大西洋两岸的巴赞，本文主要内容关键词为：大西洋论文,两岸论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《安德烈·巴赞的“演进”》中，电影理论史家达德利·安德鲁描述了巴赞的“真实电影美学”在20世纪70年代之后的欧洲的命运；“在激烈的社会运动的浪潮中，在路易斯·阿尔都塞的指导之下，法国的《电影手册》和英国的《银幕》杂志，以‘唯物主义’的名义来指责巴赞；他们宣称电影导演的‘死亡’有利于文化实践；并且他们用以政治影响为基础的电影等级制来取代过去《手册》所建立在美学价值上的电影等级制……意识形态成为电影理论中一种新的正统观念的基石，在巴赞的影响力降到最低点的1980年代，意识形态成为统治性的观念。”① 但是，当巴赞在他的家乡备受冷落的时候，却在美国受到越来越多的关注。2004年，《电影是什么？》的英文版全集由加利福尼亚出版社再次出版，成为美国电影理论界的一件大事。而在此之前，除了休·格雷翻译的二卷本《电影是什么？》之外，还包括《让·雷诺阿和奥逊·威尔斯：一种重要的观点》和《占领和抵抗时期的法国电影》，还有由伯尔特·卡杜罗编辑的论文集《巴赞在工作》，以及达德利·安德鲁的专著《安德烈·巴赞》等等。更重要的是，对巴赞的兴趣远远不止是一种历史研究的兴趣。随便翻开一本当下美国电影理论的论文集，你会惊讶地发现，巴赞常常使用的、被七十年代后的欧洲理论所抨击的“风格”、“真实性”、“美学”等概念，仍然被美国理论家热烈地探讨着。
这是一个值得思考的现象：一个技术主义电影传统主宰之下的“梦工厂”，为什么对倡导写实主义的巴赞保持着如此浓厚的兴趣？一种“标准化生产”的电影工业，为什么如此关心“美学”和“风格”？一种素来反对本体论的实用主义电影研究，为什么如此关注巴赞对电影“真实本性”的追溯？一旦联想到巴赞的主张与我们通常对好莱坞的印象之间的巨大反差，我们就会意识到美国人比“欧洲理论”有更多的理由拒斥巴赞。但事实恰恰相反：1997年，伯尔特·卡杜罗将数十篇《电影是什么？》尚未收录的巴赞论文结集出版，文集的标题耐人寻味——《巴赞在工作》——巴赞“活”在美国。
一、“理论演进”VS“理论革命”
巴赞说：“我们必须这样看待电影：它的存在先于本质。”② 这也许与他深受萨特存在主义的影响有关，但很明显，巴赞并不是在哲学的层面上谈论“存在”，而是指：电影的存在就是电影演进的具体过程。安德鲁认为这种“演进”的思想构成了巴赞理论的基本原则：“巴赞应该被视为一个将演进作为一种确定原则的历史思想家。”①
这一“演进”原则也许是巴赞理论在美国发生影响的最重要的原因。这个原则意味着一种研究电影的态度：即像巴赞那样，承认电影是一种全新的、处于演进过程中的艺术，我们只能在其发展的具体过程中去了解和言说它。同时这也是关于电影理论自身的态度，即承认我们对电影的知识同样处于“演进”之中，电影理论只能在不断的认识和修正之中发展，不存在可以穷尽我们的研究对象的绝对普遍的知识——唯一永恒的只是“演进”本身。
对比当代美国电影理论和法国理论中对巴赞的描述，我们可以看到两个完全不同的巴赞：一个是今天“活”在美国电影理论中的巴赞，他努力地追踪电影在文化与历史之中发展的具体现象，从这些细微而复杂的现象中不断发现规律；另一个巴赞是被1968年后法国电影理论所埋葬的巴赞，这个巴赞作为一种已经被终结的电影理论的代表，不仅提出了错误的本体论问题（电影是什么？），并且与新的符号学、精神分析学和意识形态理论相比，其理论基础（现象学和生命哲学）早已过时。
历史中的巴赞到底是怎样的人？这不是本文所能回答的问题。我们关心的是两种对待历史的态度，进而折射出的两种理论观。一种是将电影理论视为“演进”，这种态度将电影和电影理论都理解为“正在生成”的过程；这种态度将巴赞视为理论“演进”历程中的一环，由此，巴赞的理论与新的理论内在地交织着，处于生生不息的自我生成之中。另一种是把理论视为“革命”的态度，这种态度把理论的发展理解为彻底的颠覆与重建，这种态度总是通过对“新”的真理的允诺来推翻“旧”的真理，并且在更“新”的真理到来时迅速退场。在中国的电影理论界，许多严肃的学者也已经指出国内电影理论的症结，即一种走马灯式的理论替换，其实这并不完全是中国电影理论自身的毛病——当然，这是题外话。
仅仅就电影理论而言，两种理论态度产生的结果是大相径庭的。在美国，电影研究依然是非常活跃的学科。电影研究一方面结合着电影发展中出现的新的现象，另一方面依然紧叩和面对着传统理论提出的各种问题，使理论的演进和电影的演进紧密地扭结在一起。电影理论的连续性保证了电影教育的系统性，形成了大规模的“教育——研究——就业”一体化的循环机制，围绕着电影工业而有效运转。而在法国，虽然同样保持着热烈的讨论电影的风气，但是不客气地说，作为独立学科的电影理论已经不复存在。法国电影理论家只是对电影感兴趣的符号学家、精神分析学家、文学批评家、语言学家……尽管电影仍然成为众多相继登场的新理论的时髦话题，但电影理论却已经失去了属于自己的语言和方法，陷入了“理论的贫困”③。
