台湾原住民女作家作品试论，本文主要内容关键词为：原住民论文,台湾论文,女作家论文,试论论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I218.58 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2006)02-0075-06
一、引言
当前台湾女作家的文学创作活动在文学领域已占有一席之地，尤其随着女性意识的兴起，50年代以来女作家群的作品便已引起广泛的讨论，许多评论者以女性视角为出发点重新赋予女性文学新的评价。如此情况改变了台湾文学史上男性作家专美于前的现象，女作家的人数比起三四十年代也多出许多，但相对于男作家而言，毕竟人数偏少。① 因此，整体而言，台湾文学史上的女作家群还是处于“弱势”的角色。应凤凰就曾对叶石涛《台湾文学史纲》一书中只用六行文字介绍林海音表达了不满之意。② 就台湾文学发展情况而言，“女声”已从过去的“喑哑”进展到“发声”，她们非但已不再是失声的一群，甚至还在20世纪末发展出令人炫目的女性书写盛况。
在女性作家的各种不同身份中，以种族为出发点而成立的原住民女性作家，是本文意欲探讨的对象。相较于汉族书写而言，原住民文学的书写可说是相对弱势的一环，在这弱势的文学史环节中，原住民女作家书写则可说是弱势里的弱势，至今鲜为文坛所关注。近年来随着族群意识的觉醒，原住民文学已日渐成为文学与社会的焦点，但原住民女作家笔下所流露出的异于男性作家的特殊视野却往往被忽略。本文以排湾族利格拉乐·阿乌的《谁来穿我织的美丽衣裳》、《红嘴巴的VuVu》、《穆莉淡》、泰雅族里慕伊·阿纪的《山野笛声》及邹族白兹·牟固那那的《亲爱的AK' i，请您不要生气》为探讨文本，观察三位不同族群的原住民女性在女性书写者的审思中，如何呈现与男性书写者不同的特征。
世纪末的台湾文坛，女作家书写中的身体、情欲主题是女性找回自主书写权的表征之一，但此种以女性私领域为出发点的书写并非唯一的女性文学出路，因为女性生命史这个更大的领域也可以成为女性作家创作的主题。女性生命史书写究竟包含着与女性关联的哪些部分？“女性生命史书写，不仅传达出个别女性的生活记忆、生命观、价值观、婚姻关系、亲子关系，还含摄了该女性在其所身处的大社会中所感知的历史记忆、文化模式与土地情感。”[1] 台湾原住民女作家的书写内容几乎整个涵盖在女性生命史的书写之中。
威朗·马拉赏在为里慕伊·阿纪的《山野笛声》所写的序中说道：“虽然我也写作，也写评论，但女性的文章，在现代，直觉告诉我少碰为妙——身为男性，我肯定沙文，这是原罪。而里慕伊的文章，极为细致婉约，看事写情自有一分清新，男性绝对写不出来。”[2] 6威朗·马拉赏以原住民男作家的身份坦诚女作家笔下有着男作家无法写出的层面，虽然这是马拉赏个人的说法，但观察台湾原住民文学就可发现即使书写同一题材却常显示“男女有别”的现象。既是有别，女作家书写中因性别而产生的特征便值得探讨。
二、部落传统女性印记
原住民女作家中有意识地书写部落传统女性形象者应属排湾族的利格拉乐·阿乌。只有一半原住民血统的阿乌却选择排湾族传统婚礼，甚至不惜因此与外省父亲决裂。自小不愿承认自己是原住民的她，如此的选择正是向母文化依归的宣告。她在《谁来穿我织的美丽衣裳》一书的自序中曾说：“从伤心欲绝的阿美族母亲、日渐凋零的泰雅族黥面老人，一直到我自己的母亲与外婆，一向原本只看到狭隘的原住民运动的我的双眼，似乎突然转醒了起来……”[3] 如此的转醒恐怕也是阿乌身为女性的自觉，若非女性身份是很难说出如何怀念外婆与母亲身上自然流露的强悍这样的话。