论魏晋文学中的死亡想象，本文主要内容关键词为：魏晋论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1008-472X(2008)06-0092-06
“如果我们只热爱生命而不热爱死亡，那是因为我们并不真正热爱生命”[1]，路易—樊尚·托马这句话可以用来解释现当代文学视野中死亡想象大量出现的原因。文学作品中展现的死亡图景代表着作者对个体生命及其终极状态的直面与反思，往往蕴含着某个重大主题。这种以热爱生命的情怀为内核的死亡想象在魏晋文学中已经多次出现。不过，汉魏之际以迄两晋文学作品中出现的死亡想象，有其独特的时代意义：“人们通鉴了生死性命的奥秘，汉人意识中此岸世界与彼岸世界的浑融终于消散了，流传久远的观念体系中那光怪陆离的色彩日渐剥落。在无为的自然、常期的天地和陵谷变迁的现实面前，费了一个时代方才构造起来的神学的观念世界大块地坍塌着。生与死的界限明确了，人们对于现世的关心才能更加关注；彼岸世界的幻影褪色了，现实世界的感受方才更加切实”[2]。也就是说，在生死的真切体认过程中，魏晋人反而获得了情感的真实和自由，获得一种悲凄的审美感受。本文拟以曹植、陆机、陶渊明的作品为代表，从死亡想象这个特殊的视角展现魏晋文人的心灵脉动。
一、曹植的想象：“偃然长寝，乐莫是逾”
曹植对于死亡的想象集中在《髑髅说》一文，尤其是以下假托髑髅对曹子所说的两段话：“子则辩于辞矣！然未达幽冥之情，识死生之说也。夫死之为言归也。归也者，归于道也。道也者，身以无形为主，故能与化推移。阴阳不能更，四时不能亏，是故洞于纤微之域，通于恍惚之庭，望之不见其象，听之不闻其声；挹之不冲，满之不盈，吹之不凋，嘘之不荣，激之不流，凝之不停，寥落冥漠，与道相拘，偃然长寝，乐莫是逾。”“昔太素氏不仁，无故劳我以形，苦我以生。今也幸变而之死，是反吾真也。何子之好劳，而我之好逸乎？子则行矣！余将归于太虚”[3]524～525。
曹植《髑髅说》是模仿之作。《庄子·至乐》云：“庄子之楚，见空髑髅，髐然有形，撽以马捶，因而问之，曰：‘夫子贪生失理，而为此乎？将子有亡国之事，斧钺之诛，而为此乎？将子有不善之行，愧遗父母妻子之丑，而为此乎？将子有冻馁之患，而为此乎？将子之春秋故及此乎？’于是语卒，援髑髅，枕而卧。夜半，髑髅见梦曰：‘子之谈者似辩士。视子所言，皆生人之累也，死则无此矣。子欲闻死之说乎？’庄子曰：‘然。’髑髅曰：‘死，无君于上，无臣于下；亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。’庄子不信，曰：‘吾使司命复生子形，为子骨肉肌肤，反子父母妻子闾里知识，子欲之乎？’髑髅深矉蹙頞曰：‘吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎！’”《庄子》借髑髅阐明生之累、死之说，认为死之令人乐于奔赴是因为摆脱了君王与四时劳作之苦，获得了身心的自由，所以“虽南面王乐，不能过也”。《庄子》此寓言超越生死界限，悦死恶生，与常理迥异，取消了现世存在的合理性。
曹植《髑髅说》同样以死为逸乐，以生为劳苦，但其内核已经完全变了。《髑髅说》虽然袭用《庄子·至乐》中的对话形式，但已然抽去了《庄子》对于现实秩序的否弃，而代之以老、庄纯真向道的一面，并以恍兮惚兮的“道”、“太虚”来建构死亡之逸乐的具体内容，这无疑消解了《庄子》对现世的激切批判。曹植对死之乐的想象来自《庄子·至乐》，但其原初动因并非起始于对现实的否弃，他的想象也未曾在实质意义上抵达亡者的心灵世界，而是以“道”的阐释来填补这一空隙。所以，《髑髅说》并没有真正穿透死亡的帷幕而获得关于彼岸世界的具有实质内容的印象或图像。如何理解曹植这种缺乏穿透力的死亡想象呢？
