小剧场戏剧的空间构思，本文主要内容关键词为：构思论文,戏剧论文,小剧场论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大剧场和小剧场，各自拥有一个世界，各有属于自己的空间观念。这不是单用座位多少来衡量，实质上是观演关系的大调整。在观摩了近年来在我国上演的一些小剧场剧目后，我们深深感到，戏剧界同行们正在小剧场实践中发现和开拓一个全新的戏剧空间。
小剧场戏剧的空间特征
小剧场戏剧在观演空间上究竟具有何种有别于大剧场的特征？看来，在这个问题上我们有一个认识过程。起初，大约在十年前吧，鉴于大剧场戏剧人口的缩小，以及国际上实验戏剧运动的影响，我们有意识地开始投入了小剧场戏剧的创作热情。例如，中国青年艺术剧院的《挂在墙上的老B》、北京人民艺术剧院的《绝对信号》等， 那时候还没有从空间观念上认真探究，实践提出的问题更多的是表演如何适应近距离的演出，观众如何介入，景观如何简炼（并趋于中性景）等，这都是适合于小剧场演出灵活、轻便、加强现场观众交流的考虑。我们还没有来得及从空间观念上深入把握小剧场戏剧的诸多特征。
我想起台湾导演兼戏剧理论家赵如琳教授有一段关于空间观念的精论，他说：“自文艺复兴以后，室内剧场分隔真实的世界和想像的世界，观众习惯于坐在观众席的范围以内，面对着一个光亮的洞口，去观看那些舞台景象。近代的改革家先从消灭舞台与观众席间的‘神秘之渊’干起，去寻求观众与演员之间新生命的泉源，舞台与观众席方式之完全重组便组成为必要。”（《戏剧艺术之发展及其原理》，台湾东大图书公司八四年版）
从戏剧史来看，舞台改革家、瑞士的阿庇亚是率先去消灭“神秘之渊”的，他首先在帷裙式舞台的突出部分上演出。随之，德国的莱茵哈特用三级阶梯使舞台与观众席连接，用日本歌舞伎的花道穿越观众席，甚而让一些演员散处在观众之中，舞台又回归到古希腊罗马剧场建筑方式，观众环绕四周而坐，舞台由不同的平台和阶梯组成，用机械操纵升降高度，尽管他在努力重组舞台与观众席的方式，但是他所憧景的仍然还是“五千人的剧场”。
这些年来，国内外的小剧场戏剧运动甚为活跃，无可避免地要在“舞台与观众席方式之完全重组”这个核心问题上作出探索，这也就是我所理解的空间观念问题。
因为包容演区和观众席的剧场空间大大缩小了，由此引起了小剧场戏剧一系列质的变化。首先，增强了演员表演的魅力，在与观众近距离交流的表演环境中，表演更为真切、自然、连贯，摈弃了大剧场戏剧易于发生的带有夸张、放大味的“话剧舞台腔”（这种舞台腔恰恰是不少观众对话剧产生偏见并与之疏远的原因），在演员和角色的矛盾关系上要求进出自如，同时既能接纳观众的直接介入，又不受身边观众的负面干扰，演技无法矫饰，一切细微末节让观众尽收眼底，演员特别要把握空间距离感，真实自然的表演使观众更得到审美的享受。其次，导演和舞美设计面对着一个既新鲜而又变化无穷的观演空间，由于撤去了传统镜框式大舞台的天幕、大幕、侧幕，空间构思的创造潜能极大地丰富了，包括布光的位置与角度，观众的视角都扩展了自由度，使演出面貌呈现异彩。
实践表明，小剧场戏剧导演在准确把握剧本的思想内涵之同时，必须寻找到“这一个”剧目的“空间存在方式”，这两方面相辅相成，便成为导演构思技高一筹的制高点。
概括来讲，小剧场戏剧的空间构思可否包括三个部分。一、演员在近距离当众表演的分寸感、细腻而鲜明的行动心理刻划、表演的立体化调度；二、演区和观众席的组合方式、观剧视角；三、景观、装置、灯光、音响的多维设计，甚至包括剧场内外环境的综合设计。