因此，她恒常以自己的外婆一生经历四个男人，且每段婚姻均是她主动提出离婚，之后又尽到“抚养”和“赡养”的责任，来解释别人质疑她的女性意识的起源。阿乌没有否认自己的女性意识，毕竟她的母文化源头排湾族群本属母系社会。她从老一辈女性长者的生活智慧中，也体认了现代女性主义下的两性关系所产生的盲点。当她的外婆细心照顾生病的前夫时，她的母亲说：“谁说离婚就是结束夫妻之间的一切关系呢？”[4] 15一个没受过什么教育的排湾老妇人，不懂两性关系的理论，行为纯粹是内心情感的表露。从这个看似平凡的老妇人身上，完全看不出现代社会两性离婚后“男婚女嫁各不相干”的冷漠情愫。
向母文化靠拢是阿乌进一步注意母亲、外婆等族中年长女性的开始，她曾说过：“自从开始接触母文化以来，心头的重担便始终像个沉重的包袱系在身上，久久无法释怀；在台湾现行的教育体制与父权社会的教导下，我整整遗忘了自己的母亲二十年……”[4] 7此“母亲”并非只是血缘意义上的母亲，更有阿乌自我赋予的原住民众多女性的因素。③ 因此在《红嘴巴的VuVu》中，她几乎将VuVuA-gan的生命故事一笔写尽，尤其一个坚定追逐黄昏之恋的原住民女性形象更是跃然纸上。当家人不太赞成年迈的VuVu再婚时，VuVu却说：“我有权决定自己的生活，我知道什么样的日子最适合我，不用你们操心。每个人有她唱歌的方法，有她过生活的方法；我唱歌的方法是这样，而我的歌还没有唱完……”[5] 受“现代化”影响了的父权社会虽然宰制了男女人权的价值观，但VuVu选择唱自己歌的方式，无疑给了男权社会重重一击——无需任何女性主义理论的依靠，也无需搬出女性意识的背景。
里慕伊·阿纪在《八个男人陪我睡》一文中写出了外婆的年代适婚女性与男性同床共眠的往事：“一个女子成年了，也就是纹面了之后，若有男子对她有意追求，就可以透过长辈的推介，安排他在女方或男方家里与女子同睡一床。”[6] 外婆进一步解释共眠其实是单纯的聊天，好女孩会有众多“理固依”(男性)竞相共眠。里慕伊的外婆沉湎于过去的年代，回忆少女时期的朋友相见总会问“有几个理固依跟你睡过觉？”从里慕伊的描写中我们似乎看到了一个赖在祖母怀里的小女生，撒娇地刺探着祖母少女时期的往事。孙女与祖母的私语正像孙子与祖父之间的默契，有着难以跨越性别限定的情愫。因此，那个回归怀春期的少女祖母形象，属于女子对年少经历的个别记忆，也只有女作家比较能够体会得到。
类似的部落传统女性形象在男作家的笔下却显得单薄甚至隐晦。瓦历斯·诺干创作颇丰，他作品中的女性描写多半聚焦于母亲与妓女。他和里慕伊·阿纪同属泰雅族，但母亲在他的笔下却是一个逆来顺受的女子，承袭着泰雅社会的两性观，于是，他看到的是母亲处处原谅父亲的神圣化行为，至于母亲的内心世界及生命记忆恐怕不是猎人儿子所能深入触及的。雅美(达悟)族的夏曼·蓝波安也在海洋中寻找来自父祖的传统，所以他说：“我的每一桨都是希望延续父亲的记忆”[7]，从他的创作中我们看到的是一个如何一心学习做达悟男人的虔敬形象。因此，父祖及族中的男性始终是男作家关注的焦点之所在，女性像是黑夜里偶尔闪烁的零星光点，并非作品中的主要抒写对象。即使是属于母系社会的排湾族作家莫那能和亚荣隆·撒可努，也迄未将视界转向族中的传统女性。
莫那能的作品明显地以追求整体原住民期望为依归，因此他曾说：“我的诗若有所归属的话，则是属于原住民的不幸与奋斗”[8] 7。国中毕业即投入就业市场的莫那能，从事砂石工和捆工的社会底层工作，生命中真实的弱势经验，成为他文字书写的主轴。而17岁被卖到私娼寮的妹妹，使他的关注点转向原住民悲惨的女性形象，其目的仍在控诉“原住民的不幸与奋斗”。
