“宫体诗”的界定及其文体价值辨思——兼释“宫体诗”与“宫体文”的关系，本文主要内容关键词为：文体论文,价值论文,关系论文,宫体诗论文,宫体文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
·中国文学演变与实证研究·
主持人的话
章培恒/陈思和
本专栏这一期所发表的长文《“宫体诗”的界定及其文体价值辨思——兼释“宫体诗”与“宫体文”的关系》对“宫体诗”的各个重要方面都提出了新的见解并作了相应的论证。倘其所论能够成立，那么，这不但是对“宫体诗”本身的崭新认识，而且必将导致对南朝文学的价值和历史地位的重新思考。因此，我们衷心希望学界同仁对此严加审核，并亟盼惠赐鸿文，进而展开热烈讨论。
已有学者指出，所谓“宫体”实包括宫体文与宫体诗两个方面，但对此尚未展开充分论证。而在一般观念中，“宫体”只是宫体诗，其特点主要体现在特定的题材上。今引《辞海》关于“宫体”条的释文如下：
南朝梁代以太子萧纲(即简文帝)的宫廷为中心形成的一种诗风。《梁书》言其特征，一为徐摛之“好为新变”，一为萧纲之“伤于轻艳”。一般指萧纲及周围文士(主要有徐摛与其子徐陵及庾肩吾与其子庾信)所作闺怨题材及描摹女子举止情态的诗。大抵文笔纤巧而辞藻绮艳，讲求音律。或以为与南朝民歌的影响有关。①
这种解释中含有一系列错误：第一，“宫体”之称本包含宫体文与宫体诗两部分，这里却把“宫体文”完全抹煞了；第二，徐摛为宫体文之首作者，萧纲为宫体诗的创始人，这里却把两人都作为宫体诗之祖；第三，徐摛父子及庾肩吾父子之文被并称为“徐庾体”，本是就他们的宫体文而言(说见下)，这里却把他们四人都作为宫体诗的主要作家；第四，宫体诗的界定本不以题材为依据，这里却把它限定为“闺怨题材及描摹女子举止情态的诗”。不过，这些错误其实都是在关于宫体诗的一般论著中所常见的。此外，虽然也有个别学者意识到了宫体文的存在②，但是徐摛等人的宫体文又被后来的学者误认为出于宫体诗③。如果不对这些问题加以澄清，就无法对宫体诗获得恰如其分的认识，当然更不能作出相应的评价。
(一)
“宫体”的称号，首先出于文的领域而非诗的领域。《梁书·徐摛传》指出“宫体”创始人为徐摛：“摛幼而好学，及长，遍览经史。属文好为新变，不拘旧体。”被梁武帝选为萧纲侍读，“大通初，王(指萧纲。——引者)总戎北伐，以摛兼宁蛮府长史，参赞戎政，教命军书，多自摛出。王入为皇太子，转家令，兼掌管记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”这段话久被学者引用，但多将其中的“文”理解为诗，但这样的论述是缺乏依据的，笔者以为，此处的“文”专指文章，不包含诗歌。理由如下：
其一，徐摛在萧纲手下承担的文字方面的正式工作乃是公文的写作。从以上引文，可以看到传记作者先是强调徐摛的“属文好为新变”，然后突出他在跟从萧纲后在写作上的主要成绩，“教命军书”和“管记”。由此可知，他的“属文好为新变”主要也就表现在这两个方面，至少是跟从萧纲后主要表现在这两个方面，并引起了“春坊尽学之”的结果和“宫体”的称号。
“教命军书”之义不言自明，“管记”则需稍作解释。按，徐摛在萧纲为太子后，他的职务就转为家令，那是一个事务性、与写作无关的官④，但地位重要。“领直”则是“领直卫兵”⑤，更与写作无关，但这两个任务都充分体现了萧纲对他的信任、倚重。其唯一跟写作有关的则是“管记”。按，“管记”并非官职名，而是一种工作。《梁书》本无《百官志》，与梁代官制有关的《宋书·百官志》、《隋书·百官志》中也无“管记”之官。而从《梁书》的列传中，可见“管记”之非官名的记事则不一而足。今引数例如下：
俄迁太子家令，与中庶子陆倕，仆射刘孝绰，对掌东宫管记。(《张率传》)
……复为太子洗马，掌东宫管记，出为上虞令……迁太府卿、太子仆，复掌东宫管记。(《刘孝绰传》)
起家秘书郎，迁太子舍人，轻车功曹史，秘书丞，司空从事中郎，太子庶子、家令，掌东宫管记。……转太子中庶子，犹掌管记。(《谢举传》)
从引文可以看到，特定官职名前会冠以“迁”、“为”、“起家”等字样，而“掌东宫管记”、“掌管记”之“掌”，只是指其掌管这一具体工作。《张率传》中，张率、陆倕、刘孝绰“对掌东宫管记”，其中张率是太子家令，陆倕是中庶子，刘孝绰是仆射。《刘孝绰传》中，刘孝绰先以太子洗马“掌东宫管记”，后以“太府卿、太子仆”的职位“复掌东宫管记”。《谢举传》中谢举先以“太子庶子、家令”“掌东宫管记”，后为“太子中庶子”而“犹掌管记”。可见“掌管记”这一工作可由不同职位者承担，且并不因为承担了这一工作，而对其官职名产生影响。
关于“管记”只是职掌而非官名之事，还可由《梁书·江革传》下引材料来证明：“建安王为雍州刺史，表求管记，以革为征北记室参军，带中庐令。”建安王向皇帝要求有一个“管记”者，但却给他派了一个记室参军，可见在诸王府中，“管记”乃是记室参军⑥工作的一部分。
那么，“管记”到底是管什么工作呢？《汉书·何武传》：“出记问垦田顷亩。”颜师古注曰：“记，谓教命之书。”所以，“记”乃是教命(教示、命令)性质的文书。徐摛之为太子萧纲“掌管记”，其实是他以前为“宁蛮府长史”时“教命军书，多自摛出”的情况的继续，显然是萧纲对他起草的“教命军书”很满意，所以在做了太子以后，虽然徐摛已改任为太子家令，但萧纲却继续教他“管记”——因为当时萧纲已无军事统帅的身份，已用不到起草军书了，只要起草“教命”就行。
总之，徐摛是萧纲手下的红人，萧纲对他起草的教命尤为赞赏。所以，春坊中人靠拢徐摛、学习他的文体是很正常的；但既然萧纲特别赞赏他的教命，春坊中人要学他的文体自应从教命一类公文着手，怎么会去学他的诗，并进而形成宫体诗呢？
再说，在《徐摛传》的“‘宫体’之号，自斯而起”之前，在什么地方提到过他的诗呢？如前所述，除了说到“教命军书”及“管记”之外，只有“属文好为新变，不拘旧体”之语。而“属文”一词最早见于《汉书》，该书《贾谊传》说：(谊)“以能诵《诗》、《书》、属文，称于郡中。”颜师古注曰：“属，谓缀辑之也，言其能为文也。”贾谊并不以诗歌称，也无诗歌传世，“属文”显系指其擅长文章、辞赋的写作。徐摛时代，“文”虽也可包括诗在内，但绝非只指诗歌。若联系《徐摛传》的上引文字，徐摛之“属文”也只能是指他的文章，至少是主要指他的文章。《太平广记》卷246和《太平御览》卷376都引录了隋代阳玠松《谈薮》这样一则关于徐摛的资料：“博学多才，好为新变，不拘旧体常体。一人病痈曰：‘朱血夜流，黄脓昼泻，斜看紫肺，正视红肝。’又曰：‘户上悬帘，明知是箔，鱼游畏网，判是见罾。’又曰：‘床非快马，蹋脚相连。席异儒生，带经长卧。’”此处以“好为新变，不拘旧体常体”评价徐摛，正同于《梁书》本传中的描述。但其所举例句全不押韵，可知其为文而非诗。这也进一步证明了徐摛的“属文好为新变，不拘旧体”，本是就文章而言。而这样的“新变”，也就是其文章——包括公文——的特色。