小剧场戏剧把演区和观众席紧密地包容在一起，就变成了一个意味无穷的魔方，重要的正在于包容二字。它甚至强化了戏剧不同于电影电视的生命本性，亦即当众表演和观演空间的立体交融。这样说来，就不必把小剧场戏剧无可奈何地看作是大剧场戏剧的“战略大撤退”了。已经有更多的导演艺术家在寻求大剧场戏剧的再度辉煌的同时，热衷于试手开拓小剧场戏剧的潜能了。
小剧场也拥有豪华空间
前些年，我们习惯于小剧场的空间设计趋向于简炼、空灵，景观以写意、简约取胜。这也没有什么不好。例如，香港的“进念二十面体”演出《十日谭》，只是运用空荡荡的地板和病床。又如胡日桦在夏威夷大学排演《主席的夫人》，也只用了一张屏风，观众只安排六十多个。我想这在空间观念上是否也受了“空的空间”的影响。我们承认“贪困戏剧”在戏剧革新上的重大作用。波兰的格洛托夫斯基写了本《迈向质朴戏剧》，英国的布鲁克也写了本《空的空间》。两人是同道，都主张丢掉戏剧的一切非本质的东西，突出表演主体，以对抗电影、电视更为严峻的挑战。布鲁克在书中开宗明义写道：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个舞台，这就足以构成一幕戏剧了。”我固然也欣赏和钦佩贫困戏剧式的小剧场戏剧演出，但我又认为戏剧的本质乃在于当众表演，突出表演主体并不与表演环境（空间）的一无所有成为同义语。有意思的是’93中国小剧场戏剧展演剧目，有不少在景观制作和空间设计上相当丰富和讲究，暂且称它为相对的“豪华戏剧”，以与“贫困戏剧”相对比。足见，更为重要的仍是空间构思的整体考虑。
例如，被评论界和观众普遍叫好的上海人艺演出的《留守女士》。原剧本可能是为大剧场提供的，导演俞洛生考虑在小剧场演出，安排了一个咖啡厅戏剧的空间构想，服务员把咖啡端给每个角落的观众，让观众在温馨的环境里品尝戏剧人生的甘苦。那个酒吧台的装置刻意到乱真的地步。导演需要着力解决多场景更换的难题，因为多数小剧场戏剧为避免场景更换的实际麻烦，采取一景到底的形式，而该剧采用了局部点缀景的更换和暗转的帮助，便有了咖啡厅、中国家居客厅、日本歌厅、美国办公室等。导演更突出了女主角奚美娟的表演，距离观众很近，心跳气息似可相闻，那段长时间的无言抽泣，强制住内心的巨浪，博得观众真切的共鸣和热烈的掌声。
上海人艺的《美国来的妻子》，导演陈明正没有放过每个角落，窗外的霓虹灯、卫生间沐浴的剪影、床头的亲呢、吧台的品酒、沙发前的聚散……就在这间写实的豪华五星级宾馆客房里，强烈地散发出现代人格冲撞的气息。又在左侧横出一条客房外的通道，经过观众席之前，将角色上、下场门巧妙地装饰成宾馆的电梯门，另一端通道正中穿过观众席，由观众背后下场。这样把观众的情绪整个地被小剧场包容了进来。观众席高出演区，观众在咫尺之间俯看男主演焦晃和女主演的细微而自然的表演，突出地感受到上海人文环境中由出国潮带来的酸楚味。
辽宁人艺演出的《夕照》，还是利用了舞台框，我们可以看作是画家主人公的人生大画框，在青艺小剧场舞台上又挂了几个小画框，是写意式的，导演扩大舞台前端，将菱形平台突出在观众之前，成为主演区。李默然和周红的表演，精确地把握了小剧场表演的空间感，身处每个角度，都把内心感觉和形体表现既自然又饱和着艺术处理地呈现给观众，每句台词、每个眼神都不轻易放过，堪为艺术享受。那位青年女配角，却涕泪纵横不止，忽略了小剧场表演也需控制，否则纤毫毕现到令人担心，也损害了表演艺术的美感。
