上海京剧的历史地位与文化精神，本文主要内容关键词为：京剧论文,上海论文,地位论文,精神论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以上海为龙头的南派京剧，历来拥有着中国京剧的半壁江山。
如何看待上海京剧的历史地位及其文化精神，这对把握中国京剧的全国化、多元化和近代化进程，具备较大的典型意义和深刻的多维启示。
一
本世纪以来，中国已经拥有了将近400个戏曲剧种。这些剧种中的绝大多数都属于特定的地方区域，所以我们通称为地方戏。真正可以称之为国剧，得到东西南北、上下左右普遍认同的剧种，算来只有京剧一脉。
京剧之所以成为国剧，不仅在于中国文化古都北京的养育，还在于国际商业都会上海的栽培。以上海京剧为代表的南派京剧的形成与崛起，标志着京剧作为全国性大戏的地位已经奠定安稳。从此，京剧作为具备国剧性质的大剧种，在中国戏曲史上蔚为前所未有的奇观，促进了区域文化的融会和凝聚，最终成为中华民族的文化瑰宝。
戏曲史上八百年，有影响的声腔剧种不少，但都不具备国剧的性质。
元杂剧在13世纪彪炳一时，成为戏曲史上第一个黄金时期。但是元杂剧说到底还是北方的戏剧。元杂剧的鼎盛时期，是在大都（今北京）和汴梁（今开封）所创造的辉煌。南宋灭亡（1279）之后，元杂剧的中心伴随着元军的马蹄声，逐步转移到富庶的临安（今杭州）。然而南方的水土并不能使北方的杂剧得到充分的滋养，元杂剧的衰落势在必然。因此，元杂剧不能称之为国剧。
明清以来的戏曲传奇主要是依托着南方的“四大声腔”流播广远。余姚腔在明嘉靖年间曾一度流传到江苏、安徽一带，明末以后便衰微无闻。海盐腔起于明成化年间，影响所及，除江浙之外，江西、北京都有所传承。弋阳腔在民间流传最广，但是其地方化的程度愈深，其自身的剧种特性也就愈弱。包括由高腔与北京语音结合而成的京腔在内，弋阳腔化身为诸多地方戏之后，其本体淡化成为一种声腔曲调的渊源。
“四大声腔”中最具备全国性大戏风貌的是昆山腔。昆腔在全国化之后，仍然保留着自身浓厚的剧种特性。地方上的改调而歌、易音而念，都被认为是偏离了昆曲的正宗。从17世纪初叶到18世纪中叶，从明天启皇帝到清康熙皇帝时期，昆曲已经成为上至宫廷、下到官僚富贵人家的流行剧种。但是昆曲在文学性的过度讲究，风格上的过分细腻，生旦戏的过头繁盛，都使得剧种日益贵族化、士大夫化，成为名副其实的“官腔”和雅剧。一个失去了广大群众基础的剧种，再好、再雅、再美，最终只能被历史所淘汰出局。所以昆曲由于老百姓难以听懂，连一国之民众都难以欣赏，也不能称之为国剧。
综上所述，南北文化的融合，多元并存的统一，雅俗共赏的调和，这三大要素是构成全国性大剧种的基本条件。元杂剧在南方的失败，弋阳腔本体的迷失，昆曲在大众化方面的缺陷，都使之难以成为符合南北雅俗共同审美需求的国剧。
从18世纪末叶开始，随着四大徽班的进京，南方的徽、汉等剧种合流为皮黄戏，进而演化为京剧。京剧之所以成为国剧，不仅有其多元统一、百川归海的整合精神，和雅俗、调众口的文化秉性，还在于其始终以南方大都会上海为策源地之一，这就避免了元杂剧和京腔不服南方水土的尴尬。没有上海京剧的繁盛，也就没有京剧的南方大本营和全国化趋势，也就没有京剧作为国剧的前所没有的剧种地位。
