先锋小说的知识谱系与意识形态，本文主要内容关键词为：谱系论文,先锋论文,意识形态论文,知识论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1987年，以余华、格非、苏童等为代表的“先锋小说”的出现，往往被视为20世纪80年代文坛的某种“断裂”。这也就意味着评论家和文学史家不能用80年代前期文坛习用的批评语言来评价这些作家的作品。事实上，如何描述“先锋小说”在80年代文学史中的特殊位置，一直存有争议。
在目前通行的当代中国文学研究和文学史写作中，往往主要关注这种小说的某一侧面，视其为“伤痕文学—反思文学—寻根文学和新潮小说—先锋小说和新写实小说”这样一个“后浪推前浪”式的文学思潮展开（同时也是“进化”）过程的环节。这种文学史叙述强调的是70—80年代文学转型的重要性，而“先锋小说”正是文坛持续创新的一个结果。不过，对于80年代文学的历史，一直存在着另外一种描述方法，即所谓“新时期文学”并不是开始于70—80年代之交，1985年之前的“伤痕文学”、“反思文学”等，“基本上还是工农兵文学的继续和发展”；一种不同于毛泽东时代的文学，“应该从‘朦胧诗’的出现，到1985年‘寻根文学’，到1987年实验小说这样一条线索去考察，直到出现余华、苏童、格非、马原、残雪、孙甘露这批作家……这时候文学才发生了真正的变化，或者说革命”（注：李陀：《漫说“纯文学”》，载《上海文学》1999年第3期。）。这种文学史叙述，强调的则是“现代主义”文学对“现实主义”叙述成规的突破，并将“先锋小说”视为“新时期文学”真正开端的标志。事实上，还存在着第三种文学史叙述，这就是在90年代初期有关“后新时期”的讨论中，论述者尽管在开启时间是1985、1987还是1989年上存在着争议，但倾向于将“先锋小说”视为另一时期——“后新时期”——的开端（注：谢冕、张颐武：《大转型——后新时期文化研究》，黑龙江教育出版社1996年版。）。
这三种代表性的文学史叙述方式，正好从不同的侧面显示出“先锋小说”在80年代文坛的某种“异质性”。这种“异质性”即它们在叙述形式、表达方式及话语形态上，脱离了当代文坛的主导形态，呈现出一种难以被主流话语命名和言说的特征。在某种程度上可以说，对“先锋小说”，当代文坛并未完成一种有效的文学史命名。而那种试图将“先锋小说”纳入到具有延续性的“现代主义”革新史的文学史叙述，除了重复着由小说家们和“新潮批评家”们所表述的“语言革命”、“叙述革命”或“形式革命”之类的观念，对于“先锋小说”之所以形成和出现的历史原因，事实上始终缺乏较有说服力的文学史描述和分析。或许其中关键的问题，仍在如何指认“先锋小说”的“异质性”，如何历史地分析这种“异质性”内涵的特定构成及其知识谱系。也正是出于这样的问题意识，探讨“先锋小说”与宽泛意义上的西方“现代派”（注：这里所谓西方“现代派”，沿用的是20世纪80年代中国语境中的一个特定概念，指涉内涵包括19世纪后期的唯美主义，20世纪初期的后期象征主义、表现主义、意识流、超现实主义等，以及60—70年代的存在主义、新小说、“黑色幽默”等诸种现代主义文学思潮。） 文学之间的渊源，则成为一种可能的历史描述方式。
一、“作家们的书目”与文学传统
讨论“先锋作家”与西方“现代派”之间的关系，是一个极为敏感的话题。这一话题往往被转换为“中国当代先锋小说究竟是外来影响所致还是中国大地上土生土长的”（注：王宁：《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》，载张国义编《生存游戏的水圈》，北京大学出版社1994年版，第138页。），其间的“外来”/“本土”的二元结构，事实上，也是“真/伪现代派”讨论的另一变形。被视为“先锋小说”的“先锋”马原，曾发表过一句“著名”的抱怨：“我甚至不敢给任何人推荐博尔赫斯……原因自不待说，对方马上就会认定：你马原终于承认你在模仿博尔赫斯啦！”（注：马原：《作家与书或我的书目》，载《外国文学评论》1991年第1期。） 而另一位先锋作家格非则在90年代这样解释道：“他似乎对当时远未成熟的中国批评界存有深刻的戒心：一旦你公开承认自己受到了某位作家的影响（尽管这十分自然），批评者则会醉心于这种联系的比较研究，同时它又会反过来强加给作家某种心理暗示，从而损害作家的创造力。”（注：格非：《十年一日》，载《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第65页，第66—68页。）先锋作家对自己的“师承”讳莫如深，似乎正构成颇有意味的历史症候。