中国青年艺术剧院女导演林荫宇，在青艺小剧场上演美国普利策奖获奖剧目《晚安啦，妈妈》，在观众面前布置出一套富有美国村镇风味的带有居室、庭园的住宅。导演与设计家利用原有的小舞台，再用台阶连接出台下一片庭园，铺有绿地，还种有一棵高大的庭树，一张摇椅，草地上满是落叶。居室有厨房，设有冰箱、彩电、配套的厨台，经过阶梯，便进入卧室门。导演追求的是日常生活的写实氛围，让全剧两位演员杨青和于黛琴表现出女儿自杀前那段锁闭的内心世界里的生死抗争。具像化的空间和演员精选过的形体心理动作融和在一起，使我们感到真是一所戏剧精品屋里欣赏一出精品戏剧。这是小剧场空间里演出写实化的幻觉舞台剧的代表性例子。它的主演区仍然在观众的脚前。记得林荫宇在中央戏剧学院导演过荒诞剧《椅子》，用的虚景，还充分利用了空间功能，剧尾出人意外地在地上放满椅子之后，又从空中垂吊下许多椅子，强调了人在现代物质世界中的挤压感和异化。观众是三面围坐的，也设置得几无空隙。
中央实验话剧院演出的《疯狂过年车》，观众眼前是一侧想象中的车窗，一节卧铺车厢横列，布景实中有虚，观众如同坐在车厢里亲身感受着人生的苦乐悲欢。
再提一下沈阳话剧团的《长椅》，在中国演出公司排演场的大舞台上安排演区和观众席，仍然使用了原舞台的灯光天幕，灯位布置基本上也是大剧场式的，公园景采用局部实景，虽然演员的表演堪称佳妙，然而整个景观和观演空间的组合显露了大剧场戏剧的变形痕迹，难免有评论家疑虑是“大剧场的缩小版”。类似情况在有的剧目里也存在，似可探讨。
注重整体性的空间探索
以下几个剧目在小剧场戏剧的空间构思上更表现出本文前面概括的三个方面的整体性探索，因而在理论和实践上似乎更带有创意和实验性。有些评论家把这些剧目称之为严格意义上的小剧场戏剧。
例如，张奇虹在中国青年艺术剧院导演的《灵魂出窍》。这位资深的女导演富于空间创造意识。她曾经在小剧场戏剧《火神与秋女》里使用过局部实景的生活流演出形式，还挂了几幅象征性小画幕，创造了连演二百场的记录。这次导演《灵魂出窍》，她力求不重复自己。她在把握剧本思想内涵同时，着力于寻找新的空间组合形式，终于找到了“一无所有”的形式。她让观众三面围坐，演区略高出观众视线，是一个多楞角、多支点的万字形双层平台，涂白色。将剧本提示的墙、窗、床、柜、沙发、阳台、医用瓶罐等一扫而空，只剩下两只圆靠垫。演员表演采取无实物动作，连喝水、扭水龙头、搅药罐等都虚拟化。由画外音响效果配合。时空关系非具像化。导演在阐述中写得坦诚：“这种自由流动式的空灵的舞台空间，为演员们提供了各种新颖的舞台调度，为人物的心理空间创造了丰富的舞台节奏和气氛。而且它很适合于小剧场的演出。……这并非是‘贫穷艺术’，即便是有钱，拿出十万、二十万来我仍然要采用这种形式。”当主人公林朗悔恨自己灵魂出窍时，演员从后部平台底层由半身走上至全身，开始那段激情的剖白，感悟到“我在地狱”。全剧风格统一，给观众以强烈的情感冲击力。