其二，徐摛本不擅长诗歌，广收博采的《玉台新咏》未收徐摛作品就是明证。徐陵《玉台新咏序》说：“无怡神于暇景，唯属意于新诗。可得代彼萱苏，微蠲愁疾。但往世名篇，当今巧制，分封麟阁，散在鸿都，不藉连章，无由披览。于是然脂暝写，弄墨晨书，撰录艳歌，凡为十卷。”可见，此书是从“麟阁”、“鸿都”所收藏的大量古今名诗中选出来的。徐摛如果确是有成就的诗人，他的作品不应不被收藏。再从《玉台新咏》的编者来看，旧说此书是徐摛之子徐陵所编；现在也有学者认为是陈代的一位宫廷女性——可能是张丽华——所撰录⑦。倘是徐陵所编，那么，他在《玉台新咏》中收了好几首自己的诗，如果父亲真有好诗，就不应一首都不选。如说这是他不敢选父亲的诗，他却连当朝皇帝——梁武帝的诗都敢选，父亲的诗有什么可以避忌的？倘若《玉台新咏》为一宫廷女性所编，则此人显然对徐陵很尊重，她不但请徐陵为此书作序，而且书中选徐陵的诗都称其字而不称其名，倘若徐摛有好诗可选，她绝不会加以排斥。
虽然也有研究者企图以别的原因来解释《玉台新咏》不收徐摛诗的现象，如日本兴膳宏先生有这样的猜测：“是顾忌到迫使徐摛出都的朱异呢，还是因为与昭明太子的诗同样一首也未收录有关连的、某一种另外的考虑呢？”而这两种猜测都难以成立。前者是以该文的主要考证结论“《玉台新咏》卷七、卷八是在距中大通六年前后不久的时期进行编纂的”为前提的。关于这一结论，刘跃进《〈玉台新咏〉成书年代新证》⑧已颇具说服力地进行了反驳，章培恒《〈玉台新咏〉为张丽华所“撰录”考》、《再谈〈玉台新咏〉的撰录问题》⑨更进一步明辨了《玉台新咏》的创作时间问题。关于后者，谈蓓芳《〈玉台新咏〉版本考》⑩以确凿证据澄清了《玉台新咏》这部“艳歌”集不收萧统诗的错觉。应该说对于这样的猜测，兴膳宏先生自己也并没有把握，所以，文章结尾说“这是留在世间的一个有趣的谜”。
关于徐摛的不长于作诗，还可以通过对现存的徐摛诗的考察来说明。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》仅录徐摛诗5首(11)，一首为乐府《胡无人行》，另四首为《咏笔》、《咏橘》、《坏桥》、《赋得帘尘》。乐府诗固然较为平易，其他诗歌也技艺平平。萧纲现存有同题诗《咏橘》、《咏坏桥》，可作一比较：
匝栏生闇鲜，覆板没鱼衣。岸曲斜梁阻，何时香步归。(徐摛《坏桥》)
丽树标江浦，结翠似芳兰。焜煌玉衡散，照曜金衣丹。愧以无雕饰，徒然登玉盘。(徐摛《咏橘》)
虹飞亘林际，星度断山隅。斜梁悬水迹，画柱脱轻朱。(萧纲《咏坏桥》)
萎蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。无假存雕饰，玉盘余自尝。(萧纲《咏橘》)
上引诗歌当为同题吟咏的产物。总的来说，萧诗语言更为空灵腾挪，更具想象力，徐诗语言相对板实。萧纲《坏桥》横空落笔，先写“虹飞”、“星度”，由天际的喻体及于地上之“斜梁”。后句“悬水迹”、“脱轻朱”之偶对颇为精妙：斜梁拱起于河面，仿佛悬架起水流之踪迹；坏桥画柱斑驳，脱去淡淡的朱红。徐诗虽有末句荡开，但总的来说只是写实，语言的曲折和想象都不及萧诗。《咏橘》萧诗语言同样较徐诗精致、密集和曲折。而萧诗的此类特点正是宫体诗在体制上的重要特征(详见后文)。其实，徐摛诗不仅不及萧纲，亦不及梁武帝，梁武帝留存有同题诗作《咏笔》，比照如下：
昔闻兰蕙月，独是桃李年。春心倘未写，为君照情筵。(梁武帝《咏笔》)
本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。(徐摛《咏笔》)
梁武帝该诗全在“笔”外生情，极具空灵的诗意，而徐诗更近赋笔(或为其文章笔法的影响)，虽也不乏文采，但质实得多。通过这样的比较，可以感受到徐摛的诗歌在当时并不出色，这当是《玉台新咏》何以不收徐摛作品的原因。再说，倘《梁书·徐摛传》所说“春坊尽学之”是指学徐摛的诗，那就必然会出现这样的问题：既然萧纲的诗显然写得比徐摛好，地位又远较徐摛尊崇，春坊中人为什么不去学萧纲的诗，却要“尽学”徐摛的诗呢？
还有一种说法，萧纲从一开始写诗就受到了徐摛的影响，所以徐摛对宫体诗的形成是有其作用的。其理由是：据《梁书·简文帝纪》，萧纲“雅好题诗，其序云：‘余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’”。天监八年(509)，萧纲“为云麾将军，领石头戍军事”，该年，徐摛由周舍向梁武帝推荐，为萧纲侍读，是年萧纲即七岁。所以，萧纲之“有诗癖”实为徐摛的影响。(12)徐摛当萧纲侍读时萧纲确为七岁，然而，有什么材料能够证明萧纲之有诗癖是受了徐摛的影响呢？据《梁书·简文帝纪》：“太宗幼而敏睿，识悟过人。六岁便属文，高祖惊其早就，弗之信也，乃于御前面试，辞彩甚美。高祖叹曰：‘此子，吾家之东阿。’”萧纲六岁便能属文，对其施加影响的自然不是徐摛，而是萧纲身边的其他人。虽然就现在材料，很难确定是谁直接启蒙了萧纲的创作，但梁武帝、萧统、沈约等萧纲身边的人对其产生影响是毋庸置疑的。再就萧纲“七岁有诗癖”而言，天监八年，徐摛成为萧纲侍读之同年，张率“为云麾中记室”。若将张率与徐摛相比，其可能具有的影响萧纲“七岁有诗癖”的条件远为卓越。《梁书》本传：“率年十二能属文，常日限为诗一篇；稍进，作赋颂；至年十六，向二千许首。”可见其早熟的诗歌、辞赋才能。由齐入梁后，“为《待诏赋》奏之，甚见称赏，手敕答曰：‘省赋殊佳，相如工而不敏，枚皋速而不工，卿可谓兼二子于金马矣。’又侍宴赋诗，高祖乃别赐率诗曰：‘东南有才子，故能服官政。余虽惭古昔，得人今为盛。’率奏诗往返数首。”萧纲《与湘东王书》这样评价当时文坛：“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。张士简(张率字士简。——引者)之赋，周升逸之辩，亦成佳手，难可复遇。”从这些材料可以看到，张率在当时不仅年辈比徐摛高，诗名也比徐摛大，虽其诗名不及谢朓、沈约，但由梁武帝之称赏亦可见其声誉。不同于《玉台新咏》不收徐摛作品，该书收了张率诗歌7首(据五云溪馆活字本)，这就与《玉台新咏》收诗最多的萧纲诗作有了更多共同的“艳歌”特征。又，《先秦汉魏晋南北朝诗》辑得张率诗歌24首，这样的文本流传情况亦当大致符合其身前的诗歌成绩。既然有如张率这样具有颇高诗歌声誉、且与萧纲诗歌显示着较多共同特性的人于萧纲七岁时任职其身边，又如何能将萧纲“七岁有诗癖”归功于徐摛呢？