同为排湾族的亚荣隆·撒可努的作品写出了异于汉族作家的生命经验，却也未因自己成长于母系社会而将笔尖带向母族的描述。他期望的是写出属于自己的特殊族群经验：“我一直在等待、盼望，在我之后能有更多的原住民年轻人和孩子，能写出这个时代属于我们的东西，来诠释我们所思考的价值观。”[9] 6他的确践行了自己的期待，写出了属于原住民“山”的经验，也因此呈现了与猎人父亲的共同生命记忆。即使小时候与外婆同住，在他的描写中，我们看到的只是一个会说故事的外婆——“外婆的故事在我心深处种植，她告诉过我，烟会说话，风有颜色，天上的星星来自于母亲的眼泪，鹿的跳跃是新的生命的到来”[9] 105。他写到祖母的姐姐时也是同样的印象：“VuVu愈来愈老了，瘦瘦的身体有点驼背，迟缓的四肢总是慢慢地走来。我担心，怕有一天她的故事还没说完，就要离开，去和祖灵共舞。”[9] 81虽然这些族中女性长辈对他而言有着完全不同于父祖的山林印象，但我们却看不到如阿乌或里慕伊与本族女性长者般的私语性亲昵关系。
三、个别女性的生活记忆
原住民文学表现出对部落文化特质的使命感，这一点无论在男、女作家的文本中几乎都可窥见。但是，女作家作品中所呈现的却是男作家形塑英雄、男子汉之外作为父亲或丈夫的凡常人的一面，这些书写无所遁形地存在于女作家个人的生活记忆书写中。里慕伊·阿纪描写与父亲准备第二天的MULING(祖灵祭)的祭品时，父亲对着买来的祭品叹息的画面。用买来的物品献祭是对猎人身份的侮辱，毕竟祖灵祭具有请祖灵享用自己努力耕作与狩猎成果的意义。因此里慕伊写着：“我完全可以理解父亲宁可冒着危险，拖着病体，执意去猎取野兽的行为”[2] 170；文中老猎人无奈地说：“不用买的有什么办法……又没有人会去打猎……”[2] 170这是失意老猎人面对一个不可能成为猎人的女儿的感叹。男性作家的关注重心则有所不同。拓拔斯·塔玛匹玛笔下的比雅日，受到警察“喂！老兄，慢走，改个名重新做人吧，不要再叫猎人”的揶揄[10]，展现的是对大社会现实环境的控诉，以及受尽委屈的猎人却始终不改其猎人本色的坚持。
邹族女作家白兹·牟固那那笔下的祖父也脱下了邹族勇士的外衣，成了地道的生活智者。AK' i(祖父)对白兹而言不是驰骋猎场的勇士，而是生活中学习的对象。“我记得的AK’i的清洁用品当中，最常使用的就是山茶子。就是把成熟的山茶子捣碎后泡在水里，用它的水来洗头发、洗澡、洗衣服样样都可以，而它还有护肤护发的效果。”[11] 此段描写几乎颠覆了猎人形象，这种被视为“婆婆妈妈”的琐事与原住民勇士形象相去太远了。吴锦发论及拓拔斯·塔玛匹玛的作品时曾说：“……看完他的小说，我们却会清晰地意识到，我们好像真的看到了一群‘真实的人物’在山林里实实在在地生活着。”[12] 但在男性作品中，我们却只能看到雄性视角惯常所能看到的一面，而看不到女作家视角中所能表现的另一面的“真实”。
女作家看似“婆婆妈妈”的琐碎书写，不只是个别女性的叨叨念念而已，而是还体现着女性不刻意着墨却可让读者感受其存在的文化传承书写。利格拉乐·阿乌的部落手札《穆莉淡》一书，书名阐述着自己与母亲身上被视为“排湾三宝”之一的琉璃珠之间的故事。它写的本是一个小女孩意欲佩带琉璃珠的梦想，却也娓娓道出排湾族的阶级制度与阿乌自身面临身份认同问题的经过。④《丽度儿的第一只猪》描写女儿丽度儿的干爸为干女儿丽度儿杀一只猪以完成认养手续之事，本来只是为人母的为女儿高兴所写，但文中却透露出原住民女孩一生中如果没有什么特别的事，一般要等到订下婚约后才有机会杀第一只猪的习俗。[13]