首先，曹植的人生价值观一直执着于建立功业。他生于汉末，经历坎坷，内心郁积甚深：“天地无终极，人命若朝霜”，[3]4“自顾非金石，咄唶令心悲”[3]298，“人居一世间，忽若风吹尘”[3]433。但是，曹植总怀有实现功业的梦想和时间流逝的忧惧：“惧天河之一回，没我身乎长流。岂吾乡之足顾？恋祖宗之灵丘。唯人生之忽过，若凿石之未耀”[3]502。即使在四处迁徙的艰难时刻，他也未曾放弃立功边戎的愿望：“若使陛下出不世之诏，效臣锥刀之用，使得西属大将军，当一校之队；若东属大司马，统偏师之任，必乘危蹈险，骋舟奋骊，突刃触锋，为士卒先。虽未能擒权馘亮，庶将虏其雄率，歼其丑类。必效须臾之捷，以灭终身之愧，使名挂史笔，事列朝荣。虽身分蜀境，首县吴阙，犹生之年也”[3]369。建安文学作品中，王粲《七哀诗》、《失题诗》、刘桢《赠五官中郎将》、曹丕《又与吴质书》、《与王朗书》、曹操《薤露行》等，都触及了死亡主题。由于强烈的功业理想的鼓荡，建安诗文对于死亡的哀悯悲叹声中渗透着极强的人文关怀。他们的积极心态有效地阻隔了对死亡图景的进一步想象，因而其诗中有关死亡战乱的描写多为实景。
其次，性不信天命鬼神的家庭氛围无形中拒斥了死亡想象的可能性。曹操《让县自明本志令》宣称：“或者人见孤强盛，又性不信天命之事，恐私心相评，言有不逊之志，妄相忖度，每用耿耿”[4]33。两汉时，天命代表着上天的意志，是人间纲常的理论来源。曹操轻忽天命而重视人事，因此求才不拘一格，行事讲求实效，甚至掘墓发丘：“操帅将吏士，亲临发掘，破棺裸尸，掠取金宝，至令圣朝流涕，士民伤怀。操又特置发丘中郎将、摸金校尉，所过隳突，无骸不露”[5]59。曹操的天命观也影响了曹丕、曹植兄弟，曹丕《典论》云：“夫生之必死，成之必败。然而惑者，望乘风云，冀与螭龙共驾，适不死之国。国即丹溪。其人浮游列缺，翱翔倒景，然死者相袭，丘垄相望，逝者莫反，潜者莫形，足以觉也”[6]307。曹植《辩道论》亦云：“世有方士，吾王悉所招致，甘陵有甘始，庐江有左慈，阳城有郄俭。始能行气导引，慈晓房中之术，俭善辟谷，悉号数百岁。本所以集之于魏国者，诚恐此人之徒，接奸宄以欺众，行妖恶以惑民，故聚而禁之也。岂复欲观神仙于瀛洲，求安期于边海，释金辂而顾云舆，弃文骥而求飞龙哉！自家王与太子及余兄弟，咸以为调笑，不信之矣”[3]187-188。曹氏父子对于天命鬼神一类神秘莫测的玄远之术和言论的否定，根本原因在于崇信现实功业和人事，讲求实际效用。一方面执着于此岸现世的功业人生，另一方面排斥与彼岸世界有种种关联的天命鬼神之类，曹植内心其实充满生的眷恋和期望，因而很少斤斤于死亡图景的精细构想。这既是曹植的个人选择，也是建安文人的群体特征。然而，作为一个具有过渡色彩的文人，曹植的《髑髅说》毕竟浸润着他试图淡释的悲感，虽然其死亡想象比较浅切，但透露出一个重要信息：对魏晋文人而言，一个痛苦不堪而又备受压抑的时代即将来临。
二、陆机的想象：“圹宵何寥廓，大暮安可晨”①
陆机文赋中的情感十分浓烈，家族意识、怀乡情结、别恨离愁、人生哀思是其笔下常见主题。陆机诗中的人生思索多意绪黯淡，笔调迷离，其中最为突出的是他多次描摹的死亡图景。陆机诗赋中的死亡想象集中在《叹逝赋》、《大暮赋》、《感丘赋》、《挽歌诗》、《庶人挽歌诗》、《王侯挽歌诗》等数篇中。
陆机宣称自己关注和表现死亡之哀凄是为了开导世俗之人：“夫死生是失得之大者，故乐莫甚焉，哀莫深焉，使死而有知乎，安知其不如生？如遂无知耶，又何生之足恋？故极言其哀，而终之以达”[7]197，所谓“死生是失得之大者，故乐莫甚焉，哀莫深焉”，即乐生恶死，正是世俗之人的通常观念。“使死而有知乎，安知其不如生？如遂无知耶，又何生之足恋”，死有可能甚于生之乐，而生不足恋，这与《庄子·至乐》的主旨比较接近，即不以生为乐，不以死为苦。陆机意欲用《庄子》齐一生死的思想来开导世人对于生死的执着，其方法是“极言其哀，终之以达”。《大暮赋》只存有“极言其哀”这一部分，究竟他如何“终之以达”，我们今天已经无从得知了。
