⑦引用部分为笔者所译。
⑧Yu Hua,Allan Barr Trans.,Boy in the Twilight:Stories of the Hidden China,New York:Pantheon,2014.
⑩《圆恩寺》的英译名直接简化为《寺》(“The Temple”)，而不是完整的"The Temple of Perfect Benevolence"。Gao Xingjian,Mable Lee Trans.,"Fiction:The Temple",The New Yorker,February 17& 24,2003.pp.178-183.
(11)Gao Xingjian,Mable Lee Trans.,"Fiction:The Accident",The New Yorker,June 2,2003.pp.82-87.
(12)高行健：《圆恩寺》，《海燕》1983年第7期；高行健：《车祸》，《福建文学》1985年第5期。
(13)Peter Hessler,"Beijing Postcard:Gao Who?",The New Yorker,December 25,2000 & January l,2001.p.62.
(14)Peter Hessler,"Letter From China:Underwater",The New Yorker,July 7,2003.pp.28-33; Peter Hessler,"Profiles:Home and Away",The New Yorker,December 1,2003.pp.64-75.
(15)Li Yiyun,"Fiction:Extra",The New Yorker,December 22 & 29,2003.pp.120-127.
(16)"The Talk of the Town:Notes and Comment",The New Yorker,September 9,1972.p.21.
(17)高行健：《给我老爷买鱼竿》，联合文学出版社，1989年；Gao Xingjian,Mable Lee Trans.,Buying a Fish Rod For My Grandfather,New York & Pymble:HarperCollins; London:Flamingo.
(18)Gao Xingjian,Mable Lee Trans.,"Buying a Fish Rod For My Grandfather"，Grand Street,Fall 2003.Vol.72; "In The Park",The Kenyon Review,Winter 2004.
(19)(22)高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社，1981年。第15-16页。
(20)当时有许多有关《现代小说技巧初探》的讨论。参见刘心武：《在“新、奇、怪”面前》，《读书》1982年第2期；王蒙：《致高行健》，《小说界》1982年第2期。冯骥才，李陀，刘心武：《关于当代文学创作问题的通信》，《上海文学》1982年第8期等。
(21)高行健，《法兰西现代文学的痛苦》，《外国文学研究》1980年第7期，第54页。
(23)李欧梵、李陀、高行健、阿城：《文学：海外与中国》，《文学自由谈》1986年第6期。第27页。
(24)高行健：《圆恩寺》，《给我老爷买鱼竿》，联合文学出版社，1989年。第149页。
(25)高行健：《公园里》，《给我老爷买鱼竿》，联合文学出版社，1989年。第210页。
(26)李杭育：《最后一个渔佬儿》，《当代》1983年第2期。
(27)李杭育：《沙灶遗风》，《北京文学》1983年第5期。
(28)Ma Jian,Flora Drew Trans.,"Fiction:The Abandoner",The New Yorker,May 10,2004.pp.92-97.; Ma Jian,Flora Drew Trans.,Noodle Maker,London:Chatto & Windus,2004.
(29)Mo Yan,Howard Goldblatt Trans.,POW!,New York:Seagull Books,2012.; Mo Yan,Howard Goldblatt Trans.,"Fiction:Bull",The New Yorker,November 26,2012.pp.66-73.
(30)"The Talk of Town:Vistors",The New Yorker,January 19,1981.pp.27-28.
标签：纽约客论文; 小说论文; 翻译文学论文; 文学论文; 黄昏里的男孩论文; 北京文学论文; 高行健论文; 翻译理论论文; 华语论文; 语言翻译论文; 第七天论文;