电视剧的题材定位，本文主要内容关键词为：题材论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 电视剧在题材选择上遵循通俗文学的规律，主要表现在两个方面：其一，取材于实实在在的、与大众息息相关的生活方式，特别在细节方面，更是异乎寻常地翔实；其二，注重表现手法的平民性，努力使现代神话与普通观众的情感世界相沟通。归纳起来，就是传奇题材生活化，历史题材言情化，政治题材世俗化。
关键词 电视剧 题材 通俗化
本世纪40年代，当电视剧的前身——广播连续剧在美国以强劲的魅力吸引着家庭主妇时，它的题材主要集中在六个方面：家庭生活、法庭内外、婚姻周折、社会犯罪、商场风波、医疗事故。近半个世纪过去了，到80年代中期，大量的电视连续剧的制片人所感兴趣的仍是有关儿童、婚姻、旅游、探险、性爱、金融、犯罪等方面的故事。这有力地说明，电视剧在题材方面有其擅长，也有其无为的领域。作为伸进每一个家庭内部、介入每一个家庭的日常生活的媒介，电视所传播的内容必须稳妥、平和，符合人们的日常心理节奏，符合社会当中最中庸的价值观念。所以，电视剧所提供的故事首先要符合“安全”这一心理要求，真正的灵魂冒险的内容将被排斥在外。“雪夜读禁书”的快感，永远只能是作为个体的文化人的独自享受。人们在家庭欣赏电视剧，最容易满足的便是将日常的生活琐事以超然的态度再行咀嚼一遍，或者来一点对未知世界的探求，或在平淡庸常的生活中添加一点刺激性（千万不能过分）佐料，使平时积累的心理能量找到一个释放的机会。“观众的兴趣就在于脱离开手边的实在而同远离自身的事物打交道，以获得超实在的虚幻与陌生感。”[①]观众的这种心理又反过来刺激电视剧制作商制造更加大量的同类产品，来满足大众的消费欲望。消费刺激生产，观众制造电视艺术。在受众的制约下，电视剧形成了自己的特性，而这特性的重要方面，便是对题材的特殊要求。
现代的电视剧创作，早已成为一种社会性生产活动，没有广告商和赞助商的参与，就没有电视剧艺术。而这些人为了推销自己的产品，对电视剧有着更加严苛的要求。自己的产品的消费者是哪一部分人群，这一人群对电视剧的欣赏趣味究竟如何，是他们随时关注的问题。一旦判断错误，就无法收到应有的经济效益。因而，广告商和赞助商也在时刻制约着电视剧的取材。有多少在小说创作领域成名的作家，当他们聚集到电视制片人的麾下，用他们那曾经指点江山、剔抉发微的文笔为大众调制精神晚餐时，却由于不了解真正的市民趣味，不了解电视剧的题材定位，纷纷败北。
有一个似乎是难于索解的问题：当电视屏幕把一个封建社会的小媳妇的现代翻版——刘慧芳推到20世纪90年代的观众面前时，她竟受到了几乎是一边倒的欢迎与称赞。甚至当好事者在某个电视联欢晚会上的小品中让刘慧芳再次登场，并将观众来信中的“让王沪生出门叫汽车撞死，得急病暴死”等诅咒公之于众时，竟然赢来了转播现场的一片叫好声。当《戏说乾隆》、《包青天》等毫无历史真实、也基本上不讲究艺术手法的港台电视连续剧在大陆各级电视台播放时，也吸引了大批的观众。若将它们的播出总时数和收视率加起来，将是一个令人嫉妒的数字。
其实，问题并不难解答。人们同情刘慧芳，就是因为她的行为乃是对传统道德观念的肯定，这在普通的市民大众那里，恰恰是值得表彰的行为。再者，作者为刘慧芳安排了两个道德上的对立面，在二元对立的人物关系中，人们只能将自己的同情施向正面的一方，失去了评判和选择的自由。第三，当世风日下之时，人们特别需要一个符合历来“妇道”规范、从而有利于稳定家庭、稳定社会的弱小女子来寄托自己的道德感。大量的港台武侠题材连续剧之所以风靡一时，是因为内中大都有一个无所不能、所向披靡的英雄，他除暴安良，有荡涤乾坤的力量，这对于弥补现代人由科层制和自动化所带来的心理缺陷、释放日常生活中由于不断的自我压抑而形成的郁积，均有明显的疗效。不同于神话中的英雄形象，电视剧中的英雄往往具备正常的七情六欲，是个可以亲近的人物，他的世俗性增加了普通观众对其命运的关注。