陆机现存的诗赋极言死亡之哀愁，其哀之浓郁，愁之深重，往往令人惊心动魄，而其许诺用来淡释哀情、开导世人的放达之辞则并不多见。他的诗赋游走于生死之间，所虚构出来的死亡图景，包括亡逝、埋葬、亡者所见所感：(1)亡逝：“忽呼吸而不振，奄神徂而形毙”[7]198，“于是六亲云起，姻族如林。争途淹泪，望门举音。敷幄席以悠想，陈备物而虞灵。仰廖廓而无见，俯寂寞而无声”[7]202。(2)出殡：“素骖佇轜轩，玄驷骛飞盖。哀鸣兴殡宫，回迟悲野外。魂舆寂无响，但见冠与带。备物象平生，长旌谁为旆。悲风徽行轨，倾云结流霭。振策指灵丘，驾言从此逝”[7]664。(3)在圹：“侧听阴沟涌，卧观天井悬。圹宵何寥廓，大暮安可晨。人往有反岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻。昔为七尺躯，今成灰与尘。金玉素所佩，鸿毛今不振。丰肌响蝼蚁，妍姿永夷泯。寿堂延魑魅，虚无自相宾。蝼蚁尔何怨，魑魅我何亲。拊心痛荼毒，永叹莫为陈”[7]667。
这些凄惨阴冷的死亡画面，映照出个体面对死亡的巨大恐惧和无助心态。陆机用“大暮”(或“长夜”)来代指死亡，如“寤大暮之同寐，何矜晚以怨早”[7]194，“圹宵何寥廓，大暮安可晨”，[7]667“按辔遵长薄，送子长夜台”。[7]656虽然这些只是代言之辞，但依然可以看出作者内心对漫漫永夜一般长眠不醒的死亡之旅所怀有的忧惧。这种大暮意识背后透出太康文人对生的眷恋，对人生短促的无奈。太康文人群体“在当时是一个较有志向也较有作为的阶层。但他们是一个缺乏权势、遭受压抑的阶层，艰难地生存在皇权、势族、司马氏宗室这几大政治势力的夹缝之中。”[8]当时政局汹涌，名士文人多罹祸难，陆机的死亡想象应是此情势下的内心流露。
陆机的死亡想象上承曹植《髑髅说》，但化虚为实，多用铺陈语言，浓笔渲染，超越了《髑髅说》关于死亡想象的理思成分，而代之以情绪流渗。同时，陆机有意拟仿《古诗十九首》的写法。其《驾言出北阙行》无论是结构(登山陵—念亡者—叹人生—求解脱)，还是主题、语言，都与《古诗十九首》(“驱车东门行”)如出一辙。不过，这两首诗中均只有极为简单的勾勒式的死亡想象，陆机诗由长卧山陵的亡者写起，笔锋指向存者的人生出路，是以亡者来凸显存者的逼仄处境。
陆机《挽歌三首》保存相对完整，这一组诗已然确立文学作品中死亡想象的基本范型。其一是启殡—出殡—在圹的单向旅程。陆机《大暮赋》曾对死亡时刻的情景有详尽的描绘。《挽歌三首》直接从“启殡进灵轜”的场景写起，渲染亲友告别、存者独白的情节。“出宿归无期”、“送子长夜台”等句预示了亡者在圹的悲凄孤寂[7]656。出殡一节较为简略，仅以“魂舆寂无响，但见冠与带”、“悲风徽行轨，倾云结流霭”等句揭示悲哀凄离的气氛[7]664。亡者在圹的独白将死亡想象推至悲凄阴冷的极致：一方面长夜无晓、阴阳两隔，“人往有反岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻。昔为七尺躯，今成灰与尘。金玉素所佩，鸿毛今不振”[7]667，人我、今昔之间的强烈对比将死亡感受具体化；另一方面，圹宵的寂寞痛苦又令人触目惊心：“丰肌响蝼蚁，妍姿永夷泯。寿堂延魑魅，虚无自相宾”，以致亡者发出强烈质问：“蝼蚁尔何怨，魑魅我何亲”[7]671。其二是虚拟亡者的独白。《庄子·至乐》虚拟亡者与生者的对话，开启了死亡想象这一超现实题材，但《庄子》和曹植用虚拟的亡者之乐来反衬生者之苦，其亡者之乐实是作者某种理念的具相化，并不具有实景意义。陆机《挽歌三首》则虚拟了亡者在圹的见闻感受和痛苦心情。作为挽歌诗，这种由生者虚拟出来的对亡者“长夜台”孤寂生活的描述，既不能给亡者以心灵慰藉(假设其有知)，也无法有效安慰生者。
