试论音乐表现手段的美学品格，本文主要内容关键词为：品格论文,美学论文,试论论文,手段论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐艺术对人类情感的直接表现是其他艺术门类所不能比拟的，奇妙的音响组合越过了理性的认识和理解而直沁人们的心扉，非语义性和非具像性的纯粹形式表现使得音乐蒙上了一层神秘的面纱，甚至使人产生迷惑。所以，音乐审美的理论研究总是显得较为复杂和难以深入。然而，作为人的精神创造物，音乐无非是人自身的生活和情感体验的反映，是经验性地利用声音材料，遵循一定的艺术规律和适应人的审美需求而创造的艺术形式；是可以从形式表现的内部探讨其运动规律，从而整体把握音乐美的。如果说音乐表达情感意义是抽象的，那么音乐表现手段则都是具体的。音乐形式的构成材料是声音，声音组织的方式、方法、原则都是很实在的。在诸多音乐表现因素当中，旋律、和声、节奏、曲式恐怕是最为重要的表现手段。
我们一般认为，音乐作为一种艺术表现，总是内容决定形式，那么对形式的要求就会视内容表达而定。不同的思想情感内容将要求作曲家运用相应的表现手段和表现原则。同时，对旋律、和声、节奏、曲式等表现因素的多种艺术处理，必然体现不同的情感意义和表现风格特征。
对于这些音乐表现手段的研究应该是作曲技术理论的专门课题。本文只从音乐审美的视角，探究音乐表现手段的艺术规律、审美功能，以及内在关联。从而帮助我们深入音乐的本质，对音乐的表现内涵有更深层次的感悟，体验艺术的魅力；剔除那种离开音乐的物质形式的神秘态度，避免对音乐作过于主观的虚幻臆测和恣意曲解。
一
1.旋律
旋律在形式上体现为音乐行进中高低起伏的乐音线条。旋律往往凸现于一切音乐表现因素之上，最易为人的听觉所感知和领悟。因为旋律在音乐语言陈述中总是像人的生活语言一样，表达一定的音响概念和情感意味，对现实生活有着较好的概括能力，能描述人的内在感觉世界，体现与生活语言思维活动相类似的逻辑。而且，旋律手段在选择乐音上处于优越的地位，音乐创作灵感也往往以旋律的样式出现于作曲家的脑海中。演奏家演奏时的喃喃自语，也是发自内心的旋律，有人甚至说：“所有的音乐都是歌唱（或者是属于它、补充它、丰富它的东西）。”〔1〕
旋律在西方音乐经曲著作中一直被视为精髓，尤其在浪漫主义的音乐艺术中更是达到极致。中国音乐更是旋律至上，线性思维体现了中国传统文化的精神特征和审美习惯。复调音乐也是一种线性美的体现，虽然也讲究声部的对位和谐，但其本质在于错综有致的线条，表现乐音巧妙的线性交织组合，网状音响结构，具有较高层次的乐音游戏般的美感。巴罗克时期的复调音乐就是音乐历史上的奇迹，具有极强的审美价值。当然，旋律并非仅是乐音的高低组合，是一种曲调，并非无任自由，而是受到音乐作品的整体构思和调式、调性的潜在约制。作为陈述结构是由多种因素参与的结果，如调性、调式、节奏、音色、强弱等，旋律的存在就是对这些因素的良好调节和利用；否则，所谓旋律是不能具备美学品格的。
旋律是音乐的灵魂，没有旋律音乐便无从谈起。尽管有人提出过旋律出自和声，〔2〕但在音乐创作实践中， 音乐的其他表现因素还是为旋律服务的。霍夫曼说：“音乐里面最先存在的、最能够用一种神奇的魔力把握人们的情感的、最美的东西便是旋律。”〔3 〕在音乐作品的音响形态中，旋律是最易感知的、清晰的、明了的结构因素。人的生存活动中存在着众多相同的运动规律，高涨与低落、静与动、简单与复杂、情感的紧张与松弛，甚至人的语调抑扬顿挫均能从旋律中找到相应的运动状态。所以在古希腊，人们总是以为音乐是对大自然的摹仿。虽然旋律并不能描写具体的客观世界，但它毕竟具有明显的表情意义，用类比的方法勾画自然界的动态和人的情感起伏，甚至细腻到反映细微的表情变化，这方面是不亚于文学的。例如华彦钧的二胡曲《二泉映月》中哀怨缠恻的旋律，每个音符都蕴涵着忧伤和哀怨，寄托着对人世沧桑的无限感怀。从所有具有生命力的音乐作品中，不难发现只有旋律曲调才能让人直接揭示音乐的内容，直到深刻和永久的回味。柴可夫斯基可谓世界旋律大师，他将音乐旋律的创作发展到一个顶峰。在他的作品中无不展示着他丰富的音乐语言和驾驭旋律的才华。如他的《第六交响乐“悲怆”》末乐章中，那如歌的说话般的旋律，极为现实地、极富艺术地、谐和而又很有分寸地反映出人的痛苦的生命体验。