综上所述，可知《梁书·徐摛传》的“文体既别，春坊尽学之”，是指“春坊尽学”体现了新体特色的徐摛之文，而不是学徐摛之诗。所以，“‘宫体’之号，自斯而起”是说“宫体”的称号是由徐摛及其追随者的文章而引起的，而且这是“宫体”称号的最早使用；这也就意味着“宫体”之称是首先出现在文章领域中，以后才在诗歌领域中也有了“宫体”之号。至于作为一种流派的宫体文的出现，则当在中大通三年萧纲立为皇太子、徐摛“兼掌管记”之后。
(二)
现在，对宫体文的特点稍作探讨。因为如下所述，这对我们理解宫体诗的特点具有重要关系。关于徐摛“宫体”文章的文体创新(13)，有关文献无直接而明确的记载。相关者为《北周书·庾信传》的如下材料：“时肩吾为梁太子中庶子，掌管记。东海徐摛为左卫率。摛子陵及信并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既有盛才，文并绮艳，故世号为‘徐庾体’焉。”如前所述，“文”虽也可包括诗，但主要应就文章而言，何况徐摛又不以诗擅长，所以这里的“文并绮艳”及“徐庾体”之得名，当也是指四人的文章。又因为“徐庾体”之称，始于四人都在梁代皇太子萧纲手下任职之时，换言之，其时徐陵及庾肩吾父子均为“春坊”中人，他们在文章的写作上应该也是“尽学”徐摛的。他们之所以与徐摛“文并绮艳”，徐摛自是原就如此，余三人则是学习徐摛文体的结果。所以，“徐庾体”的这种特点，应该同时也是宫体文的特点。
徐陵既是宫体文的代表作家之一，那么，他的文章的其他特色实也可视为宫体文的另一特色。《陈书·徐陵传》：“自有陈创业，文檄军书及禅授诏策，皆陵所制，而《九锡》尤美，为一代文宗……世祖、高宗之世，国家有大手笔，皆陵草之。其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。”所谓“颇变旧体”，“多有新意”，与徐摛的“好为新变，不拘旧体”正相呼应；至于“缉裁巧密”，则于前引《谈薮》的徐摛之文中亦可依稀见之；只是这里将徐陵所长在应用文的意思说得更清楚了，这与徐摛之“参赞戎政，教命军书，多自摛出”正相传承。然则徐陵之文正是徐摛之文的发展，其在陈代的这种文章特色也可视为梁代宫体文的延续。
在这里值得注意的是：在《梁书·徐摛传》中可以看出，徐摛文章最受萧纲重视的，乃是“教命”之类，故在其任家令后，仍要他“兼掌管记”。再就“徐庾体”来说，这四人的现存文章并无写艳情的(徐摛、庾肩吾现存之文固然少，庾信、徐陵所保存下来的文章却并不少)，所以，“文并绮艳”的“艳”显然不是就艳情而言。《说文》：“艳，好而长也。”徐锴《系传》进一步释为“容色丰满也”。所以这里的“艳”乃是丰美之意。
总之，宫体之文是一种不为旧体、俗体所拘，具有创新特色、追求丰赡华美、“缉裁巧密”的文章。这种特点虽然最早通过“教命”之文而引起萧纲的重视，但到了“春坊尽学之”时，显然已遍及于各体文章了。
明白了宫体之文的这种基本特点，也就可以理解《梁书·徐摛传》所载徐摛引导的“宫体”兴起后，“高祖闻之，怒召摛加让”的原因了。因为徐摛等人要起草的是太子的教命等公文，此类文体之规范关联着权力之威严谨重，本应正式庄重，现在却写得“绮艳”、“缉裁巧密”，实在有失体统，也就难怪梁武帝要发怒了。但梁武帝见到徐摛后，徐摛“应对明敏，辞义可观”，“因问《五经》大义，次问历代史及百家杂说，末论释教。摛商较纵横，应答如响”，比起徐摛的这些优点来，教命之书的文体创新变得可以原谅。而且，在梁武帝这次召见徐摛后，徐摛不但没有受到谴责，反而由于他的上述表现，引起了梁武帝的重视，从此徐摛“更被亲狎，宠遇日隆”(《梁书·徐摛传》)。可以想见，宫体文不但不会由于梁武帝的这次“召摛加让”而夭折，却会由于徐摛地位的提高而更为兴盛。
有的研究者将梁武帝的此次发怒，归因于宫体诗的女性题材，这可谓张冠李戴。如上所述，徐摛等人的宫体乃是文而非诗，而且以公文一类的文章为主，本不涉于女性题材。何况梁武帝自己就作有很多女性题材的诗歌(14)，萧纲之前的梁太子萧统也不乏女性题材的诗歌(15)，梁武帝如何能因此而“怒召摛加让”？再则，当时侍从梁武帝左右的沈约也创作了不少女性题材的诗作，被后人看作是与“宫体诗”最接近的作品，(16)而沈约(441-513)去世时，萧纲(503-551)才十一岁。梁武帝“召摛加让”，在二十九岁的萧纲立为太子之后。(17)很难想象，梁武帝只是对徐摛等写作了这样一种早就不少见、自己也常参与的女性题材诗歌如此发怒。
(三)
宫体文的来龙去脉既已作了大略的交代，就可以进而探讨宫体文与宫体诗的关系了。从《梁书·徐摛传》的“‘宫体’之号，自斯而起”，可知“宫体”之称先是在文的领域中出现的；至于《梁书·简文帝纪》的萧纲“雅好题诗……然伤于轻艳，当时号曰‘宫体’”，显然是因为在文中已经有了发源于太子宫中的“宫体”，所以把太子自己的诗也称为“宫体”了。但既然名称相同，在写作上应该也有其可以相通的特色。
与“宫体”文章“绮艳”、“缉裁巧密”的文体特点相通，“宫体诗”的文体特征亦在于“轻艳”(《简文帝纪》)。正如“宫体”文章“绮艳”之“艳”绝非指艳情，李延寿《南史·梁本纪下》转述《梁书·简文帝纪》该段落，将“轻艳”改为“轻靡”，“艳”、“靡”内涵一样，都指文辞华美。(18)《梁书·庾肩吾传》又载：“初，太宗在藩，雅好文章士……及居东宫，又开文德省，置学士……齐永明中，文士王融、谢朓、沈约，文章始用四声，以为新变。至是转拘声韵，弥尚丽靡，复踰于往时。时太子《与湘东王书》，论之”云云。此处合诗文而言，说明“宫体”诗文之“绮艳”或“轻艳”是对“永明”“新变”的继承与发展，表现为“转拘声韵，弥尚丽靡”。萧纲《与湘东王书》批评当时京师文风“学谢则不届其精华，但得其冗长；师裴则蔑绝其所长，惟得其所短”，而“转拘声韵，弥尚丽靡”当为萧纲等追求的异于当下的“精讨锱铢，核量文质”的文体形式，其无关乎题材是一目了然的。二十五岁时萧纲有《答张纉谢示集》，一一罗列其“寓目写心，因事而作”的写作题材：“至如春庭落景，转蕙承风；秋雨且晴，檐梧初下；浮云生野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾；车渠屡酌，鹦鹉骤倾。伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，遥听塞笳；或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”丰富的情感触因更不以女性为限。四年后其称太子入京，又有“宫体诗”的提倡，文学趣味当与此一脉相连。