早在四大徽班进京的乾隆时期，里下河徽班就顺流而下，来到上海演出，这是形成上海京剧的源头。其直接渊源在于同治六年（1867），满庭芳茶园和丹桂茶园分别邀请天津京班和北京京班名角来沪演出，“沪人初见，趋之若狂”（姚民哀《南北梨园略史》）。这批京班名演员定居上海后，吸收接纳了徽班、梆子、昆剧等各地方剧种的长处，逐步形成了为上海人所喜闻乐见的海派京剧或曰南派京剧，并使得京剧迅速向江南地区蔓延起来，向全国各地渗透开去，这都显示出上海京剧环境的特殊性与优越性。
杭嘉湖都是上海的周边地区，上海京剧在江南水乡广泛盛行，这是最为自然的文化传播过程。包括周信芳、李万春在内的大艺术家们，都曾在水路京班进行过多年的巡回演出和艰苦锻炼。天津、北京是最早向上海输送京剧的城市，到了光绪末年，南派京剧创始人王鸿寿便北上津、京，向“娘家人”汇报演出了一批红生戏。其它大都市中，如果不学上海的剧场与剧目，不请上海名角来登台演出，那倒是为数不多的例外。开封、汉口、济南、长沙乃至东北地区，到处都能见到海派京剧演员及其传人的风姿。就连西部地区的四川，上海的京戏女班也在世纪初年溯流而上，在成都悦来茶园轻歌曼舞。福建更是南派京剧的传统领地，冯子和等人的到来成为福州人歌舞游行的盛大节日。清末福建的第一个京剧科班，六位老师都是从上海重金延聘而来。至于上海各类戏校给各地输送的京剧名伶，那就真是数不胜数的一幅全国明星图了。
作为国剧的南方大本营，上海也不断吸引着全国最好的演员来上海一展风采。伶界大王谭鑫培从光绪五年（1879）开始，在长达37年的时间跨度中6次来沪演出，每来一次都长达数月乃至经年。梅兰芳从1913年来沪演戏，在上海的演剧活动和生活年限长约三十年之久，他的表演艺术和生活轨迹，都是由京沪两地有机合并而成。程砚秋是在上海首先挑起大梁来的。荀慧生和尚小云，从新戏的编演到舞美服装的选用，都带有海派京剧的深刻痕迹。《摩登伽女》身着洋装，脚踩高跟，这当然是对《茶花女》等西洋题材海派京剧的摹仿。马连良、唐韵笙和金少山，都曾在上海红极一时。艺术全才关肃霜更属于海派京剧艺术的嫡亲女儿……
中国京剧作为有史以来当之无愧的第一国剧，这面大旗正是京派和海派共同撑持起来的。
二
在兼收并蓄、海纳山容的艺术流派建树过程中，上海京剧始终坚持着走多元化与民族化相统一的道路。京剧在上海这一十里洋场中站稳脚跟，在异彩纷呈的中外艺术品种的彼此竞争中取得重要地位，这是民族艺术在世界艺术博览环境里的发展，也是民族自尊心和自信心的健旺体现。这也体现出民族文化不可替代的独特魅力，也标志着民族文化在半封建、半殖民地社会中仍然占有主导位置。
向其它戏曲剧种虚心学习，多方借鉴和充分吸纳有用的养分，这是上海京剧多元化进程的方面之一。京剧本来就是由昆曲、秦腔、徽班和汉剧等剧种合体而成，上海京剧更加发扬了这一兼容发展的传统。
从同治八年（1869）开始，沪上最大的一桂轩徽班戏园易名金桂轩，让京班与徽班合班演出。从光绪元年（1875）开始，上海戏园大都实行了京徽合演制度，徽班丰富的传统戏逐渐转型为京剧的常备剧目。不断南来的梆子腔演员也在与京剧的合演过程中，丰富了京剧的演技艺术，扩展了京剧的剧目容量。
大量徽、梆剧目的京剧化，使得诞生于上海的南派京剧剧目达到三百多出。京剧的旦行看家戏《玉堂春》便是出自于梆子班的戏目。著名的麒派剧目《徐策跑城》和《斩经堂》原本是里下河徽班的拿手好戏。周信芳、李洪春等京剧艺术家，都出自改入京班的徽剧名角王鸿寿门下。
蔚为规模的南派京剧剧目的建设，至少融会了南徽北梆的优良艺术传统，在多元化的整合过程中自然获得了民族文化的深厚气韵。南派京剧的半壁江山，主要是在上海得到了充分的建树。