于是，我们找到了电视剧的题材定位。
在当代社会中，艺术文化日益向两极发展，一极为精英文化，它继承了传统文人对于普遍价值和终极关怀以及抽象人性的探索，对以享乐为特征的现代文化持激进的拒斥和批判态度，对现实生活中的日常性、实利性和庸俗感极度地失望。这类艺术文化往往突破感性的层次，以理性的追求为使命。另一极为大众通俗艺术，它的特征是“创造出能够在一定程度上补偿现实生活的虚幻世界”，[②]以感性的直接满足为宗旨。这类艺术远离社会的意识形态中心，并不企图挖掘现实生活的本质方面，它们将家族兴衰、男女情爱、警察与惯匪的斗智斗勇、盖世英雄身手不凡等等俗套放进精美的包装，在这“机械复制的时代”一轮接一轮地填充大众的无梦之夜。
如果说，史诗使人对遥远岁月的烽烟和强悍的精神产生遐想，长篇小说便使人怀念绿茵上浓浓的树荫和壁炉内熊熊的火焰。而电视剧则属于现代社会中高楼内玻璃窗里的人生。虽然它也有“剧”之名，但对它的观赏过程早已失去了观赏舞台剧时的社交性和仪式感。它似乎是最民主的艺术，观众可以手拿遥控器随意选择节目，甚至这种选择本身也成为最有个性的“剪辑”；同时它也是最廉价的艺术消费，廉价到几乎等于免费；它更以殷勤的态度伺候左右，每天为你调制十几份甚至几十份菜单，那么多的搭配，总有一个频道适合于您。当你自以为在用自己的趣味制造着电视剧的时候，电视也以自己的固有趣味改造着甚至塑造着你。
电视剧题材的通俗性主要表现在以下两个方面。
一、无论情节如何富于戏剧性，电视剧往往取材于实实在在的、与大众息息相关的生活方式，特别在细节方面，更是异乎寻常地翔实。检视近年来产生轰动效应的电视剧如《外来妹》、《过把瘾》、《渴望》、《编辑部的故事》、《情满珠江》、《凤凰琴》等等，无不从市民大众或其他人群的普通生活入手，选取那些可亲可近的人物演绎一个个有趣的故事。在古典艺术传统中，主要人物和英雄形象往往是那些具有非凡力量的人，他们既有强悍的体魄，也有深邃的思想，仿佛天生就肩负着引导芸芸众生走向光明的使命，普通的读者与观众对这些闪耀着崇高、神秘、庄严、圣洁光芒的英雄只能取仰视的态度。但在电视剧中，人物的行动不再具有神性和殉道的动机，一切行为都合乎实用理性，都可以在日常生活的逻辑中得到最后的解释。刘慧芳的精神力量就是要顶住一切压力养育小芳；《皇城根》里牵动所有角色的是能为人带来财富和声誉的金家的祖传秘方；《外来妹》和《情满珠江》的叙事核心乃是普通人如何凭借诚实和忍耐而获得幸福的生活。更能说明人物的非神性动机的大概还算是《凤凰琴》。在以往的类似题材中，教师的形象代表着社会价值观最稳定的那一部分，他们以天使般的心灵和老黄牛般的诚实传道授业，人格上无可挑剔。但在《凤凰琴》中，教师们以平视的角度向我们走来，于是我们看到了他们身上一切人性的东西。这些大山深处的民办教师们，动机渺小却能得到理解，行为委琐却能获得同情。电视艺术家们就是这样，以令人感到亲切的方式编织现代神话，让观众在最轻松自如的状态中接受世俗英雄的模式。这些电视剧“从不同侧面为观众提供着排遣自身情感、道德观的价值取向，克服困惑的虚幻参照项”[③]。