那么，人们为何要将女性题材视为“宫体诗”的主要特征呢？从现存史料来看，最初提出此类批评的是侯景。(19)据《资治通鉴》卷一百六十二“太清三年”记载，侯景曾上启陈述梁武帝“十失”，其中之一是“皇太子珠玉是好，酒色是耽，吐言止于轻薄，赋咏不出《桑中》。”胡三省注：“《桑中》，见《诗·卫国风》，淫放之诗也。”也就是说，萧纲做的“宫体诗”都是男欢女爱的淫艳之作。这种欲加之罪、何患无辞的指责得到唐代史臣沿用，其影响愈益扩大。如魏征撰写的《隋书·经籍志》集部论曰：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内，后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’，流宕不已，讫于丧亡。”但这种认识与《梁书》中的“宫体”描述是有参差的。(20)因为《梁书·简文帝纪》对宫体诗不过评为“伤于轻艳”，何尝有“止乎衽席之间”，“思极闺闱之内”之类的不实之词？
而就《先秦汉魏晋南北朝诗》所收萧纲297首诗歌来看，主要写女子的只有95首，其中直接涉及身体描写并有情色暗示的只有《咏内人昼眠》等不足十首(《娈童诗》虽不写女子，因涉及情色也计算在内)，其他女性题材诗歌绝大部分是写闺中女子情思，或表现女子美丽、可爱，并不包含直接的身体描写，甚或情色煽动。萧纲诗歌以次要笔触写到女子的还有15首，更全无直接的身体描写和情色暗示。“止乎衽席之间”云云纯属以偏概全。
(四)
明确了“宫体诗”得名本不在于特定题材，而在于一种独特文体，那么，这是一种怎样的文体就成为问题的关键。史书所载“轻艳”、“轻靡”等语显然过于概括含糊。下文将以“宫体诗”创立者萧纲的作品为主要分析对象，试图切实探究其与前人作品的语言差异，总结渗透于萧纲不同题材诗歌中的共同语言追求，由此观察“宫体诗”的文体价值。因永明体在声律讲求方面更具开创性，本文暂不梳理宫体诗“转拘声韵”方面的特征，而集中于诗歌语言想象方式、表现视野等方面的开创性。应该说，此类语言特征是常为人们简单概述的。
可以先看“宫体诗”中最引起研究者注意的女性题材作品。永明诗歌中就可见咏物到咏女性的题材延伸，“宫体诗”确实带来该题材作品数量之增加，但绝非仅此而已。永明体代表诗人沈约创作的艳诗，常被研究者看作是前此与萧纲等人的“宫体诗”最为接近的作品。但若与萧诗的女性题材作品作一比较，二者的语言表现至少存在如下两方面的突出差异：
首先，沈诗多平浅层面的叙述，细节描绘常停留于辞赋的铺陈水准；萧诗多深细层面的想象，属于诗歌凝练空间锻造的具较强表现力的语言形式。二者在女性题材诗作中有一些同题乐府，为比较提供了方便，试罗列如下：
贞心信无矫，傍邻也见疑。轻生本非惜，贱躯良足悲。传芳托嘉树，弦歌寄好词。(沈约《贞女引》)
借问怀春台，百尺凌云雾。此有岁寒松，南临女贞树。庭花对帷满，隙月依枝度。但使明妾心，无嗟坐迟莫。(萧纲《贞女引》)
河汉纵复横，北斗横复直。星汉空如此，宁知心有忆。孤灯暧不明，寒机晓犹织。零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。(沈约《夜夜曲》)
霭霭夜中霜，河开向晓光。枕啼常带粉，身眠不著床。兰膏尽更益，熏炉灭复香。但问愁多少，便知夜短长。(萧纲《拟沈隐侯夜夜曲》)
时屯宁易犯，俗险信难群。坎壈元淑赋，顿挫敬通文。遽沦班姬宠，夙窆贾生坟。短俗同如此，长叹何足云。(沈约《怨歌行》)
十五颇有余，日照杏梁初。蛾眉本多嫉，掩鼻特成虚。持此倾城貌，翻为不肖躯。秋风吹海水，寒霜依玉除。月光临户驶，荷花依浪舒。望檐悲双翼，窥沼泣王余。苔生履处没，草合行人疏。裂纨伤不尽，归骨恨难祛。早知长信别，不避后园舆。(萧纲《怨歌行》)
上举萧诗中都可见到一些充当诗眼的句子，想象的细节化特征非常显著，而这些诗句在沈诗中是无法看到的。如《贞女行》中“庭花对帷满，隙月依枝度”，想象贞女眼中之景，门外花影占满窗帷，树枝空隙处的月亮顺着树枝缓缓移去，细节化的景象具有深入揭示贞女孤寂心情的表现力；《拟沈隐侯夜夜曲》明示模拟沈诗，以模拟而超越的意图近乎前人，“枕啼常带粉，身眠不著床”是动作细节的想象，倚枕啼哭，蕴含期待的香粉与失望之泪掺合一处，等待得倦怠入眠，却仍保持“不著床”的等待姿势，将坚持与失望的情感张力编织得精细深微；《怨歌行》中“苔生履处没，草合行人疏”，曾经的足印已被生出的青苔掩没，门外长满野草，行人稀疏。与之相比，沈诗用语直接、简略，语言表现停留于外在层面，感染力远逊萧诗。沈约有著名的“三易”主张(21)，曾批评用语奇拔的吴均诗歌“语太险”(22)，都可见其追求明畅、平和的语言表现，以达到“好诗圆美流转如弹丸”(23)的效果，这是永明体诗歌语言追求的典型体现。所以，上述语言差异正是“宫体诗”“弥尚丽靡，复踰于往时”的体现。
除了这些同题诗作，沈约还有一些常被研究者引用，被看作近似“宫体诗”的作品。比如《日出东南隅行》，其中不乏一些较细致的描写。如写女性：“延躯似纤约，遗视若回澜。瑶装映层绮，金服炫雕栾。”但这样的描写更多留有辞赋的铺陈特征，对于诗歌语言细致方向的开拓而言，较少新创意义。(24)汉赋兴盛以后，诗歌语言的文学性发展在很长时间内都表现出接受辞赋之华美细致而改变其朴质简略的态势，源自汉赋的外在涂饰缺陷也不同程度地渗入了诗歌，再加诗歌篇幅的短小，难以完成类似辞赋的铺陈，故而这样的语言表现对于诗歌而言，只能是过渡形态。与之不同，萧诗则获得了以少量语词触及精微深层情感层面的功能，属于诗歌自身空间练就的具有深入表现力的语言形式。同样写女性美，《同庾肩吾四咏》二首之一《莲舟买荷度》中“荷披衣可识，风疏香不来”句，将采莲女之美置放于可望不可及的远处，只能隐约看到荷叶披拂下的身影，疏淡的河风却吹不来她的芳香气息，情感细腻而具弥漫力。《咏晚闺》中“花风暗里觉，兰烛帐中飞”写夜幕中的女性美，无法直接窥及，却如花风在暗中被感知，又如兰烛点点隐现于帐中，神秘而具牵引力。《夜遣内人还后舟》：“去烛犹文水，余香尚满舟。”写女性美于离开后，香泽在在流淌不已。这些语言能于深细层面余音不绝，其牵引读者情感的内在力量远远超过惯于平浅层面罗列的辞赋。