这种“戒心”显示出的是强烈的“影响的焦虑”，而这种“焦虑”事实上呈现的是第三世界、“欠发达的现代主义”所承受的巨大的精神压力。这种压力使得他们恐惧自己成为“西方的影子”。而这种“光”与“影”的表述事实上一直存在于80年代文坛——80年代初期，具有“现代主义”色彩的作品，如宗璞的《我是谁》、《蜗居》等被人很快认出了“卡夫卡的影响”；王蒙的《蝴蝶》、《春之声》、《杂色》等被人称为“东方意识流”；而1985年刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》之所以被称为“现代派”，是因为人们直接从小说中读出了《麦田里的守望者》，读出了存在主义、“垮掉的一代”和“黑色幽默”等；不仅是马原，事实上格非也常被人称为“中国的博尔赫斯”。似乎是，当代文学的现代主义，在很长的时间内是作为西方“现代派”的“影子”而被指认、被命名。这种恐惧成为“西方的影子”的焦虑心态，事实上普遍地存在于第三世界或欠发达区域的作家中，也存在于西方中心国的一种傲慢的优越感中：“他们还在像德莱赛或舍伍德·安德逊那样写小说”。因此，如詹明信所言，先锋作家们拒绝成为“影子”的焦虑，事实上正显现出“第三世界文化”“在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行生死搏斗之中——这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代化的渗透”（注：詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第521页。）。但是，在这里讨论先锋作家们的文学师承或知识谱系，目的并不在于指出他们“模仿”了哪个西方“大师”，也不在于给出一种“西化”还是“本土化”的二元答案。事实上，不同于马原的尴尬，在更为年轻的余华、苏童、孙甘露等人那里，他们几乎不再遭遇被视为“影子”的经历，他们甚至被称为“现代派”“真正本土化”之后的结果。探讨这样的问题，是试图历史地呈现先锋小说所接纳的“文学传统”或建构他们的知识谱系。
余华曾在一篇文章中直接谈到所谓“传统”问题。他首先对西方“现代派”在80年代前、中期文坛的命运做了一种历史的描述：
仅仅是在几年前，我还经常读到这样的言论，在大谈巴尔扎克、托尔斯泰的智慧已经成为了中国文学传统的一部分，而20世纪的现代主义文学却是异端邪说，是中国的文学传统应该排斥的。……卡夫卡、乔伊斯等人的作品已经成为世界文学的经典……然而在中国他们别想和巴尔扎克、托尔斯泰坐到一起。他们在中国的地位，是由一些富有创新精神的作家来巩固的，这些作家以作品确立了自己的地位，同时也丰富了中国文学的传统。（注：余华：《两个问题》，载《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第174页，第178页，第179页。）
显然，在余华的描述中，在80年代前期，西方“现代派”遭到文坛主流的排斥而被视为异端，正是先锋小说家们将这些文学纳入了“中国文学的传统”中。或许他试图强调的是，“今天，在继承来自鲁迅的传统和来自托尔斯泰，或来自卡夫卡的传统已经是同等重要了”，但关键在于，正是“卡夫卡的传统”成为他所指认的代表着“20世纪文学”并被先锋小说所接纳的“新的文学传统”。
事实上，作为一种引人注目的现象，或许在当代作家群体中，没有谁比先锋作家们更热衷于谈论自己的“阅读史”，更为频繁地提及自己所热爱的文学大师；而他们阅读的文学大师，绝大部分是80年代前期译介并被命名为“现代派”的大师。姑且不论马原那篇著名的《作家与书或我的书目》，以及他在类似于《小说》这样的文章中表现出的对罗布·格里耶、萨洛特、约翰·梅勒、巴思、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯等现代主义小说家的熟稔和颇为精辟的见解，他甚至提出：“作家书目已经成了一种传统，作家们是否有一部作家的文学史？……（希望有一部真正的作家的文学史稿问世）。”（注：马原：《小说》、《百窘》，载《马原文集》卷四，作家出版社1997年版，第403—414，395页。） 因此，不妨检阅一下先锋作家们所书写的“作家们的文学史”中那些被经常提及的大师们。余华曾在许多文章中向川端康成、卡夫卡、博尔赫斯、福克纳、三岛由纪夫等大师致敬。他在对“证明19世纪的时代已经结束”的“20世纪文学”的描述中，尤为推崇60年代的“先锋派”：“在文学方面，本世纪最富有想象力和洞察力的作家无一例外地加入了这场更新的潮流。