白兹在《亲爱的AK’i，请您不要生气》中更是透过孙女对隔世祖父的告白，诉说着邹族族群的变化。全篇文章在一句句“亲爱的AK’i”的呼喊下，写出了对本族传统文化流失的无奈。女孩看到了邹族古老蹲葬⑤ 仪式的消失，也感到邹族美好文化无文字可以记载的悲哀。孙女每一句告白都在请求祖父不要生气，因为她嫁给了布杜呢阿比哈那(海对岸的汉人)。和外族通婚，在某一层意义上就是本族文化与异族文化的混血化。最后为了修墓、重建族谱，又发现祖父除了邹族的名字外另有一个日本名(向野金助)和汉名(武助明)，于是孙女困惑着，不知墓碑上要刻哪一个名字才不会造成后代子孙的困扰。白兹的笔下流露的是对祖父不舍的感情，没有刻意批判任何一个政权和族群，但整部邹族的历史就在一句句“亲爱的AK’i”下扮演着。
如上所述，我们可以看到女作家以私领域的书写方式介入族群文化的议题，她们在以个别女性生活记忆为出发点的描写中，透过女性的生命图像，展现了女作家文学不同于男作家的色彩。
四、性别位置与书写立场
早期女性主义批评者对于文学史上忽略女作家的问题，总是提出以下的理论：“如果我们承认，作家创作的泉源与作家本身的经验息息相关，女性作家的创作与她的性别位置就脱离不了关系。”[14] 以此观点检视原住民文学中的女作家作品，性别位置对于作品的确产生了相当的影响。对于同一主题的描写，男作家往往暴发强烈的使命感，女作家则通常把此种关怀不着痕迹地落实于生活的寻常描写中。这一点从前文的论述中已可见端倪，在此再作进一步的讨论。
原住民的正名之争往往是作家文学作品中自觉性论述的结果，拓拔斯在《寻找名字》中愤怒地写下了“短短数十年内布农人从蛮人、高砂族人、高山族人、山地同胞、山地山胞、然后变成早住民等族名。而拓拔斯也成了田中武男，而后又变成田文统，从此被迫接受不被祖魂祝福的姓氏”[15]，正因为原住民失去为了祝福子孙延续布农生命而取的名字，年届80高龄的布农祖父拓拔斯因不愿含恨入土，而坚持参加正名的请愿活动。莫那能则以诗歌唱出“如果有一天/我们要停止在自己的土地上流浪/请先恢复我们的姓名与尊严”的诗句，显现原住民男作家笔下期待战胜的韧性。同样是名字之争，利格拉乐·阿乌在为第二个儿子争取“恢复传统姓氏”与“回归母姓”的双重梦想时，也只是不厌其烦地叙述着小儿子命名过程的曲折与自己的心情转折。如此琐碎的母亲为儿子命名的历程，却仍呈现出原住民族对回归传统姓名之事的期待。
作为男性的原住民作家，对存在于族群中已有一段时日的女性沦入风月场所之事，如何以不同性别写下他们的关怀？莫那能以《百步蛇死了》表现他的哀悼：“当男人喝下药酒/挺着虚壮的雄威探入巷内/站在绿灯户门口迎接他的/竟是百步蛇的后裔——一个排湾族的少女”[8] 161。拓拔斯·塔玛匹玛在《情人与妓女》中塑造了一个被骗的原住民女性，一个想出手拯救却又无能为力的汉族男性。相较于男性作家，原住民女作家以女性的立场对于此一问题的书写显得直接而犀利多了。“当原住民的运动菁英到风月场所时，居然指定要原住民的女性坐台或服务，并且还能够在街头高举‘救援雏妓’的旗帜时，原住民运动内部要如何看待这样一群人？”[16] 69提出这个疑问的阿乌一直认为颇能站在女性角度思考问题，而一向也赞成原住民女性该站出来为自己发声的男性却如此回答：“但是，这些男性是很可怜的，他们毕竟不是圣人啊！……如果作那种事时，身边也同样是原住民的女孩子，会比较进入状况。”[16] 67上面这段叙述也许可以当成一个隐喻：当性别位置不同时，尽管如何自认能站在不同性别的立场作思考，其中仍然有着属于不同性别的盲点。女作家将这一段过程写出，其实是一种严厉的批判。
五、结语
原住民女作家的书写虽然对于女性素材及描写女作家生活境遇的着墨可能更胜于男作家，但她们并非只能写关于女性的题材。生命记忆中的父祖也是她们追寻的来源。但无论所写主题围绕女性或其他不同选择，她们迥异于男作家书写策略的痕迹都是明显的，如果没有这些女作家积极介入女性题材，原住民文学透过私领域书写所呈现的另一面恐怕难以见到。统整原住民文学发展的现状，以女作家作品为焦点，有几个问题仍然值得思考与探索。