作者是死亡想象中亡者的代言人，同时也是其孤冷体验的实际感受者与书写者，因此，《挽歌三首》中亡者的独白正如一面镜子，照出陆机特有的情绪体验，照出太康文人对死亡的恐惧。萨特说：“死永远不是将其意义给予生命的那种东西：相反，它正是原则上把一切意义从生命那里去掉的东西。如果我们应当死去，我们的生命便没有意义。”[9]对太康文人而言，生是痛苦而短促的，“人生何所促，忽如朝露凝。辛苦百年间，戚戚如履冰”[7]701-702。而死亡使个体生命的意义完全凝滞，“圹宵何寥廓，大暮安可晨”[7]667，短促的生存与漫长的死亡构成人生的双重焦虑。对于陆机为代表的太康文人而言，对死亡的巨大恐惧和对生存意义的追寻同样强烈，两者之间的巨大落差必然扭曲他们的心灵世界。
三、陶渊明的想象：“死去何所道，托体同山阿”
相比而言，陶渊明笔下的死亡之旅悲凄色调减弱了，作者怀着平常心来看待死亡，所以死亡题材中习见的畏惧情绪消散了。陶渊明的死亡想象集中在《拟挽歌辞》、《自祭文》。在这些诗文中，陶渊明显然在自挽自吊，死亡图景的主人公就是他自己。陶渊明笔下的死亡成为生命过程中自然而然的旅程，而他正作为一个客观、冷静的旁观者，观察并记录“我”“乍死而殓”、“奠而出殡”、“送而葬之”这样“次第秩然”的死亡历程[10]。
在陶渊明的生命观中，生与死是生命过程中的自然现象，“有生必有死，早终非命促”[11]141。在他看来，死亡(无论是早夭或寿终)都符合自然之道，无需为之哀伤悲恻。这种人生态度，即其《形影神诗》中所谓“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”[11]37。生死是天地变化之道，因此生亦不必有喜，亡亦不必有惧。“死去何所道，托体同山阿”既是想象之辞，又蕴涵作者对生命之道的深刻理解：人的生命如同山石、草木一般，属于自然造化中的一环，生生化化，无所谓悲喜忧惧。这种生命观源于道家等齐生死、万物同一的思想。在文学史上，陶渊明首次将亡者的最终归宿交待清楚，而曹植、陆机等人的死亡想象都未触及亡者的终极归宿问题。这个问题的悬置，如同游仙诗中不涉及仙界人物的终极去向一样，应归结为想象发出者的人生哲学的终点何在的问题。陶渊明将生死贯通于生生不息的大化运行之中，于是生者与亡者的归宿一并得以解决：生者化为死者，死者托体山阿。我们清晰地看到，陶渊明生死观的底蕴是道家的大化境界。曹植、陆机等有志功业，所染庄老玄学未深，是以竞心常在，恶死叹逝。陶渊明之世，玄学已经遍披士林，佛学亦盛，而陶渊明本性“超旷，无适非心”[6]792，是以超越生死之间的帷幕而将之混同齐一。但陶渊明亦非圣人，时有面对死亡的焦虑感：“从古皆有没，念之中心焦”[11]83，以及生存负重的畏难心：“人生实难，死如之何”[11]197。这样看来，生死之道的体悟实难而又难。
陶渊明持同归大化的生命观，其想象淡化了死亡所带来的悲凄迷惘，主观原因在于作者内心消解了生的眷恋，因而死的畏惧降至极低点，“余今斯化，可以无恨。寿涉百龄，身慕肥遁。从老得终，奚所复恋”[11]197。在《拟挽歌辞》中，作者想象“我”离世时淡然看待所发生的一切：“魂气散何之，枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉”[11]141。作者甚至想象殡葬完毕后，众人情感发生变化：“向来相送人，各自还其家。亲戚或馀悲，他人亦已歌”[11]142。这种想象完全建基于作者对世俗情感的透彻悟解上，“我”在内心已明了“我”的死亡对他人的情感影响极其有限。前面以“得失不复知，是非安能觉。千秋万岁后，谁知荣与辱”四句从亡者角度否弃生前的得失、是非、荣辱[11]141，也就否弃了对“生”的意义的追寻。此处四句从他人角度否定亡者逝后的影响，也就否定了对“死”的影响的追寻。陶渊明的死亡想象彻底否定了个体生命在生存与死亡两种维度上可能发生的意义，也就彻底地否定了个体自我。