向十里洋场中东西方各国的艺术样式学习，既使得上海京剧在向外国文化吸取养分时具备多元化的特色，又始终保持并突出着自身的民族性。上海开埠之后渐次形成的南派京剧，实际上成为大都市艺术中的标志性品种。
自从1834年上海开埠以来，黄（嫖妓业）、赌、毒便成为娱乐业的三大支柱。跑马与跑狗成为赌博业中的两大兴奋点。与此同时，西洋的马戏、魔术、杂技、话剧、交响乐、歌舞、舞场和电影等娱乐方式纷至沓来，相互竞争，在一段时间内给包括京剧在内的民族传统戏剧，带来了沉重的压力。同治末年诸多戏园的关门，与外来娱乐方式的四处充斥大有关系。
上海京剧界过早、过多地承受了外国艺术风靡沪上的压力，也较早、较多地化压力为动力，促进了京剧艺术的改良和更新。包括“大世界”在内，几十家综合游乐场都有京剧参与竞争，在培养和争取观众方面获得了巨大的成功。从历史形态和边缘艺术的角度看，正如不少学者所指出的，中国话剧的雏型文明戏、爱美剧与改良京剧曾经有过三位一体的合作关系。《新茶花》、《秋瑾》等剧目既是时装京剧，又是文明戏。李叔同、王钟声、刘艺舟等兼通京剧和日本传来的新剧，潘月樵等著名京剧演员都排演过《华伦夫人之职业》等文明戏。周信芳尤其注重向话剧、电影学习，扮演过一些较为成功的话剧角色。他在《雷雨》中所扮的周朴园，受到了各界的一致好评。就连著名话剧演员金山，也曾经提出要拜周信芳为师，做麒派的嫡门弟子。
西方电影在上海登陆后，吸引了广大的观众群体。但上海京剧界同时也利用电影这一拷贝艺术，为传播和发展京剧艺术做出了功在不舍的实验。1936年，周信芳与袁美云等人将麒派名剧《斩经堂》搬上了联华影业公司的电影银幕。更早的实验是在本世纪初叶，潘月樵与夏氏兄弟在新舞台所创的第一出机关布景戏，就是根据德国电影侦探片《就是我》改编的。新舞台还用人影合演的方法，开拓了中国戏曲前所未有的新型艺术格局。在上海《凌波仙子》和《红玫瑰》这两出时装京剧演出时，新舞台首创了电影放映和真人演出在同一空间交替进行的新体例。凡名山大川和铁路轮船等背景场面都由电影放映，银幕卷起之后，人物便开始大唱京戏。一部戏通过多次人影交替的连环推进方告结束。尽管这种实验的成本太高，而且也不够完善，但是作为一种努力的方向，还是值得肯定的。21世纪的中国戏曲，人、影（或电脑）合演或许将是一种普遍的做法。
其它西洋艺术也得到了上海京剧演员的重视和借鉴。著名青衣兼花旦演员冯子和虚心向一对英国夫妇学习英文，与盖叫天合演《七擒孟获》时就能用英文演唱蛮洞歌舞一场。英国女教师还经常教冯子和弹奏钢琴、演唱西洋歌曲，冯子和便在京剧舞台上加以适当展示。他还请工部局乐队伴奏，用京剧传统程式演出外国经典歌剧《薄汉命》，一时间盛况空前，传为佳话。
当然，在向西洋艺术学习的过程中，一些较为庸俗、惊险的东西也涌到了京剧舞台上。一些海派京剧在剧目中大量表演西洋舞蹈，甚至请西方女性上场跳舞，“四脱舞”充斥于演出之中。《火烧红莲寺》公然大做“比四脱舞彻底、比四脱舞美妙”等黄色广告，借以招揽观众。从外国马戏中的香艳加惊险受到启示，上海京剧武戏演员争相以空中惊险动作来提高票房收益。武丑云里飞在满仙茶园将发辫吊在铁钩之上，身体悬空作拳术表演，最终以头撞柱，一命归天，演出了一场真正的悲剧。