二、“电影风格”VS“意识形态”
每一个读过《电影是什么？》的人都不会忘记，巴赞如何敏锐地捕捉和分析《公民凯恩》和新现实主义电影的美学风格，并满怀激情地宣告了一个新的电影时代的到来。巴赞的理论中充满了这种近乎直觉的敏感，而这种敏感来自于他对大量的第一手材料的获取，来自于他对数千部影片的直接体验。这种体验的直接性使得他几乎不需要借助抽象的理论原则，就能够发现电影艺术形式本身提出的问题，进而觉察电影艺术发展的脉络。巴赞的风格研究是对电影进行直接研究的典范。
但是，在法国当代电影理论中，我们很难再发现这样的“风格”研究。大卫·波德维尔把那些符号学和精神分析学影响下的电影理论称之为“大理论”，而这些大理论有一个共同的标志，这就是“反美学”。约翰·贝尔腾这样描述大理论：“他们只看得见符号系统，或者，一种代表意识形态机构的符号系统的孤立运作。换句话说，对风格的研究突然与意识形态绑在一起，而不是与导演论绑在一起。风格不再是一种关于美或者价值本身的事物，而是一种手段，通过它，父权制的意识形态生产或再生产它的主体。风格研究顿时名声扫地。”④
这种替代式的研究方式，今天的中国电影理论界已经非常熟悉——我们早已不再使用“风格”、“形式”、“技巧”这些词语来讨论电影，我们的学术杂志中同样充斥着“意识形态”、“国家机器”、“询唤”等术语。但是，这些术语究竟能为电影的发展做出什么样的贡献？我们似乎只是忙着引进它们，却从未思考这些问题。
在相当长的一段时间内，美国电影学术界同样受到了大理论的震荡。但出于一种实用主义的态度，理论家们很快对这种理论的适用性产生了怀疑。他们提出了区分“美学”和“政治”的口号，反对把意识形态视为一种本质性的理论原则，尤其反对以政治正确性来取代对电影自身规律的研究。“认为任何理论都必然包含着特定的政治观，这种想法显然是错误的”。“理论与政治之间的联系在大多数情况下都是缺乏逻辑性证明的”③。
在这一认识之下，“面向电影本身”的研究开始取得越来越重要的地位，其中最重要的一个部分就是复活了巴赞对“风格”的研究。这方面的重要著作包括从七十年代就开始的V.F.帕尔金斯的《电影作为电影》（1972），以及巴里·索特的风格史研究《电影风格与技术：历史与分析》（1992）；大卫·波德维尔的《电影风格的历史》（1998）；萨尼罗·弗兰克《胶片与现实的较量：好莱坞如何变真为假》（2003）……以及大卫·波德维尔即将由加利福尼亚出版社出版的新作《好莱坞的讲述方式：现代电影中的故事和风格》。但是，新的风格研究已经不同于以往。在美国电影的风格研究中，我们可以看到，巴赞所开创的风格研究被进一步系统化和技术化。理论家不再借助一种限定性的理论预想（如现实主义）去把电影风格上的所有因素加以理论化，而是致力于推进局部理论的建构：如对电影的悬念、摄影机运动、场面调度、剪辑等创作技巧作系统分析。应该说，这样的分析已经不同于巴赞整体性的风格观念，它偏向于对电影的技术性而非艺术性的把握。但无论如何，这种面向电影形式本身的研究是美国电影得以昌盛强大的重要原因。
巴赞的电影观念的丰富性来自于他对风格和素材的解释，他在成百上千的影片中富于创见性地发现这些风格和素材，并进一步富于创造性地加以描述。在大多数美国电影理论家看来，这种研究方式比之已体现出来的观念或得出的结论更为重要，因为它使电影制作者和观众真正懂得电影，真正“懂得去看、去思考、去描述电影以某种方式产生出来的映象”①。大卫·波德维尔的《电影艺术——形式与风格》，已经成为美国各大学传播系和电影系的教材，这部著作将风格研究带入了电影教育之中：“电影同其他艺术品一样，也是一种形式构造。因此我们要考虑：形式是什么？如何影响观众？电影的形式有哪些基本原则？电影中的叙事形式和非叙事形式是什么？……”⑤
三、“真实性”VS“相对主义”
巴赞的“真实美学”是其理论中遭到反对最多的部分。的确，“真实性”可能是当下理论最关注的问题。不只是电影理论界，几乎所有的人文学科领域都已经陷入了对真实性的普遍怀疑。解构主义和后现代理论告诉我们，我们已经失去了辨明真假的标准，真和假的区分在今天的世界中已经没有意义。我们生活在幻象之中，我们的认知完全是被建构出来的幻象——因而认识论就是美学。这样的观点对于巴赞的真实美学当然是釜底抽薪——在一个没有“真实”可言的世界中，对电影真实性的寻求注定是一种徒劳无功的寻求。