音乐是情感的载体，很大程度上是依赖旋律的表情素质。在音乐审美中，人们就是通过不同旋律进行的感情意味走进音乐本体，被音乐所陶醉，甚至物我合一。音乐昭示着本体的内蕴，主体“又以各自不同的意识、情感的参与完成各自不同的对审美对象的确立角度，并以自己对审美内涵的开发丰富着音乐本体存在的现实。正是在这里人与音乐实现着沟通，并逐渐在沟通中获得艺术的自由，这种自由发自音乐本体鸣响于人的灵魂，表征于身心俱震的艺术体验。”〔4〕
2.节奏
音乐的节奏总是被人们抽出来单独考察，因为节奏展现的只是一种音的时值关系，而且纯粹的节奏似乎也能成为一种完美的审美形式（没有音高的打击乐等）。如果我们将节奏置于音乐形式当中来考察，恐怕节奏就免不了与其他表现因素的密切关联。节奏是一种律动，是乐音运动的力量所在。相对于和声调性、曲式思维的内在节奏性力量，节奏的冲击力是表面化的，并且处于主导的地位。作曲家的创作灵感和情感“思流”往往用创造性的想象行为转化成一种能影响旋律的物质能量形式——节奏力量，统领音乐的进行。能量形式有时又是以音响音型、声波的拉力，在强度上和发动这个过程的情感相符合。〔5 〕节奏作为音乐的表现手段比旋律更具模拟和描述素质，是最为生动形象的摹仿，对现实生活的概括是一种直接的提炼。
节奏（包括节拍、节奏型）是赋于音乐旋律生命力的脉动。节奏以其各种不同的时值长短结合极富动态地推动着音乐的进行。音乐作品的音响结构中节奏因素是联系着各个方面的，如和声节奏、旋律节奏、曲式结构布置的节奏性等，我们不能只从最基本的旋律强弱节奏来狭窄地理解节奏的作用。音乐的时间性结构是节奏于音乐的主要价值，这种时间性结构具有神奇的“审美向心力”，使音乐的流动承续性充满蓬勃的生命。节奏作为音乐本体结构要素所体现出来的数据的结构力，同构于宇宙化规律，又联接着人的生理、心理机制的脉动，向我们揭示了音乐本体与大千世界与人的主体自然生命密切联系。节奏的语言表现功能、生动而变化多样的表情能力给予我们逼真的生命跃动的各种感受；它展示的音乐时间结构又以美学的概括力和哲学的内蕴将我们投入到音乐的本质生存状态当中，体认到音乐的存在与人类历史的发展、自身发展的价值和意义。〔6〕
节奏就像造型艺术的“骨架”一样，支撑着艺术品的生成，而音乐的节奏是一种动力的“骨架”。在绘画、建筑、雕塑等艺术表现中也能体现一种节奏性，但明显地缺少直接感染人的力度。诗歌的节奏性与音乐的节奏有着相类之处，故诗歌与音乐的结合也最能天衣无缝。揉合诗歌与音乐的是相同的节奏因素。音乐语言中的节奏因素还能体现不同民族的音乐思维、审美趣味、气质风格以及时代特征。对音乐艺术风格的把握和内容的理解离不开对节奏这一时间性结构的分析。柴可夫斯基的《第六交响乐“悲怆”》无论是旋律节奏还是和声节奏，都是根据内容的要求而精心设计的。从他那舒缓的音乐节奏中，我们不但惊叹柴可夫斯基出神入化的音乐语言的运筹，更能听到他内心无限的哀怨和彷惶。就是第二乐章梦幻般的五拍子舞曲和第三乐章的谐进行曲，也透着某种凄凉的呻吟和莫名的悲壮。
3.和声
大千世界从美丽的大自然到尘世生活都是充满谐和的。矛盾的解决，紧张到松弛、压抑到欢愉，是人们生存的一种力量。人的心理既可以承受谐和，又可以承受不谐和，但总是在追求着谐和，按照谐和的原则营造理想的生活，因谐和是一种自然的美。人对声音的敏感度要超过其他的知觉，对声音的谐和及不谐和有着本能的敏锐反应。作曲家充分地利用了这一点，运用巧妙的声音结合来结构谐和完美的音乐。虽然人对和谐的感知有着天生的共性，但不同的民族文化、不同的生活习俗和生活经历都在影响着人的心理对音响谐和与否的接受程度。因此，音乐作品中的和声是人化的和声，而不是纯粹的“天籁”。在音乐创作中旋律或节奏的灵感可能从下意识中以成品的形式不请自来；但和声的灵感，作曲家有可能（常常如此）用理性在钢琴上竭力搜索而得。旋律和节奏是原始的，具有自然的天生的冲力；但和声似乎是西欧人的一种有意识、有意愿的综合发明——这是永远存在着某些理性经营的东西。〔6〕