其次，沈诗虽吟咏女性，但语言表现尚停留于咏物阶段；萧诗语言初步获得了表现复杂生动的人的能力。沈约《十咏》二首《领边绣》、《脚下履》常被认为类似“宫体诗”，所咏之物虽为女性所用，但仍属典型的咏物诗。咏物诗在永明诗人那里大量出现，与元嘉诗歌的山水题材相比，有一视野由宏大而入微小的变迁，体现了语言表现趋于精微、细致的发展倾向。但永明诗歌大多在静物的描写需求中力图细致，其笔力还无法承担人的内在、活跃、丰富的美感表现。《领边绣》中“不声如动吹，无风自袅移”转静止为动态，对于静物描绘而言颇具想象力，但一旦遇到人的描写对象，就显得捉襟见肘了。《脚下履》只写到履之声响、香味，再则就是“见委入罗床”的情色套路，着鞋之人在很大程度上被物化、简单化了。即使直接描写女性，沈诗语言表现水平也多停留于咏物水准，如《少年新婚为之咏》：“腰肢既软弱，衣服亦华楚”，“锦履并花纹，绣带同心苣。罗襦金薄厕，云鬓花钗举”，“裾开见玉趾，衫薄映凝肤”。《携手曲》写了女子美貌及欢合，常被看作与“宫体诗”没有两样。其实，“斜簪映秋水，开镜比春妆”一类描写之细致、活跃程度，仍远逊于“宫体”诗作。
写人对诗歌语言表现提出了更高要求。与物相比，人的动感微妙丰富，且具心理深度；能表现人之美的诗歌语言，要能将静止的文字组织得富有动感，使平列纸面的文字构筑起立体的心理纵深。萧诗在该方向前进了一大步，以其表现女性美的名篇《美女篇》、《戏赠丽人》、《咏内人昼眠》来看，即可见如下特点，充分体现了所写为人，而不再是物：
1.注重动作细节描绘，富动感、活跃、微妙特征。《美女篇》中“密态随流脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏”，“随”、“流”的动词柔和、灵动，尽显女子神情之醉人，终而“微笑隐香屏”，其芬芳、轻柔、神秘皆流动于字里行间。《戏赠丽人》中“含羞来上砌，微笑出长廊。取花争间镊，攀枝念蕊香。但歌聊一曲，鸣弦未肯张”的动作细节中，女子在羞涩、矜持与展示、活泼间的悖反被表现得极具生趣。
2.注重不同情境背景下的不同装饰、动作、情态之美，这正是人异于物的体现。如于可望不可及的远处写采莲女(《莲舟买荷度》)，于夜幕中状“妖姿”(《咏晚闺》)，写女性美于离开后(《夜遣内人还后舟》)；《咏内人昼眠》写美女于睡梦中，“梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱”，那种卸除矜持、礼仪的松散、疏懒的美丽，在以前的诗歌里几乎从未被触及，而萧诗却达到让人惊叹的表现力。
3.具有由外而内的深入心理、并构造情绪氛围的能力。《美女篇》从外貌的妆扮到行为的表现，女子内在的灵巧个性和亲密感受连贯地流动其中，创造了温馨、醉人的情感氛围。《戏赠丽人》中，丽人性格之任情娇憨又羞涩矜持亦贯穿始终，并归向“自矜心所爱，三十侍中郎”的情感依托。《咏内人昼眠》更是自始至终都萦绕着闺房的私密与亲近感。此外，萧诗还有“薄笑未为欣，微叹还成戚”(《楚妃叹》)等深入表现哀怨之情的形态描绘。
以上语言特征实为萧纲所自觉追求。《美女篇》首句“佳丽尽关情，风流最有名”就体现了要在“关情”层面描绘女子风流逸韵的意识。萧纲《答新渝侯和诗书》对萧暎诗歌的赞美更是有关追求的具体展现：“垂示三首，风云吐于行间，珠玉生于字里；跨蹑曹、左，含超潘、陆。双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇为古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。”文中所云当是萧纲总结的诗歌语言应表现的女性美诸方面：不仅有“双鬓”之类外貌美的描绘，且以“光”感流动使其风情弥漫(25)，又有步摇首饰袅娜轻颤的微妙动感；“结眉表色”、“破粉成痕”则由外在形态而指向内在心理；尤其是“影里细腰”、“镜中好面”，将女子之美置于“影中”、“镜中”加以表现，以审美距离控制获得“画”的艺术美感。萧纲极为看重这样的美感表现，将其视为“性情卓绝，新致英奇”，能够“跨蹑曹、左，含超潘、陆”。萧纲在作这样的语言努力时，并非没有意识到道德的禁界。《咏内人昼眠》末句“夫婿恒相伴，莫误是倡家”对于整首诗歌而言无疑是蛇足之笔，但可见萧纲唯恐牵扯于道德批判的戒心，这与《诫当阳公大心书》中“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡”的申明，其有所戒备的弦外之音是一致的。但萧纲终未能逃脱后代的德行声讨，即使论述相对客观的《梁书》、《南史》亦伤其“轻”，而“轻”正处于“立身”、“谨重”之对立面。
上述沈、萧相异之两方面其实密切关联，只有当诗歌语言能够具有深细层面的想象，其所达到的丰富性才能承担复杂立体的人的魅力的表现。沈诗描写女性作品的出现只体现为题材的变化，并没有带来真正意义上的诗体变化与发展。此类作品大多采用了类似乐府的浅俗语言，除上文所引诗作外，常被提起的《梦见美人》、《六忆诗》的语言风格亦如此，不能代表沈约诗作的最高水平，沈约较好的诗歌还是山水诗、咏物诗，这是其诗歌语言整体水准所决定的。只有到萧纲诗作中，诗体才发生了真正的新变。
(五)
就现存诗歌来看，萧纲写景诗歌不仅数量较多，且体现着与女性题材诗歌一致的新变努力，但因人们常将南朝写景诗歌成就更多归功于谢灵运、谢朓等人，此类萧诗的文体创新较少受到关注。下文将以萧纲写景诗为例，观察其女性之外的其他题材诗歌的文体新变。
若与前此作品相比，萧纲写景诗歌的语言表现具有突出的细、活、深的特征。先看细。与以往写景诗作多取远景、中景相比，萧纲景物诗体现了刻画近景之微细处的浓厚兴趣。如《晚日后堂》：“幔阴通碧砌，日影度城隅。岸柳垂长叶，窗桃落细跗。花留蛱蝶粉，竹翳蜻蜓珠。赏心无与共，染翰独踟蹰。”诗中写到帷幔阴凉与台阶碧色之流通，窗前桃花落下细细的花萼，花上残留蛱蝶粉末，竹叶掩盖蜻蜓头部，景物美感得到近距离的细致刻画。可与之比照的是谢灵运《晚出西射堂》一诗，同为表现傍晚“赏心无与共”的孤寂，使用的是谢诗写景常见的“遥望”姿态：“步出西城门，遥望城西岑。连障迭巘崿，青翠杳深沈。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”萧诗视野的拉近不仅使描写更细致，也将谢诗借山水而超越的玄远怀抱，拉回日常、切近的温情触动。谢朓诗歌虽较大程度地改变了谢灵运诗歌“酷不入情”(《南齐书·文学传论》)的缺陷，亦不及萧诗之细致入微。如同样写雨的诗作，谢朓《观朝雨》将雨置放于“江上”、“百常观”、“九成台”之大处，萧纲《赋得入阶雨》则将雨置放于“阶前”、“砌”、“帷”之小处；谢诗是“空蒙如薄雾，散漫似轻埃”的全景描绘，萧纲则是“渍花枝觉重，湿鸟羽飞迟”的局部细节。