一方面，解构主义和后现代通过抹杀真与假的区别来颠覆传统理论；而另一方面，“真实性”却成为美国电影理论建设的一个核心概念。这也许是奇怪的：一个制造“白日梦”的电影工业，为什么要为“真实”辩护？事实上，理论家们是以此来反对相对主义和怀疑论倾向：无论对于影像还是对于我们的认识，都应该承认区分真与假的客观原则，否则我们根本无法理解、也无法有意义地谈论任何东西。如果一切都是虚假的幻觉，那么对幻觉的谈论也不过是幻觉。安德鲁要求人们注意，巴赞对影像真实性的捍卫并非一种形而上的假定。巴赞是在摄影影像的心理学、而非美学的意义上谈论真实性的。对他而言，现实主义首先不是一个美学的、或风格上的范畴。它是一种冲动、一种目标、一种功能。他明确认为“艺术中关于现实主义的争论源于一种对美学和心理学的误解”。他坚持说，新现实主义与源于左拉的那种审美的现实主义没有任何共同之处……一幅影像生成的方式，也彻底改变了我们接受它的方式，在这种心理学的、而非美学的意义上，摄影影像“通过一种不经过人工干预而生成的机械复制满足了我们对幻象的渴求”。
因此，巴赞在评论影片的时候，依据的并不是什么永恒的“美学标准”，而是考察电影与其生长的文化历史土壤的适应性和不适应性。巴赞对类型电影、尤其是西部电影的分析，可堪称为典范。正如安德鲁指出的那样，“除了摄影性原则之外，他并不坚持所有影片必须符合永恒的标准”。而摄影性原则，对于巴赞那个时代的摄影影像来说，是一种稳定的经验原则。
在今天，巴赞的“真实性”概念成为美国电影理论家拒斥怀疑论和相对主义的基点。的确，虚拟影像等新技术的出现改变了以照相性为基础的真实原则。但是，我们不能因此而放弃“真实”的客观标准。一些理论家尖锐地指出，“大理论”否认真实，实际上是预设了一种“绝对真实”：“它们从否定存在绝对的真实走向否定存在着真实。”③ 电影是可以表现真实的，虽然电影所表现的不是“绝对真实”——然而谁有权利要求电影去表现绝对真实呢？与此相应，电影没有理由为不能表现“绝对真实”而受到谴责。同样，电影理论应该做的事情，不是去控诉电影没有完成表现绝对真实的形而上使命，而应该像巴赞那样，具体地探讨支配电影发展的原则和规律：每一部影片，每一种类型，都可以通过一些准则来衡量；在具体的问题上，总是存在着真与假、是与非、好与坏的客观标准。
…… ……
简单地判断一种理论的优劣是幼稚的做法。但是，判断一种理论实用和不实用，却有着极为简单的标准——诉诸现实。理论的发展决不是术语和方法的轮番更替，而是如何用尽可能少的原则去解决尽可能多的现实问题——这才是巴赞理论真正的魅力所在。达德利·安德鲁在《电影是什么？》的序言中道出了巴赞的理论具有如此旺盛的生命力的原因：
我个人对巴赞的同情是源于几个只能在开端处列出的理由：一种总体上的、但并非完全的对他的信条的赞同；一种对他推动并宣告到来的那种电影的明显偏爱……一种对电影（及电影理论）能够在他和他身后的时代获得一种卓越的地位的自豪感；一种在他巧妙的文章，以及他令人惊叹的博学和才华横溢的风格和描述中感受到的愉悦；最后，也是最重要的，是对一种学术范式的认可：这种学术将最重要的位置交给能发现电影的可能性以及用这些可能性来识别电影的直觉，一种相信影片本身的直觉——它将启发和引导我们所有对影片有意义的言说，不管是直接言说它们、借助它们来言说别的东西、或者甚至是反对它们。巴赞首先是一个电影的超级观众；他的读者可以相信、也可以不相信他的观点和目的，但任何被他的文章所吸引的人都会变成一个更好的、更深刻的、表达更加清晰的观众①。
注释：
① 达德利·安德鲁．安德烈·巴赞的“演进”[M].Defining Cinema,edited by Peter Lehman,the Athlone Press,1997.
② 安德烈·巴赞．电影是什么？[M].University of California Press:1967:71.
③ 诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll).Prospects for Film Theory:a personal Assessment,Post-Theory:Recon-structing Film Studies.Madison:University of Wisconsin Press,1996.
④ 约翰·贝尔腾（John Belton）.On the History of Film Style-Review,Film Quarterly,summer,1999.
⑤ 大卫·波德维尔与克利斯汀·汤姆逊（David Bordwell and Kristin Thompson）,Film Art:An Introduction,McGraw-Hill Companies; 7th edition:June 1,2003.