和声作为时间中运动的形式，是跟音乐语言逻辑相吻合的，人化了的和声运用和进行有着内在功能性的相互作用，不仅丰富了旋律曲调，而且饱满的和声揉合着另一种声音纵向组合的独立的美。古典主义、浪漫主义的音乐正是在和声的谐和与不谐和的音响矛盾中取得音乐发展的力量来建构音乐的形式和艺术创造，形成各种不同时代、不同趣味的和声风格的。故此，和声在一定程度上比节奏和旋律具有理性的概念，是人的精神创新。音乐的创作实践中，不谐和的和声似乎越来越受到作曲家的重视，浪漫主义后期，瓦格纳的和声概念已经是对古典传统功能和声体系的反叛和否定了。柴可夫斯基也说：“不谐和音本身是音乐上最伟大的力量，没有了不谐和音，音乐就会变成永久的祝福——而无法表现一切受难和痛苦了。谐和音是没有力量感动我们的，因此，不谐和音有着巨大的意义——但必须很有见地、很技巧地、而且很有风趣地使用它。”〔7〕
和声的神妙还在于变幻纷呈的色彩变化。色彩不由使人想起绘画，绘画的色彩作用于人的视觉是明确的颜色，而音乐显然没有这种功能。但音乐的色彩同样是可感的，只不过途径不同而已。由于“通感”作用，从音乐的和声音响中听到“颜色”，正如在山水画中看到“流水声”一样。大三和弦使人想起明亮的、热烈的红色，小三和弦又使人感到一种幽淡的绿色，而减三和弦自然使人不适，显得灰暗，往往与黑色联在一起。瓦西里·康定斯基〔8 〕把这些艺术上的相通解释为“大气和光的震动形成了声音和色彩之间的物理相似性基因”。恐怕问题并非这么简单，要更令人信服还须从心理、生理上作深入的探寻。总之，和声的表现总能引起人们的联想，艺术上的相互依借，必定有益于艺术本身的表现力，丰富和扩大了人们对音乐艺术的体验和理解面。
4.曲式
曲式，也称曲体，是音乐各表现因素的整体生命组成。从西方专业音乐的发展历史中，人们可以发现音乐曲体的流变有着明显的规律，艺术家的创作也在自觉地运用某些曲式原则。音乐的结构规律使审美有整体有机的艺术形式把握，也能体会到音乐生命的脉动。作为形式感较强的音乐艺术，呈示、对比、发展、再现等原则无不受到曲式思维的约束，曲式思维实际上就是一种音乐思维。这种思维的最终目的是：“展示音乐的生命过程，将音符内化为一个个生命的细胞，在音高、节奏、和声、织体、力度、速度等诸要素的综合运动中不停地进行各种组合、变化，形成听觉可以把握的一个连续过程，甚而呈现可感的音乐形象”。〔9〕
曲式思维是音乐家创作实践的经验和灵感的体现，他们都自觉地形成自己的曲式思维定势，使创作刻上独特的结构特征，也即体现自己的音乐风格。但是，音乐曲式思维又必须根据人们的审美心理活动来安排音乐材料的组织。连贯、对比、新颖、平衡都是人们的审美共性，也是人们评价艺术价值的基本标准。音乐作品要符合人的审美要求，就要视乎内容表现需要来选择曲式结构框架，从简单的乐段、二部、三部到庞大的奏鸣曲式。二部性曲式的原则是对比，三部性是对称和均衡，回旋性是调和对比，变奏性是多样和统一的原则。奏鸣曲式是西方纯音乐作品的重要曲式结构形式，体现了欧洲文化的思维特征，是至今最为普遍被音乐家运用和适合人们的审美心理需要的结构形式。其音乐发展的简单图势是：
呈示——————发展——————回归（再现）
这类曲式既可以满足人们的求异性（中段的对比），又可以满足心理平衡的回归心理，是以回归作为纲领性原则的结构。而且这种曲式可以容纳更多次级曲式结构，使音乐有产生运动变化的余地，是长于表达深刻的哲理思想和内心感受，长于体现矛盾冲突和戏剧斗争的较复杂的结构，是对现实生活及人们意识当中复杂的矛盾冲突及其寻求解脱的一种哲理性的音乐概括。经典作品中理论家们的程序化归纳是特例，是有一定的典型性，但绝非创作中一定遵循的法则。综观音乐发展的历史，对典型性的突破往往会使艺术获得新生。