拿观众普遍看好的8集连续剧《过把瘾》来说，它再也不是传统意义上的爱情故事。张生见到崔莺莺，疑是“正撞着五百年前风流孽冤”，惊呼“我死也！”而杜梅对方岩第一次产生好感，竟然是因方岩点着烟后用手在面前赶了赶的动作。在方、杜两人的交往中，既不见“梁祝姻缘”的浪漫色彩，更不见罗密欧与朱丽叶的爱情悲剧中所包含的反抗封建家族制度的意义。这只是一个当代都市中的婚姻故事，一个由于在现实生活中成千上万次地重复而失去了新鲜感的男女青年一见钟情的故事。而《过把瘾》的成功也就在于此。它无意在方、杜生活中寻找崇高与悲剧或诱人的玫瑰色调，而是将现代爱情的平淡、庸俗真实而富于机趣地再现出来。观众也从未想到在剧中去寻找行为的楷模和精神的支柱，而是在那一系列真实到令人心醉的生活细节中品尝现实的滋味。当杜梅固执地要求方岩将“我爱你”明白地说出来，当杜梅为方岩与贾玲的交往而心怀醋意，当杜梅为试深方岩的爱情而出走至姨妈家，……人们并没有流露出对于杜梅的偏执的不满，而是陶醉在该剧描摹生活的真实性中，仿佛深埋心底的情丝亦被搅乱。固然，《过把瘾》展示了婚后生活的乏味，但并不因此而导致对爱情和婚姻的否定。它在掀起了观众内心的层层涟漪之后，又使它复归于平静。这便与鲁迅的《伤逝》显示出极大的反差。在《伤逝》中，涓生和子君是如此执著地追寻爱的意义和价值，以致于他们在生活实践中发现“爱”已经凝固，已经只存在于对往事的追忆中，便义无反顾地分手了，哪怕这一分手是以生命为代价。《过把瘾》则在轻快、流畅的叙述语句中化解了男女主人公的矛盾，消解了爱情的终极意义的存在。杜梅与方岩之间的隔阂只是一层薄纸，当贾玲怀着恻隐之心将这层薄纸捅破时，他们立即消除误会，再度结合。涓生和子君为了追寻爱情的终极意义而厌弃世俗的日常生活，方岩和杜梅则在日常生活中寻回了爱情。他们爱情的新生正是在方岩放弃了改变命运的努力之后。正如主题歌所言：“爱有几分能说清楚？”《过把瘾》的结论是：用不着说清楚，稀里糊涂过下去，跟着感觉走，一切矛盾都将迎刃而解，一切不和谐都将被淹没在嘈杂的市声中。
室内剧《编辑部的故事》以幽默风格触及现实，获得好评如潮。而在幽默风格统领下，仍是市民们非常熟悉的一个个生活场景：《人间指南》面临生存危机，于是每个人都打起小算盘，认定自己有扭转乾坤的本领，无论男女老少能力大小，都做起了当主编的美梦，上级一声令下，维持原状，美梦立即破灭；纯情少女爱上有妇之夫，自觉悲壮却又无殉情之勇毅；一朝权在手，不用到极致便不肯罢休，哪怕只不过是在烈日下协助民警维持交通秩序；……如此等等，都是在日常生活中人们习闻常见到不再留意的事。又诸如想占别人便宜反遭骗子暗算，精明不过同事而吃亏，想干好事却遭误解以至浑身是理却无从说清等等，也都是当代都市人每日都可能遇到的尴尬事。面对《编辑部的故事》，人们以超然的态度将生活重温一遍，认同感与喜剧感同时产生。那几个起串场作用的主人公，虽然都算不上英雄，却各有其闪光点与可爱处，极易引来观众的青睐。
二、电视剧并不偏废富于刺激性和惊险性的非常态题材，“重大革命历史题材”和触及时弊的现实题材甚至是保证某些作品成为“巨片”的重要前提。但是，电视剧在处理上述题材时有一个共同的手段，就是注重表现手法上的平民性，努力使现代神话和古今英雄能够接近平民的生活，能与现代普通观众的情感世界相沟通。
日本文艺理论家厨川白村关于文学创作的本性有“苦闷的象征”说，奥地利心理学家弗洛伊德也将创作视为被压抑的心理能的渲泄与转移。艺术欣赏心理也与艺术创作心理相通。电视剧创作欲获得成功，必须能使观众获得审美愉悦的高峰体验，直到满足大众的精神渴望，进而使自己的人格自我在欣赏过程中不断地得到确认。基于这种心理，电视观众在欣赏过程中最感兴趣的并不是探索未知，而是确证已知；并不是去接受地位和身份均凌驾于自己之上的人的教训，而是聆听与自己身份仿佛的朋友的私语；更不愿像刘姥姥进大观园一般丧失自信，而是要时刻把握自己的理解力与判断力。