他们是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库、罗布·格里耶、西蒙、福克纳等等。”（注：余华：《两个问题》，载《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第174页，第178页，第179页。）而苏童所热爱的，则偏向于当代美国小说家：“以我个人的兴趣，我认为当今世界最好的文学是在美国。我无法摆脱那一茬茬美国作家对我投射的阴影，对我的刺激和震撼，还有对我的无形的桎梏。”（注：苏童：《答自己问》，载《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第119页。）在他开列的名单中有海明威、福克纳、约翰·巴思、诺曼·梅勒、厄普代克、纳博科夫，也包括博尔赫斯、加西亚·马尔克斯。他坦言“塞林格是我最痴迷的作家……直到现在我还无法完全摆脱塞林格的阴影。我的一些短篇小说中可以看见这种柔弱的水一样的风格和语言”，以至文坛那些鄙视塞林格的言论会使他感到“辛酸”，“我希望别人不要当我的面鄙视他。……谁也不应该把一张用破了的钱币撕碎，至少我不这么干”（注：苏童：《阅读》、《三读纳博科夫》、《寻找灯绳》、《答自己问》，均收入《寻找灯绳》。）。而格非，有评论文章认定“格非最受博尔赫斯的影响，或者说，在他的文本中，‘博尔赫斯式’的后现代因素最为明显”，“但格非本人在大谈自己对福克纳的仰慕时，即只字未提博尔赫斯这位后现代大师对他的任何一点影响或启迪”（注：此处格非文章指的是《欧美作家对我创作的启迪》，载《外国文学评论》1991年第1期。） ——姑且不论是否因为有博尔赫斯的影响格非就成为了“后现代主义”作家，但在他的文章中，却多处写到卡夫卡、普鲁斯特、雷蒙德·卡弗、加西亚·马尔克斯以及诸多现代大师的阅读心得和专业研究（注：参阅格非《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版。）。
如果说在50—60年代，构成“作家们的文学史”的主要部分是“19世纪”的现实主义大师，那么几乎同样清晰的是“20世纪”的现代主义大师构成了先锋作家的“阅读启示录”序列。他们成为先锋作家的“文学传统”，这也就意味着先锋作家们“就像一位手艺工人精通自己的工作一样”，从20世纪的现代主义大师那里他们学习并精通“现代叙述里的各种技巧”（注：余华：《两个问题》，载《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第174页，第178页，第179页。）。如果说讨论先锋作家的哪篇小说受了西方文学大师哪篇作品的“影响”这种方式本身是愚蠢的和有问题的，那么这里的关键在于：先锋作家们把自己纳入了由西方现代主义大师构造的“传统”中，他们同时也被这种文学的知识谱系所构造。
二、“形式革命”、知识谱系和“纯文学”的意识形态
先锋小说家们建构、接纳并内在化西方现代主义文学传统，这一行为本身必须被置于其所身处的特定历史语境的考察中，也就是说，需要分析的问题是，先锋作家们为什么要将自己纳入这样的文学传统？而这种传统的成功建构和实践在80年代的历史语境中产生了怎样的、或许是先锋作家自身未曾意识到的意识形态效果？
首先的问题是，先锋作家为什么需要将自己纳入这样的文学传统，或者说他们通过学习这样的传统试图解决怎样的问题？当先锋作家们论及这一问题时，他们说得最多的是“写作的自由”和“解放想象力”。格非写到1986年开始写作时的动力：“我所向往的自由并不是在社会学意义上争取某种权力的空洞口号，而是在写作过程中随心所欲，不受任何陈规陋习局限的可能性。主要的问题是‘语言’和‘形式’”。他也具体地提到当时阻碍着他无法自由地使用语言和形式的压抑力量——“在那个年代，没有什么比‘现实主义’这样一个概念更让我感到厌烦的了。种种显而易见的，或稍加变形的权力织成一个令人窒息的网络，它使想象和创造的园地寸草不生”。也就是说，“先锋小说”所反叛的是作为主流形态的现实主义叙述语言和成规所构成的“秩序”，这种秩序塑造着“内心的情感图像”，也形塑着人们“感觉到并打算加以表述的现实场景”，即所谓“形式的意识形态”。在这篇文章的后面部分，格非表达了先锋作家当时的意识形态处境：“实验小说与当时的社会意识形态也多少反映了特定时代的现实性，对于大部分作家而言，意识形态相对于作家的个人心灵即便不是对立面，至少也是一种遮蔽物，一种空洞的、未加辨认和反省的虚假观念。我们似只有两种选择，要么成为它的俘虏，要么挣脱它的网罗”（注：格非：《十年一日》，载《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第65页，第66—68页。）。在这样的意义上，先锋小说的“语言革命”或“形式革命”，事实上也是一种“意识形态革命”。在这里，格非颇为明晰地将“先锋小说”的意义定位于对当时的“语言秩序”的反叛，正因为先锋小说颠覆了“将各种欲望和语言占为己有”的现实主义话语的统治地位，因此它具有强烈的政治意味。