(一)综观目前已结集成册的原住民文学作品，女作家所占的比例不及1/10，显示目前原住民女作家仍处于创作的弱势地位。虽然前述几位女作家都善尽她们身为女性创作者的角色，但无可讳言她们无法代表原住民女性书写的理想全貌。若以族群观点而言，不同族群的书写可以呈现不同的面貌，再加上性别的差异，所能创作的空间就相对增加。但目前女作家所分属的族群尚属少数，因此想必有许多创作空间还没有被开发出来。
(二)伊莱恩·肖维特(Elaine Showalter)说：“女性主义批评之其中一个问题是它是以男性定位的。若我们研究女性之原型，男性批评家之性别主义，以及文学历史中女性所扮演之有限角色，我们并不知道女性的感觉及经验，而只是男性认为女性应该如何。”⑥ 台湾原住民男作家文学作品中女性形象的模糊化也许正来自于他们不知道的女性经验。如前文提过，瓦历斯·诺干笔下的母亲是泰雅男人眼中的女人。那个发出“谁来穿我织的美丽衣裳”之语的哀伤母亲，岂是男性所能完全理解的。即使同是山林的描写，女作家笔下的山林与男作家的属于猎人的山也呈现不同的景况。邹族的白兹回忆年少的山林生活，作品中浮现的不是猎人父亲，而是与汉族木屐商人交易的父亲。当她心爱的“布杜树”(油桐树)被砍去做木屐时，童稚的心还为此伤痛。“作者不套用任何沉重的意识形态框架，而以如此真挚、温婉的笔触写少数民族的真实生活处境、历史变迁，以及与不同族群的接触，让人读后回味无穷。”[17] 由此角度观之，女作家的书写不仅有其必要，同时可补足男作家创作的缝隙。
(三)威朗·马拉赏以为“里慕伊虽然不是旗手型的作家，但在生命最深层的底部，一份女性特有的敏感与坚韧，在她的作品中不断闪烁隐现”。又说：“有些人质疑里慕伊作品中缺乏原住民文化质素与基因。这些，可能是因为她的作品很少用激昂的文字，去诉说原住民的情绪与悲怀……”[2] 4，6里慕伊被质疑缺乏的质素和基因也许正是建构原住民文学的新出路，因为没有任何一种文学必须植基于民族的悲情与伤痛，并且以怒吼之姿成型。阿乌在描写众多原住民女性成为买卖市场上的交易货物时，也只是平静地写下“母亲国小的同学有近一半的女性，像断了线的风筝，飘出了祖灵的眼眶”[18]。并不必然需以激昂的文字呈现，才可称之为具原住民文学特色。关于此点，原住民女作家的作品正在为倾向悲情激昂的族群创作方向注入一股平衡的力量。
注释：
①依锺玲之估计，1949年后台湾现代女诗人的数量已增加许多，但与男诗人相较，人数约只有1/5。参李元贞《新世纪女性文化的愿景》，百年台湾女性文学版图研讨会论文(台北淡江大学中国文学系、淡江大学中国女性文学研究室，2001年3月8日)。
②参看元贞《新世纪女性文化的愿景》，百年台湾女性文学版图研讨会论文(台北淡江大学中国文学系、淡江大学中国女性文学研究室，2001年3月8日)。
③此点从其自述让她从原运活动突然醒转之因可得知。参见利格拉乐·阿乌《谁来穿我织的美丽衣裳》(台中晨星出版有限公司1996年版，第7页)。
④在排湾族的社会，琉璃珠的组合方式与佩带，关系着身份地位的表征。琉璃珠大略分为九级，只有贵族才能佩带。“穆莉淡”就是像小琉璃珠般小的小孩，也是一般贵族才能使用的名字。
⑤过去邹族人过世时，趁尸体还没僵硬前，将之捆成蹲坐屈膝、双手抱胸，用木棍架稳，维持在母胎的姿势，日据时期禁止邹族采用此种埋葬法。
⑥参见托里莫以(Toril Mol)《性别/文本政治：女性主义文学理论》，陈洁诗译，台北骆驼出版社1995年版，第69-70页。