《情感操练》由火狐狸剧社演出、王晓鹰导演。导演利用的演区只是中国演出公司排演场大舞台的一角，观众席也安排在舞台上，呈多边形斜排。观众入场先得经过剧场一条曲折狭长的通道，两侧挂满白布。演区利用了原舞台上的一扇门，作为内外的间隔。舞台装置只有一个矮平台，当床，也可当沙发。平台上方又悬挂着一幅大白布。有人戏称导演“把北京的白布都拿来了”。这么多的白布既遮盖了原剧场陈旧的建筑面貌，又强调了白布的色彩含义。有人猜测白布是凭吊的白幛，“婚姻是爱情的坟墓”。有人认为白色通道有“性”的意味。青年导演对此皆笔而不答，任人想象。我认为，导演是从白布通道开始了空间构思，让观众从自然空间走入剧场空间有番思想准备和参悟。空间构思强调简炼的白色块，似在表明最简单明了的白布，可以勾画各种人生图画，恰似导演阐述所说：“婚姻也许是世界上最简单明了的事，一男一女，一间屋子，再加一张床。婚姻也许是世界是最复杂难懂的事，相爱却又相互折磨，相恨却又难以分舍。”剧尾，导演别出心裁地拉开了原剧场舞台的大幕，让观众看到台下空荡荡的座席，岂不是在提示观众：人生戏剧的观演角度时时有变化，诸位观众何尝又不是演员哩！可见导演构思的匠心。
还有位青年导演孟京辉，也是个锐意创新的人物。他接受“行为艺术”的观点，又杂取多样。他也强调不同的演出地点和时间有不同的空间构思。这次为中央实验话剧院导演《思凡》，巧妙地利用了院墨匣子剧场的围绕四周墙上的灯光操作走廊，让尼姑、和尚登台而上，甚至绕到观众背后，一曲念经音乐，将经文抛向全场观众，冲决羁绊之心亢奋全场。演到中世纪《十日谭》片断，忽然打开剧场后门，作为宫门。全剧处处“景随人移”，奇想连翩。他在当研究生时在中央戏剧学院先排过《思凡》，当时为感情渲泄的需要，在阴历大雪节气那天，贴出版画拓印的“今日大雪”日历海报，演出时在观众前置两台彩色电视机，现场收看当天天气预报，演出后果真天降大雾雪，使演出者和观众激奋异常。联想到他在上海戏剧学院导演过荒诞剧《等待戈多》。充分发挥了“环境戏剧”的特长，利用了排演场的大门、走廊和教学楼的楼梯，空中倒挂着贝克特式的小树。他应邀率《等待戈多》去德国演出，又根据剧场空间的不同，随时因地制宜地更改演出的空间构思。用这群痴心不改的青年创作群体的话来说，他们要执着探索的是“现代戏剧的全新观念和震撼人心的魔力。”
另一位青年导演黄定宇，不久前为中央戏剧学院表演进修班导演苏联剧作家伽林的近作《晨星》，在空间构思上也很有特色。学院四楼的正方形排演厅被整个地当作剧本描写的旧疯人院。错落置放着六张铺着白床单的木床，有两张床都插入了观众席之中。导演限定每场观众只能有五十人，靠墙围坐在三面边上，也坐在铺着白布的长木座上，确实是想把观众们置身在演区之内。排演厅的极大部分都是表演区，演区大过于观众席，这是我以往观剧未所见的。西端搭起写实风格的两层木台，有瞭望窗和栏杆，木柱采取局部断面处理，呈十字形， 既实在表现俄罗斯乡间木建筑特色，又寓意着女主人公们的悲剧命运。剧本描述莫斯科奥运会前夕，当局将一群不适宜与外国人接触的莫斯科妓女，羁留在远郊的这个疯人院里管束。演区上空用几条墨色绳索挂着若干红色的女孩内裤，喻示着这些女孩的流血的人生经历。女演员们的表演常靠（或躺）在床上，紧挨着坐在床边的观众，却又互不拘谨。这又是我看到的观演关系靠得最近的演出。观众入场前须经过铺满树叶楼梯和走廊，导演将空间延伸为满是落叶的莫斯科远郊土径。排演厅原有的西端舞台，由幻灯打出俄罗斯风俗照片。看得出，导演和舞台设计徐翔在空间设计上注入了一股诗意，反衬了人物心灵空间的苦涩。
据此，我们不难想见，导演们以后还会在诸如仓库、车间、饭厅等处排演出新意盎然的空间组合，这也从另一方面体现了小剧场戏剧的艺术魅力。
借用朱熹的诗句“等闲识得东风面，万紫千红总是春”，作为本文的结束。愿有志者进一步去探索小剧场戏剧的多彩风姿吧！