除了选景细小，萧诗还善于表现景物微妙动感，这使其与女性题材诗歌一样，获得了“活”的生气。如《秋晚》：“浮云出东岭，落日下西江。促阴横隐壁，长晖斜度窗。乱霞圆绿水，红叶影飞缸。”句句皆动，不同远近、方向、速度、轻重的动感构筑成独有的秋夜氛围。萧诗中最具魅力的还是细小处的动感表现，如“石衣随溜卷，水芝扶浪舒”(《玩汉水》)，“竹木俱葱翠，花蝶两飞翔。燕泥含复落，鶗吟敛更扬”(《和湘东王首夏》)，“轻露沾悬井，浮烟入绮寮。檐重月没早，树密风声饶。池莲翻罢叶，霜筱生寒条”(《秋夜》)等。萧诗尤善于不易觉察处捕捉微妙动感，如“窗阴随影度，水色带风移”(《饯别》)，“窗阴”、“影”、“水色”、“风”都为虚幻飘忽的存在，其间动感关系本不易觉察，如此造句颇能引发联想；如“花心风上转，叶影树中移”(《秋夜》)，写花、叶于风中、树上飘移，尚不难见到，微细到“花心”、“叶影”，以其轻细、微弱更具弥漫力地渲染了秋夜氛围；又如“暗花舒不觉，明波动见流”(《夜游北园》)，想象花朵于暗中开放而无法察觉，仿佛夜幕遮蔽了花开的动作，将夜色的神秘和芬芳渲染得精微而细腻。萧诗动态描述常含拟人、比喻，“风旗争曳影，亭皋共生阴”(《上已侍宴林光殿曲水》)，赋予风中旗帜人格意志般争先恐后，“日起光芒散，风吟宫徵殊”，清风仿佛能吟唱宫徵，“飞幡杂晚虹，画鸟狎晨
”(《望同泰寺浮图》)，画中之鸟仿佛与晨戏耍，显得生机盎然。
齐梁写景诗歌发展中存在着走向细致的倾向，谢朓名句“鱼戏新荷动，鸟散余花落”(《游东田》)，与谢灵运名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)相比，笔触就细腻得多。谢朓之后，“宫体诗”兴起之前，何逊诗歌也有“探景每入幽微”的特点(《诗镜总论》)，其笔致之细腻又超过了谢朓，名句有“游鱼乱水叶，轻燕逐风花”(《赠王左丞僧孺诗》)，“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”(《临行与故游夜别》)，“风光蕊上轻，日色花中乱”(《酬范记室云诗》)等。萧纲写景诗句之细巧正顺应着这样的趋势，又比前人走得更远，并与“活”的特征相结合，故其诗中体现的微细景物描绘之频繁、微细程度之高、微细处之生动活跃的深刻发掘，尤其是那种几乎无法察觉的微妙动感的创造性表现，都是前此诗歌中无法看到的。虽然，从宏阔处写景和从微细处写景，并无高低之分，但萧诗突出了一种精致微妙的语言努力，使景物美感得到更加细腻、生动的表现，显示着当时文学语言表现能力的重要拓展。若与其女性题材诗歌并观，可以真切感受到，这种语言追求在萧诗中的体现其实并不以具体题材为限。
最后说萧诗景物描写之“深”。这主要指萧诗常离开景物间的实际关系，而以情感表现为目的，重新组织景物关系，使组合在一起的景物获得某种抽象层面的表现力，从而改变了前此写景诗歌以写实为主的表现方式，使语言表现空间得到了深远层面的开掘。如《玄圃纳凉》：“萤翻竞晚热，虫思引秋凉。鸣波如碍石，闇草别兰香。”实际生活中，“萤翻”本无法加剧“晚热”，诗中创造的语义关系使“萤翻”、“晚热”都离开实际特征而共同指向舞动的烦热这一抽象、深远层面的意义。其后，“秋凉”被“虫思”逗引，山石阻碍了波涛的响声，光线的阴暗阻隔了草的香味。这些诗句不仅具有前述的萧诗景物描写之细致、动感特性，而且，因赋予物象超越现实属性的抽象性质，具有更多引起联想的空间，能够唤起读者更为深长的情感投入。此类诗句又如：“檐芝逐月启，帷风依夜清。远烛承歌黛，斜桥闻履声。”(《九日赋韵》)“落花随燕入，游丝带蝶惊。”(《春日》)“耸楼排树出，却堞带江清……水烟浮岸起，遥禽逐雾征。”(《登烽火楼》)“夕波照孤月，山枝敛夜烟。”(《经琵琶峡》)“云飞乍想阁，冰结远疑纨……荻阴连水气，山峰添月寒。”(《大同十年十月戊寅》)“乌栖星欲见，河净月应来。”(《晚景纳凉》)回溯诗歌史，西晋陆机当是最早擅长结撰超越事物实际属性之语言组织的诗人，如以“揽之不盈手”(《拟明月何皎皎》)写明月，以“哀响馥若兰”(《拟西北有高楼》)写琴声等，但陆机时代诗歌语言的密度、曲折、细腻等方面都还有很大的发展空间。齐梁时期被沈约评为“语太险”的吴均诗歌就显示了更为大胆、跳跃的语言想象，如“青云叶上团，白露花中泫”(《诣周承不值因赠此诗》)，“白日辽川暗，黄尘陇坻惊”(《酬郭临丞》)等，但吴均诗歌追求“清拔有古气”(《梁书·吴均传》)的疏朴行文，有异于当时趋向精致细腻的整体语言走势。与萧诗最具可比性的当是何逊诗歌，都处于精致细腻的诗歌语言主潮中，但萧诗不仅在细腻、微妙层面较何诗更进一筹，且何诗更多体现着二谢以来的写实特性，萧诗对偏转事物实际关系之语言想象的着意追求、频繁使用，与之大为不同。
综观萧纲写景诗歌的语言特征，如果说“细”属空间层面的开拓，“活”是时间层面的开拓，那么，上文所说的“深”则超越了事物现实的时空关系，以创造性的语言组织将读者引向超越、升腾的审美层面，具有更大的引发联想的语言魅力。所以，“宫体诗”的“轻艳”、“丽靡”其实体现着语言表现能力的多维度拓展，代表着属于诗歌凝练空间的文学语言的成熟，是唐代诗歌语言发展的重要历史基础。
(六)
宫体诗的文体价值不但体现在萧纲的作品中，也体现在通常被目为宫体诗人的徐陵、庾信、阴铿等人的诗篇里面。在“宫体诗”文学价值得不到充分认可的情况下，人们常常并不否定“宫体”诗人徐陵、庾信、阴铿诗歌的文学价值，只是找出其他原因来对之加以肯定，如认为徐、庾文学成就的获得主要在于入北生活的磨砺及北方文风的影响，阴诗的文学成就主要在于永明体的继承。这些也都值得重新思考。