总的来看，上海京剧在向地方戏学习的过程中，大大丰富了民族演剧传统的内涵；在对东洋新剧和西洋艺术的吸收、借鉴和竞争中，充分扩充了京剧可能具备的丰富多元的外延形式。然而万变不离其宗，海派京剧鲜明的民族性和生动的地方性，使之在中外艺术品种的竞争中始终占有主导地位。以麒派为代表的上海京剧不仅在外观形式上好看、耐看，求新、革新，而且充分体现出中华民族的爱国主义精神，体现出忠孝节义中的传统道德，体现出一个文明古国对真善美的追求与捍卫。这对在今天的竞争环境下发展传统文化、振兴京剧艺术有其整体借鉴意义。
三
上海京剧与上海的发展同步，与上海的近代化过程和国际大都市格局的形成同步。作为古典戏曲和现代戏曲之间承上启下的中介，上海京剧从剧目创作、表演形态和剧场建设等方面推动了传统京剧乃至中国戏曲的近代化和现代化。
剧目的改编与创作，使得古为今用、洋为中用、今为今用，这是上海京剧近代化的重要标志之一。
把古典剧目改编为充满时代气息的近代京剧上演，这是上海京剧的间接渊源。例如欧阳予倩就曾将孔尚任的《桃花扇》改编、导演成京剧，全剧洋溢着唤醒民众抗敌救亡的精神。根据徽班、汉班和梆子等地方剧种的传统戏改编加工的戏，更是上海京剧剧目的直接渊源，三百多出剧目都出于此间。像《贵妃醉酒》最早出于明传奇《磨尘鉴》，清代昆曲改编为《醉杨妃》，徽班改为《百花亭》，来沪演出的汉班又以《杨妃醉酒》擅长于场上。冯子和、黄玉麟等沪上京剧名伶又移植为京剧《贵妃醉酒》，此后的梅兰芳亦将其移植成为代表剧目。此剧以美伦美奂的形式，以贵妃之怨表现了宫廷生活的冷漠无情。
把历史题材故事改编为京剧，也产生了不少名剧。例如本世纪初叶的汪笑侬，将刘禅之子刘湛一家殉国事编为《哭祖庙》，其中光唱词便有二百多句，历时近二小时之久。其中“国破家亡、死了干净”等语，表现出有志之士的爱国感慨。本世纪中叶，周信芳的《海瑞上疏》根据明史写成，反映了刚正不阿、坚持真理的可贵精神。唯因如此，周信芳才在文革中被折磨而死。本世纪末叶，上海京剧院演出的《曹操与杨修》，对历史上统治者与知识分子的深刻矛盾进行了演绎，肯定了知识分子的生存价值和重大贡献，这是本世纪末叶涌现出的里程碑似的京剧佳作。
连台本戏更是上海剧目的特产。从同治中叶十本《五彩舆》开始，有着奇幻情节、满足观众多方面审美需求、反映舞台科技新成果的连台本戏便为上海市民所喜闻乐见。从19世纪末叶开始上海的数十本《封神榜》，几乎在长达一个世纪的时间跨度中都具备蓬勃的生命力。至今还在上演的《狸猫换太子》等压缩、改编过的连台本京戏，同样受到了社会各阶层的普遍喜爱。
西洋题材剧可以说是上海京剧的特产。根据外国戏剧、电影、小说和历史故事改编、翻版和中国化的京剧有《茶花女》、《新茶花》、《就是我》、《黑籍冤魂》、《波兰亡国惨》、《拿破仑》等众多剧目，从而在京剧舞台上扩展了表现外国生活的能力，从一个方面拓展了观众的眼界，增强了看客的国际观念。
编演近代戏、现代戏和当代戏，更是上海京剧的生命力之所在。海派京剧剧目几乎包容了晚清以来的社会阶段史。从1880年开始，就上演了反映太平天国题材的《大清得胜图》、《金田结党》等戏。1901年，汪笑侬等人改编《党人碑》，纪念谭嗣同等爱国志士。反映辛亥革命的连台本戏《鄂州血》更因贴近现实而受到观众欢迎。本世纪初叶的这类时装新戏多达数百种。本世纪中叶以来，革命现代题材的京剧包括“样板戏”在内，上海的创造仍然是在全国最具示范意义的。本世纪末叶前后，上海没有出现京剧现代戏，这倒是历史的反常现象。
富于个性的演剧流派的形成与传播，这是上海京剧近代化的特征呈现。