音乐的曲式结构规定给人的整体把握乍看起来是静态的，因为曲式功能运动与其外在标志的结构形态是以一种建筑结构组合关系在多级差的体系中繁衍的（如五个基本级别：曲首核心、主题、曲式部分、整体曲式、套曲）。〔10〕对于音乐的分析是需要理性的静观考察的，但对音乐的审美，曲式结构思维就必须以动态的、作为一个生命过程来看待。“只有通过音乐语言和思维模式的表层，进入到音乐思维的生命之流中才能进入情景，探明意味，将自身的本质生命在与音乐思维的同构共创中获得艺术体验，使本质生命得以升华。”〔11〕
音乐曲式的结构当然不是简单的音乐基本要素的堆砌，没有对音乐艺术表现规律有深入的了解和丰富的想象力、创造力是难以驾御的。曲式思维决定于众多的音乐表现因素和手段，且受所要表现的情感内容的牵制，音乐语言的陈述自由、灵活多变，又使曲式思维变得非常复杂。东西方的语言思维方式的差异，造成音乐思维的极大不同，西方立体的、力量冲突的音乐发展逻辑与中国传统的线性、音色化、层层缠绕的音乐表现，都是为不同语境之下的审美群体需要而存在的，二者难作融合，各具特色。
由此，我们对音乐曲式结构的感知，不但可以理性地把握音乐的整体生命和外在形态，还可以随曲式思维的发展逻辑感受音乐的生命脉动，对音乐的本质和魅力有更深层的感悟。
二
音乐形式作为审美的客体，提供给人观照，必定表现出其性格特征和美学品格。音乐语言由于不能表达理性概念、具像模糊的天生弱点，导致形式美更为为人所关注。美的品格只能在音乐形式构成材料和表现手段中寻找。音乐表现手段构筑音乐艺术生命的同时，也动态地表现出音乐的灵魂。
和声、旋律、节奏、调性调式等在实际应用过程中是相互作用和渗透的，不存在独立意义上的和声，更没有独立意义的旋律。我们把这些表现手段抽象出来加以研究只是对音乐表现形式的美学本质作深入的了解，而不是肢解音乐形式。在审美过程中更不能割裂地对待（实际上也是难以做到的），尽管不同的音乐作品和结构部分常常体现为以某种因素为主导。
人们对音乐的感知既是敏锐的，又是容易产生茫然和迷惑的。因为音乐只在时间中展现和消失，对于转瞬即失的乐音，首先是感性的，是整体情绪的把握，理性是难以立刻参与的。虽然依靠音乐的审美经验，可以伴随很多想象活动，但这绝不是一种清晰的理性思维。那么，人们是否要等到循着乐谱图像结构才能体会到音乐的内容表达和风格特征呢？答案显然是否定的，依赖乐谱是音乐家们的事情，音乐的审美纯粹是一种感性行为，这种感性行为表现为一种身心活动的过程。音乐审美就是对音乐表现手段的直接“接受”和体味，甚或达到一定的程度上的生活感悟。音乐形式在审美中之所以生成情感内涵和思想内容的问题，长期以来为人们所争论不休，是因为人们总是不能满足于音乐形式本身，总是以为音乐结构本质包含着质量的东西。然而，又不能用理性来清晰地理解，难免作夸张、神妙的想象。音乐表现又是那么自由，留给人们无限的想象空间，这应该就是音乐艺术的魅力了。音乐审美意义的生成取决于审美主体对音乐形式美的感知，对各种音乐表现手段所体现的美的意味体验，和由此而产生的开放性联想。而音乐作品作为人的精神创造物（包括一度、二度和三度创作），也是主体性的反映。音乐表现手段本身就具有一定的现实生活基础，寄托着主体性的主观精神存在。同时，是对现实生活和人的内在情感的艺术概括，概括力越强，就越具备美的质素和感染人的力量。
本文1997年10月收到。
注释：
〔1〕玛采尔著，孙静云译：《论旋律》，人民音乐出版社1983 年版，第12页。
〔2〕10世纪初，法国音乐家拉莫（Rameau，1683—1764 ）提出和声新概念，论断旋律出自和声。
〔3〕转引自《世界音乐家名言录》，中国华侨出版社1989年版， 第208页。
〔4〕〔9〕〔11〕曾田力著：《音乐 生命的沉醉》，北京大学出版社1994年版，第39、140、168页。
〔5〕〔6〕戴里克·柯克著，茅于润译：《音乐语言》，人民音乐出版社1981年版，第21、235页。
〔7〕转引自克列姆辽夫著：《柴可夫斯基的交响乐作品》。
〔8〕瓦里西·康定斯基（Kandinsky，1866—1944），俄国画家、艺术理论家、抽象表现主义画派的创始人和主要代表，著有《论艺术的精神》。
〔10〕杨儒怀著：《音乐作品分析与创作》，人民音乐出版社1995年版。