徐陵、庾信都作有边塞诗《出自蓟北门行》，常被研究者看作是北方生活、文风转变其原有“宫体”之狭窄、淫靡的体现，但这是缺乏依据的。一方面二诗的创作年代并无确切考证，无法证明其就是入北后所作；另一方面其语言体现着“宫体诗”特征，与萧纲边塞诗风格相近。可与鲍照名作《代出自蓟北门行》略作比较。鲍诗不乏细节描写，如“箫鼓流汉思，旌甲被胡霜。疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张”，但若与徐、庾诗作相比，鲍诗的细节描写更多写实，徐、庾诗则多离开对象实际属性的抽象升华，后者更具想象力与表现力。如徐诗中“天云如地阵，汉月带胡秋”一句，“天云”与“地阵”本无干涉，“月”、“秋”亦无所谓“胡”、“汉”，诗人创造性地将其组合在一起：天空云海翻腾如地面阵势汹涌，天地混成一片，战争气氛之浓烈、弥漫得到成功渲染；“汉月”在遥望者心中，“胡秋”则是边地之凄寒凛冽，交织一处，深入表现了守边者内心的愁苦。庾诗“关山连汉月，陇水向秦城”，“汉月”、“秦城”亦非真实地理情状的交代，而主要是内心情感的归属，唐诗名句“秦时明月汉时关”(王昌龄《从军行》之四)之时空交错即与之近似。同样写弓箭，鲍诗为“角弓不可张”，庾诗则有“弓冻纻弦鸣”，再加“笳寒芦叶脆”，典型体现了“宫体诗”深细的语言功夫。
相近的语言表现方式也出现于萧纲的边塞诗中。萧纲的边塞诗写作多以普通四年(523)到中大通二年(530)的八年雍州刺史生活为基础，而徐陵于普通四年(523)入萧纲幕府，庾信于大通元年(527)入萧纲幕府，同时经历了这段生活，追随萧纲创作边塞诗当在情理之中。萧纲二十五岁时在雍州作《答张纉谢示集》，就将“伊昔三边，久留四战；胡雾连天，征旗拂日；时闻坞笛，遥听塞笳；或乡思凄然，或雄心愤薄”这样的边塞题材作为“寓目写心，因事而作”的重要内容。上引徐诗之“平生燕颔相，会自得封侯”即属“雄心愤薄”，庾诗之“蓟门还北望，役役尽伤情”又为“乡思凄然”。萧纲《陇西行》：“洗兵逢骤雨，送阵出黄云。”《从军行》：“鱼云望旗聚，龙沙随阵开。”“白云随阵色，苍山答鼓声。”语言想象对事物实际属性的偏转一如徐、庾诗。《雁门太守行》：“潜师夜接战，略地晓摧锋。悲笳动胡塞，高旗出汉墉。”前句与庾诗“将军朝挑战，都护夜巡营”相仿佛，后句则类似于“汉月带胡秋”、“关山连汉月”的组句方式。虽然无法肯定上引徐、庾二诗就是作者在萧纲身边所作，但若认为只有入北的生活经验才能使两人写下这样的作品，是完全缺乏根据的。至于说到徐、庾此类作品为受北方文风影响所作，实难让人信服。若非积极向南朝诗歌学习，北朝文学语言当处于温子升《白鼻騧》的水准：“少年多好事，揽辔向西都。相逢狭斜路，驻马诣当垆。”这是一种近乎汉魏的简朴语言。徐陵、庾信都有轻视北方文学的历史记载，庾信鄙之为“驴鸣犬吠，聒耳而已”(26)，徐陵将魏收文集“济江而沉之”，“为魏公藏拙”(27)。徐、庾诗歌之接近萧诗而远离温诗及其代表的北方文风，是极为显然的。
当然，笔者这样论述，并不欲全然否定北方文学的存在价值，只是认为，关于南北文学融合的历史阐释需要以充分理解“宫体诗”价值为前提。若上引作品能够代表徐、庾诗歌成就，就不应对其与“宫体诗”的密切联系视而不见，而归功于北方风土的陶冶。
再简单说一说阴铿。将阴铿诗歌成就归结为学习永明体，当与阴、何并称有关。(28)但何逊的诗歌创作主要在“宫体诗”兴起以前，(29)阴铿“释褐梁湘东王法曹参军”(《陈书·阮卓传附阴铿》)，并在萧绎府中八九年时间，(30)故常被视为“宫体”诗人。阴、何自不乏相通处，但不应过分强调两者的近似，因阴诗中源自“宫体诗”的语言创新颇为突出。如“落花轻未下，飞丝断易飘”(《和〈登百花亭怀荆楚〉》)，对细节性微妙动感的捕捉，即属“宫体诗”特征。阴诗又有“莺随入户树，花逐下山风”(《开善寺》)，“行舟逗远树，度鸟息危樯”(《泛青草湖》)，“鼓声随听绝，帆势与云邻”(《江津送别刘光禄不及》)等句，“花”之追逐“下山风”，“行舟”之逗引“远树”，以“随听绝”延宕瞬间即逝的鼓声，渲染渐行渐远的离情，这些都是对事物实际关系的富有想象力的重构，属“宫体诗”语言创新的继承，而为何诗少见。明胡应麟《诗薮》曰：“阴、何并称久矣。何抒写情素，冲淡处往往颜、谢遗韵。阴惟解作丽语。”阴诗之“丽”于何诗，当缘于“宫体”“轻艳”的濡染。
若能正视“宫体诗”的语言成就，就不会对徐陵、庾信、阴铿等优秀诗人之文学成就与“宫体诗”的关系，如此为贤者讳般闪烁其词了。
注释：
①辞海编辑委员会：《辞海》，上海：上海辞书出版社，1999年，第2896页。在1989年版《辞海》中，“宫体”条释义除以上引文外，又于结尾多出一句“后世多认为其格调低下而不足取。”(上海辞书出版社.第2667页)该句在1999年版《辞海》中被删除，体现了人们对于“宫体”评价的某种变化。
②清倪璠注庾信《春赋》：“盖当时‘宫体’之文，徐、庾并称者也。”(“徐、庾”指徐摛、徐陵父子及庾肩吾、庾信父子。)庾信著，倪璠注：《庾子山集注》卷一，北京：中华书局，1980年，第74页。
③王瑶《徐庾与骈体》一文认为，“徐庾体”指徐庾“除诗以外的作品的全部”，而“徐摛又是‘宫体’诗的提倡者”，徐庾的主要成就在于将“宫体诗”的形式技巧移植于文章，推进了骈文的发展。王瑶：《中古文学史论》，北京：北京大学出版社，1998年，第310页。
④《宋书·百官志下》：“汉世太子食汤沐邑十县，家令主之。又主刑狱、饮食，职比廷尉、司农、少府。”(沈约著：《宋书》卷四十，北京：中华书局，1974年，第1253页)梁代的情况与此相似，唯宋、齐以来家令皆不以清流为之，自梁武帝天监六年起，对家令的出身加以改革，职掌则仍未变。见魏征等著：《隋书》卷二十六《百官志上》，北京：中华书局，1973年，第726页。
⑤《资治通鉴》卷一百五十五“中大通三年”：“太子以侍读东海徐摛为家令，兼管记，寻带领直。”胡三省注：“梁制，上台、东宫皆有领直。领直者，领直卫兵也。”司马光著，胡三省音注：《资治通鉴》，北京：中华书局，1956年，第4810页。
⑥记室参军就是《宋书·百官志》下所说的七品“诸府参军”之一。沈约著：《宋书》卷四十，北京：中华书局，1974年，第1264页。
⑦章培恒：《〈玉台新咏〉为张丽华所“撰录”考》，《文学评论》2004年第2期。
⑧刘跃进：《古典文学文献学丛稿》，北京：学苑出版社，1999年，第123页。
⑨章培恒：《再谈〈玉台新咏〉的撰录问题》，《上海师范大学学报》2006年第1期。
⑩谈蓓芳：《〈玉台新咏〉版本考》，《复旦学报》(社会科学版)2004年第4期。