流派的形成，风格的树立，是艺术较为成熟的重要标志。上海京剧艺术的成熟，是与一批在表演上风格化、流派化的艺术家们密不可分的。例如汪笑侬在《马前泼水》、《哭祖庙》、《献西川》、《刀劈三关》等看家戏中注重心理动作的外化，讲究唱腔为塑造人物服务，在甩发、醉步和干净利落、含蓄有度的武打方面都堪称三绝。盖叫天“师法造化”，表现人物，真与美统一，体验与体现结合，形成了美不胜收、独树一帜的盖派武生艺术。他如郑法祥、张翼鹏的悟空戏创造，赵君玉等南方四大名旦和“江南第一旦”黄桂秋的演唱风格，名净刘奎官的关羽戏，小生俞振飞的书卷气，以及李毛儿、夏月恒两兄弟，刘斌昆、艾世菊、孙正阳等江南名丑的多元创造，都构成了上海京剧演剧流派的瑰丽风光。
麒派艺术是上海京剧流派中最具代表性的种类，也可以代表海派演剧的一些共性。麒派的实质精神是与时俱进、救国爱国，是经过优化、人民化之后的忠孝节义和耿耿正气。反侵略、斥汉奸的《明末遗恨》，鼓舞革命的《打渔杀家》、《徐策跑城》，刚正不阿的《海瑞上疏》……从特务子弹的恐吓到“四人帮”的残酷迫害，周信芳像他所扮演的忠良一样大义凛然、直面人生。在艺术表现的侧重点方面，拿梅兰芳所代表的京派京剧作比较，梅派重抒情性，讲究横界面的淋漓尽致；麒派重叙事性，讲究纵线横面的交织。与此相应，梅派重吟唱歌舞，麒派重说表做工。梅派如雍容富贵、国色天香的牡丹，麒派如苍凉刚劲、古朴方正的松柏。新奇、惊险、火爆、紧张，讲究强烈而完整的戏剧性，这是麒派与梅派京剧的一些共同的形式外观。
戏剧观念的革新与戏剧运动的流播，这是上海京剧界近代化的秉性所在。
本世纪初年肇始的京剧改良运动，以上海为中心，江南为侧翼，从理论与实践诸方面传播了全新的戏剧观念。柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词中，高度评价了上海京剧界的改革者们：“南部乐都，独于黑暗世界，灼然放一线之光明，翠月明当，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，召还祖国之魂。美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军乎！”把戏剧看成是反清复国的重要方面军。时装京戏正是京剧改良运动的直接成果。
建立比较健全的编导制度，这是京剧创作观念的大踏步前进。欧阳予倩便是编、导、演的全才，26出京剧新作几乎都是其亲自编导的产物。红楼戏也好，《梁红玉》、《桃花扇》也好，他都注重灯光、舞美与画面的配合，把歌唱、舞蹈和戏情戏理完美地交织起来。上海舞台上的连台本戏，正是导演大显身手的艺术类型。
光绪三十三年（1907），中国第一家近代化的戏曲剧场新舞台落成，电灯照明、机关布景、售票制度、管理方式，都示范性地推动了上海和全中国剧场的现代化，尤其是推动了戏剧观念的现代化。上海美仙茶园是第一家京剧女班戏院，这对京剧女演员的培养和观众层面的壮大，有着极大的推动作用。剧场班底制与名家邀约制，都使得上海成为全国最大、最好、最活的京剧市场，就连梅兰芳等一大批京剧名家，首先都是在上海唱红的。
一个半世纪以来，上海为京剧的国剧化、多元化和近代化作出了功不可没的历史奉献。肩荷传统与时俱进，放眼世界为国分忧，立足上海辐射全国，开拓市场与民同乐，这正是上海京剧的文化精神的一贯呈现。上海京剧院不断掀起的大学生京剧热潮以及“京剧万里行”的浩荡壮举，为世纪之交上海京剧的历史定位及其文化精神，为重振国剧雄风，又展开了继往开来、求新创造的瑰丽天幕。