在当代的现实生活中，日夜翻滚的商业大潮制造着英雄，也毁灭着英雄，在这些人物的身上，原本蕴含着丰富的电视剧题材：冒险的经历、当代英雄的身份、几乎是顶尖级的物质享受，都具备新鲜、刺激、神秘等特征。但是诸多的“商战”电视剧却犹如大海中的泡沫一般，翻滚了几下，就不见了。个中原因，除了人物苍白、故事虚假等先天性不足之外，剧作者力图使人们熟悉的故事变得陌生、亲近的物事变得隔膜、清晰的影像变得含糊的做法，是导致“商战”剧失败的题材处理方面的原因。“这些‘商战’剧的主人公们住的是巨额外汇购置的花园别墅，办公则是在和国际接轨的摩天大厦中，出则流线型进口轿车，上下波音飞机如同乘坐公交车。五光十色、流光溢彩中，亮丽的女人潇洒的先生们于觥筹交错、灯红酒绿之间拉开了一场场商战的帷幕。”[④]再加上莫名其妙的人物关系和谁也无法理解的“爱情”佐料，人们对此类电视剧避而远之也就势在必然了。倒是与中国老百姓相隔万里的美国电视剧《鹰冠庄园》、《豪门恩怨》等赢得了青睐。与《住别墅的女人》等“商战”剧形成鲜明对照的是，《鹰》、《豪》等剧虽然都有富丽堂皇的场景的包装，但它们演绎的却是贫富沉沦、家族兴亡的俗套故事，这正是大众文化和通俗文艺的重要模式。《鹰》、《豪》等剧中的豪华并不拒人于千里之外，它们只是以华丽的包装出售大众喜爱的商品。《豪门恩怨》中，“布莱克家族的兴旺发达能否持续长久”是一个消除了观众的地域文化差异的老故事，而该剧所展示的服饰、家具、建筑等又为这个故事套上了富于美国色彩的包装。在满足感官娱乐的同时听取一个能唤起同情的故事，这样的文化消费自然“物超所值”。
由此看来，电视剧处理非日常性题材的重要手段就是传奇题材生活化、历史题材言情化、政治题材世俗化。
人们在观赏《新白娘子传奇》、《京城四少》、《戏说乾隆》时，每每会感到，那些神仙、英雄、皇帝等与普通的大众并无二致。这不仅是说他们的行动往往都反映着大众心底深藏的欲望。而且他们也都有平常人的平常心，甚至有平常人的种种局限。比起许仙及其兄嫂，白娘子和小青几乎无所不能，无往而不胜；但是比起道行更深的仙界人物和法力无边的法海等，她们又时常显得弱小，每每要靠着机智和道义才能取胜。在前一种表现中，观众对她们的态度是羡慕和景仰，在后一种表现中，观众对她们则是关注与同情。只有这两种态度的匹配与交互作用，才能保证观众对故事的长久兴趣；一味的仰慕和一味的同情，都无法使艺术欣赏心理得到平衡的宣泄。
为了使重大的社会历史题材和英雄人物顺利地进入家庭，电视剧一般选取较小的角度，突出历史人物和历史事件的平凡性的一面。试比较电影《大决战》三部曲和电视剧《咱们的领袖毛泽东》，前者着力突出题材的历史纵深感和悲壮气氛，后者则力图使领袖人物在平等、和谐的生活化氛围内与观众对话，将英雄人物内心世界中平凡的一面展示给观众。又如四集连续剧《少年毛泽东》，“它摆脱了‘神化’或‘仰视’领袖人物的思想束缚，不回避历史、家庭、社会给予少年毛泽东的旧传统的影响，同时也揭示出少年毛泽东之所以能够超越旧传统的影响，接受新思潮，倾向于革命的主客观条件。在形象塑造上，既表现了少年毛泽东是一个调皮可爱、聪明勤奋、好学习、有个性、富于同情的孩子，具有一般少年的共性，又展现出他具有超出一般孩子智慧的天赋。”[⑤]8集连续剧《邓颖超和她的妈妈》亦有异曲同工之妙。该剧“本是伟人自传体电视剧，按常规要倾全力写伟人的革命历史活动，而《邓》剧却截取从她降生到她母亲去世的36年，紧紧围绕母女相依为命的关系深入刻画了两个女性的命运。由此，我们看到了完全不同于革命领袖概念的邓颖超。”该剧在选材角度上有两个鲜明的特色。“第一，彻底地从女性的角度去接近、理解和表现邓颖超。第二，坚决地写一个母女情深的好看的故事。”[⑥]