尽管陶渊明在大化之流中否定了个体生死的意义，但活着的毕竟还继续活着，而死去的则将永远消逝。陶渊明高唱“人生实难，死如之何”[11]197、“死去何所道，托体同山阿”[11]142，但“如之何”、“何所道”之语已包含个体面对生存与死亡的双重无奈感。所以，在陶渊明的死亡想象中，常常浮显生者或在生时的影像：“但恨在世时，饮酒不得足”，“在昔无酒饮”，“昔在高堂寝”[11]141，“向来相送人，各自还其家。亲戚或馀悲，他人亦已歌”[11]142。这种对生者或昔日情景的描绘，固然意在否定生死的意义，但可以从中品味出作者浮泛于心的生之遗憾，这种遗憾也体现在作者作为有限的个体生命对于情感(包含欲望)的本然追求。“饮酒”作为情感与生命力的一种符号和表征贯穿其一生，对酒的渴望实际也无意中暴露了他内心强自掩抑的生命向往。另一方面，作者通过今昔对比所流露出来的死之遗憾也体现了生死之间的纠缠情绪。如“欲语口无音，欲视眼无光。昔在高堂寝，今宿荒草乡”，从动作、空间上写亡者的无助；“一朝出门去，归来良未央”[11]141，“幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何”[11]142，从时间上来写亡者的无奈。应该说，这种写法是魏晋文学中死亡想象的通例，“夜未央”、“千年不复朝”与汉乐府、陆机等人诗中的“大暮”、“长暮”意旨相同。然而，作者情不自禁地重复吟诵“千年不复朝”的诗句，恰恰透露出他面对“托体同山阿”的终极归宿亦有悲怆之感。所以，尽管陶渊明的死亡想象已大大消解了生死之间的徘徊恐惧，异于陆机等人，但他内心的欲求纠葛没有也不可能完全消除，这恐怕是个体生命永远难以超越的地方。
四、悲美：死亡想象的审美品格
在现实中，生者永远不可能以思考者的姿态跨越死亡帷幕，也不可能抵达逝者在生命终点这一刻及其后的心灵世界，因而不可能拥有个体生命终结之后的种种体验。不过，在文学作品中，作者可以借助想象，这时死亡的大幕便不再成为障碍。但任何生者借助想象所获得的死亡图像，映照出来的仍然只是生者的内心。曹植、陆机、陶渊明等人作品中的死亡想象反映的是他们作为生者的生存态度，是他们作为生者的人生取向。如果剥落那些附加在死亡图像中的理念、礼制内容和习惯构件，那么他们的死亡想象就只剩下以上所说的这些。
正因为生者借助死亡想象而确认某种人生内容，所以，尽管他们虚拟出来的死亡图像对死亡本身并不构成任何实质影响，但依然具有实在意义。谯周《法训》曰：“挽歌者，高帝召田横，至尸乡自杀。从者不敢哭，而不胜哀，故为此歌，以寄哀音焉”[6]405。可见，以挽歌为主要形式展开的死亡想象最初是亡者而唱响的，意在寄托存者的哀思。汉乐府《蒿里》、《薤露》、缪袭《挽歌诗》等早期的死亡歌诗，往往发出“人死一去何时归”[12]851、“鬼伯一何相催促”[12]854、“安能复存我”之类明知故问的问题[6]406，流露出人们在死亡面前的恐惧感和无助感。在介入他人死亡的过程中，该事件投射在生者心灵世界的死亡恐惧，是促使曹植《髑髅说》、陶渊明《自祭文》之类抒发自我伤痛的作品产生的原因。简言之，他们以自身替换业已亡逝者的位置，试图介入和体验自身的死亡过程，这种自我和他者的错位表面上以淡然释然的心态进行，但他们有意漠视生之乐趣和喜悦，正是因为现实世界已经击碎了这一切。无论这种死亡想象是为他人而发，还是为自己而生，其对死之憾恨、畏惧，以及由之映射出来的生之眷顾则是共通的，它们的基调哀伤而凄美。