(11)关于徐摛存诗数量亦有意见分歧。兴膳宏《玉台新咏成书考》(复旦大学中国语言文学系古典文学教研室、复旦大学中国语言文学研究所文学批评史研究室编：《中国古典文学丛考》第1辑，上海：复旦大学出版社，1985，第359页)、刘跃进《中古文学文献学》(刘跃进：《中古文学文献学》，南京：江苏古籍出版社，1997，第32页)等认为徐摛存诗6首。1962年司义祖点校的《初学记》(徐坚等著，司义祖点校：《初学记》卷三，北京：中华书局，1962年，第52页)中即收有“梁徐摛《夏诗》”一首，该诗逯书未收，所以，徐摛诗被认为有6首。司本《初学记》以清代古香斋本为底本，以明嘉靖安国的桂坡馆刻本参校，并收入严可均、陆心源的校勘，做了校勘表，校勘表中作者“徐摛”未出异文校记。但据《宋元版汉籍影印丛书》第一辑影印日本宫内厅书陵部藏宋本《初学记》(《日本宫内厅书陵部藏宋元版汉籍影印丛书》编委会编：《宋元版汉籍影印丛书》第一辑，北京：中国线装书局，2001年)，该诗并不题作“徐摛”，作者姓“徐”，单名字迹模糊，为
。逯书据其底本明冯惟纳《诗纪》，将该诗列于徐勉名下，校记：“《初学记》三作梁徐晚夏诗”(逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第1813页)。逯书所用《初学记》为明万历陈大科刊本，该本当有宋本依据，只是将那个含糊的作者名认作“晚”。《文苑英华》(李昉等著：《文苑英华》(将宋本与明本配齐影印)卷157，北京：中华书局，1966年，第745页)收录该诗，将那个含糊的作者名认作“朏”，附有校对《初学记》的校记，作者名没有异文。总之，若以宋本《初学记》为依据，将该作者认作徐摛是不可靠的。徐摛存诗只有逯书收录的5首。
(12)如胡大雷：《宫体诗研究》，北京：商务印书馆，2004年，第207页。又如归青：《南朝宫体诗研究》，上海：上海古籍出版社，2006年，第282页。
(13)可惜的是，徐摛文章仅存从《梁书》本传摘录的《妇见舅姑议》，及从《艺文类聚》摘录的《冬蕉卷心赋》残句，皆为寥寥数语的片段，不易感受其“属文好为新变”的具体情状。见严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第3243页。
(14)萧衍存诗近百首，大半涉及女性。见逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第1513—1539页。
(15)章培恒指出萧统与萧纲在对待“艳诗”问题上并不存在对立。见章培恒：《〈玉台新咏〉的编者与梁陈文学思想的实际》，《复旦学报》(社会科学版)2007年第2期。
(16)王瑶《隶事·声律·宫体》一文认为沈约一些作品与宫体诗非常接近(王瑶：《中古文学史论》，北京：北京大学出版社，1998年，第297页)；兴膳宏《艳诗的形成与沈约》(兴膳宏：《六朝文学论稿》，长沙：岳麓书社，1986年，第136页)一文认为“沈约远在一般公认的宫体诗盛行之前就开风气之先”。
(17)《梁书·徐摛传》载梁武帝“召摛加让”之后，徐摛“中大通三年，遂出为新安太守”(姚思廉：《梁书》卷三十，北京：中华书局，第447页)，萧纲于中大通三年被立为太子(《梁书》卷四《简文帝纪》，第104页)，则梁武帝“召摛加让”，当在中大通三年。
(18)《文心雕龙·明诗》曰：“晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍。”(刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第202—203页)“轻绮”、“流靡”与“轻靡”、“轻艳”意义相近，因“采缛”而“绮”，因“力柔”而“轻”。“轻靡”又为《体性篇》“八体”之一(第1014页)，与女性题材没有直接关涉。
(19)陈代何元之《梁典高祖事论》中指责萧纲：“至乎文章妖艳，隳坠风典，诵于妇人之口，不及君子之听，斯乃文士之深病，政教之厚疵。然雕虫之枝(疑为“技”字之误)，非关治忽(疑为“急”字之误)，壮士不为，人君焉用。”(李昉等著：《文苑英华》卷754，北京：中华书局，1966年，第3950页)“诵于妇人之口”并不等于以“妇人”为描写对象，此处只是批评萧纲沉溺于“雕虫之技”(萧纲《答张纉谢示集》，总结自己“二十五载”的创作经验，批评扬雄、曹植的雕虫之论：“论之科刑，罪在不赦。”严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第3010页)，文辞“妖艳”。又据《典略》：“齐主尝问于魏收曰：卿才何如徐陵？收对曰：臣大国之才典以雅；徐陵亡国之才丽以艳。”(李昉等：《太平御览》585卷，《四部丛刊》三编子部)备受徐陵轻视的魏收如许自我平衡，也只是以“丽以艳”的文体特征评价徐陵，而未涉题材。
(20)《梁书》虽成书于姚思廉，又有具明确儒家功利教化立场的魏征总领其事，但原为姚思廉之父姚察所撰，姚思廉续成之。而姚察曾为萧纲引重，被徐陵欣赏，又与江总等共事，对“宫体”深有理解(见《陈书·姚察传》，姚思廉：《陈书》卷27，北京：中华书局，1972年，第348页)。
(21)《颜氏家训·文章篇九》：“沈隐侯曰：‘文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。’”见颜之推：《颜氏家训》卷上，《四部丛刊》初编，子部。
(22)据隋代阳玠松《谈薮》，沈约曾批评吴均诗句“秋风泷白水，雁足印黄沙”，认为“‘印黄沙’语太险”。李昉等编：《太平广记》卷198，北京：中华书局，1961年，第1483页。
(23)《南史·王筠传》：沈约转述“谢朓常见语云：‘好诗圆美流转如弹丸。”’李延寿：《南史》卷22，北京：中华书局，1975年，第609页。
(24)“遗视若回澜”出自宋玉《神女赋》：“望余帷而延视兮，若流波之将澜。”萧统编，李善注：《文选》卷19，北京：中华书局，1977年，第268页。
(25)萧纲常以“光”映照女子之美，如“玉艳光瑶质”(《明君词》)、“粉光胜玉靓”(《美女篇》)、“微汗粉中光”(《晚景出行》)、“镜转菱花光”(《和湘东王三韵·冬晓》)等。
(26)张鷟：《朝野佥载》卷六，北京：中华书局，1979年，第140页。
(27)(唐)刘餗：《国朝传记》，见李昉等：《太平御览》卷599，《四部丛刊》三编子部。
(28)杜甫《秋日夔州咏怀寄郑监、李宾客一百韵》：“阴何尚清省，沈宋欻联翩。”《解闷》十二首之六又有：“颇学阴何苦用心。”阴、何并称即始于此。杜甫：《分门集注杜工部诗》卷18，《四部丛刊》初编集部。
(29)何逊518年去世，其时萧纲(503-551)才16岁。
(30)赵以武：《阴铿与近体诗》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，1998年，第54页。