在我国，自40年代以来，有关历史小说和历史剧的首要因素是历史还是艺术，一直是人们关心的问题。但在电视剧创作中，很少有人对此问题感兴趣，因为历史题材的言情化处理，是电视剧创作的惯例。当电视剧将自己的题材定位放在了大众文化的坐标系中，通俗文艺的历史题材处理方法自然就被电视剧所继承。16集连续剧《努尔哈赤》叙述的是主人公从一个少数民族领袖逐步成为统一中国的帝王的故事，作者在涉笔军事斗争和政治斗争的同时，倾注了大量的精力描写努尔哈赤的爱情纠葛，让人物的政治才能通过夫妻、父子等人伦关系体现出来。无独有偶，18集连续剧《格萨尔王》在情节中处理了主人公与4名女性的情爱关系。可以说，性爱、人伦等日常生活中最为普遍的人际关系是历史题材电视剧展示政治、军事内容的粘合剂。41集连续剧《唐明皇》的创作初衷是表现唐朝由盛而衰的转折时期70年的政治风云，并附带对历史人物李隆基、杨玉环进行新的、全面的评价。但在实际的创作中，爱情主题渐渐占据上风，压倒了政治主题，以至于该剧在尊重历史与美化爱情上首鼠两端，顾此失彼。正如有的论者指出：“这一题材的艺术实践表明，写史与言情在同一作品中无法统一。你若写史，你必然对李、杨的恋爱取否定态度，不然你就无法揭示当时的历史的因果关系；你若言情，则不要涉及当时严酷的史实，只能依照神话或民间传说的写法下笔。”[⑦]导致《唐明皇》的内在矛盾的并不是它对历史的言情化处理，而是这种处理的不彻底性。连续剧《康熙大帝》由于素材本身不存在言情与写史的矛盾，所以作者在展示爱情主题方面要比《唐明皇》的作者更加洒脱。《康熙大帝》十分大胆地安排了比皇帝大7岁的女子苏麻喇姑与皇帝之间的爱情，并对之毫无保留地尽情歌颂：
千古一爱，爱从何来？来自两小无猜，来自一身洁白。
千古一爱，爱从何来？来自脉脉情波，来自耿耿襟怀。
千古一爱，心底深埋，惜之惜啊，哀之哀啊，那爱字到死也没说出来。
千古一爱，爱从你来！你是那样咄咄，你是那样乖乖。
千古一爱，爱从你来！你是那样多姿，你是那样华彩！
千古一爱，如痴如呆，悲之悲啊，慨之慨啊。那爱字为啥总也说不出来！
尽管从历史考证的角度来看，皇帝与侍女间的爱情纯属子虚乌有；但从平民生活的逻辑来看，从小耳鬓厮摩，及长两情相悦却是再自然不过的事。因此《康熙大帝》中基于相互了解而产生的爱情比起《唐明皇》中由于皇帝的恩宠有加而产生的爱情来，更加合乎爱情的法则，也更容易为广大的电视观众所接受。观众对于《唐》剧与《康》剧的轩轾，所遵循的不是史学的原则，而是生活的原则。这恰好再一次说明，历史题材的言情化处理，是电视剧创作的重要规则。
注释：
①高小康.大众的梦.北京：东方出版社，1993.70
②王熙梅、张惠辛.艺术文化学导论.上海：学林出版社，1994.106
③潘若简.电视剧的叙事神话.电影艺术，1995（2）
④吴小丽.“商战”题材电视剧的误区与出路.电影艺术，1995（3）
⑤钟艺兵主编.中国电视艺术发展史.杭州：浙江人民出版社，1994.116
⑥娟子.创作电视剧也要寻找观众.戏剧电影报，1995—11—17
⑦傅益.写实还是言情.中国教育报，1993—10—10
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