其悲，源于在关涉他人或自身的死亡想象中，作者所领受的仅仅是一种虚在意义上的死亡(与实存之物不同的意义存在)，“作为虚在的死亡是别具一格的存在：它所意指的是我的毁灭，但它的存在恰恰证明我还活着，所以，它的存在是对它所意指的实在过程的否定。作为虚在的死亡正是以这种矛盾的方式发挥作用的。它以死亡自身的名义寄生在我的内部并且威胁着我”[13]。这种死亡的必然性是一种无法解脱的威胁，它或远或近的隐性存在迫使生者意识到自身生命的有限性。在这样的重负下，文学家笔下流出来的便多是对生命终结的哀挽。事实上，曹植、陆机、陶渊明等人的死亡想象都以悲伤为底蕴，只有陶渊明略为淡化。这种源于生命最深处的叹惋往往是凄美动人的。汉乐府、曹植、缪袭等人的想象还比较简略，陆机、陶渊明《挽歌诗》则已经详细描摹亡逝、出殡、在圹的过程及感受。死亡过程中孕育的今昔对比、大暮不朝等种种残缺，生者直面死亡所表现的真情，都是这种死亡想象的美的源头。
魏晋死亡想象在语言形式上的进化，固然与此期文学语言和表现技巧的进展有密切关系，而死亡想象作为一种特殊形态的情感表达，其魅力亦源于马尔库塞所说的“情感净化的补偿性质”：“在艺术中，情感净化本身借助于审美形式的力量，去扣击命运的大门，去发挥自身的威力，给苦难者以安慰。这是艺术的一种认识力量，它多少给个体一点儿自由，并让它在不自由的亡国中得以实现”[14]。个体在死亡面前固然没有自由，但依然可以保持自我的尊严，借以获得精神上的自由空间。从本质上来说，魏晋人的生命感慨通过死亡想象的极端形式渲泄出来，作者在这种表达过程中事实上已经获得一种情感上的补偿与慰藉。陆机的死亡想象以渲导哀情为旨，曹植以死亡为乐，陶渊明以生死齐一，可见三人都有意超越死亡的痛苦，其深层原因就在于此。
这种以悲为美的抒写方式亦与时代风习桴鼓相应。魏晋人的情感自由度大大增加，个体情感的表现方式多样不拘，喜怒哀乐之间往往流露出一种本然天性之美，典型的就是以悲为美的风习。如曹丕《与吴质书》：“每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏，弹棋闲设，终以博弈，高谈娱心，哀筝顺耳。驰骛北场，旅食南馆，浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。皎日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园，舆轮徐动，宾从无声，清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀”[4]606。哀乐之情交错夹杂在一起，预示着一种已然消逝、永不返复的美好体验。至东晋，挽歌之类大行其道。《世说新语》云：“张湛好于斋前种松柏。时袁山松出游，每好令左右作挽歌。时人谓：‘张屋下陈尸，袁道上行殡’”[15]。《晋书》载：“海西公时，庾晞四五年中喜为挽歌，自摇大铃为唱，使左右齐和。又宴会辄令倡妓作新安人歌舞离别之辞，其声悲切”[16]。又有人云：“晋孝武祖宴西堂，诏桓子野弹筝，桓乃抚筝而歌怨诗，悲厉之响，一堂流涕”[17]。联系上引马尔库塞所言，则魏晋人喜好悲歌，实是藉悲伤的艺术歌诗而净化内心郁积，实现情感的自我补偿和自我慰藉。所以说，魏晋文学中的死亡想象与魏晋人喜好哀歌的行为，其实都是作为疏散郁积、畅导情怀的手段。魏晋人在文学想象的视野中所逼近的死亡图景沿曹植—陆机—陶渊明的大致走向展开，可以看出其中虚幻缥缈的成分在减少，而自然真切的内容在增多。他们歌吟死亡，以隐秘的方式“排遣人生忧嗟，使心灵得到净化”[18]，便步步深入其日渐熟悉的个体情感世界，与此同时，对理想、冲突、苦难、他者的关注渐被边缘化，借用歌德的说法，即是文学中具“崇高感”的表现对象渐为具“优美感”的对象所取代。因此，魏晋文学中的死亡想象既是对这一时期以悲为美的社会风习的呼应，又在无形中加速了对建安时代慷慨风骨的瓦解和背离。
注释：
①原为“广”，《初学记》卷十四、《太平御览》五五二、《乐府诗集》二十七并作“圹”，因据改。