对于“先锋小说”的这一观念，表达得更为充分也更为细密和深入的，或许是余华在1989年发表的被称为“先锋派宣言”的《虚伪的作品》（注：余华：《虚伪的作品》，载《上海文学》1989年第5期。）。《虚伪的作品》开篇就提出：“我所有的努力都是为了更加接近真实”，而他所谓的“真实”也就意味着“针对人们被日常生活围困的经验而言”的“形式的虚伪”。关于“真实性”与“语言”的关系，他引述了李陀的话“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式”。这也就意味着摆脱了那种“反映论”式的语言观，而具有了某种建构主义的意识，即不是语言“反映”现实，而是语言“建构”现实。构成他批判的对立面的，是那些只表达“大众的经验”、“常识”和所谓“文明秩序”的中国当代文学。在他看来，文坛主流文学里“各种陈旧经验堆积如山”，“在缺乏想象的茅屋里度日如年”。因此，对当代文学形式的破坏，探询一种“不确定的叙述语言”，正是到达“真实”的首要步骤。他最后写道：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征”，于是，小说的革命事实上也可以说是改变“我们理解世界并且与世界打交道的方式”的“象征的革命”。在展示这样一种文学革命的思路时，余华具体地讨论了他寻找“最为真实的表现形式”时所借鉴的文学传统，即西方“20世纪文学”。他写道：“我个人认为20世纪文学的成就主要在于文学的想象重新获得自由”。他从“20世纪文学”中获取的是“虚伪的形式”，“这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，却使我自由地接近了真实”。在很大程度上，余华将文学史上“19世纪文学”与“20世纪文学”之间的差别，对应于当代中国文学现实主义和先锋小说之间的差别。可以说，先锋小说对现实主义的反叛，正是通过接续20世纪西方文学传统来完成的。
在先锋作家中，余华是有着颇为自觉的历史意识的一个。这主要表现在他不仅用他的作品，也用那些“以一个职业小说家的态度精心研究小说的技巧、激情和它们创造的现实”（注：汪晖：《〈我能否相信自己〉·序》，载《我能否相信自己——余华随笔选》，第15页。）的评论文章，展示他对“文学传统”的理解，同时也建构着先锋小说的知识谱系。一处颇有意味的改动，或许可以看出这一“文学传统”的某些重要侧面。余华在1989年完成的一篇文论《川端康成和卡夫卡的遗产》（注：余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，载《外国文学评论》1990年第2期。）中开篇写道：“如果我不再以中国人自居，而将自己置身于人类之中，那么我说，以汉语形式出现的外国文学哺育我成长，也就可以大言不惭了。所以外国文学给予我继承的权利，而不是借鉴。对我来说继承某种属于卡夫卡的传统，与继承来自鲁迅的传统一样值得标榜，同时也一样必须羞愧”。这段话在这篇文章收入1998年出版的《我能否相信自己——余华随笔选》时被删掉。这一看似微小的改动，实则并非毫无意义。如果不惮做一个也许看来有些夸张的结论的话，那么这处改动或许显露出余华对自己曾经秉持的某种“世界主义”（“西方主义”）的文学观念的自觉或警惕。
在1993年发表的《两个问题》中，余华特别强调了一种“世界主义”的文学观念。他首先在文章前段写道：“文学发展到了今天，已经超越了国界和民族……只要是他出于内心的真实感受，他的作品一定表达了他的民族的声音。”看起来，余华认为所谓文学的“世界”/“民族”之分根本就不是问题。但是在讨论西方60年代的“先锋派”与当代中国的“先锋派”时，他重复当时的主流观念表述了一种“落后”的焦虑：“中国的先锋派只能针对中国文学存在，如果把它放到世界文学之中，那只能成为尤奈斯库所说的后先锋派了……中国差不多与世界隔绝了三十年，而且这三十年文学变得惨不忍睹”。于是中国先锋派的意义在于——“我们今天的文学已经和世界文学趋向了和谐，我们的先锋文学的意义也在于此。在短短的十多年时间里，我们的文学竭尽全力，就是为了不再被抛弃，为了赶上世界文学的潮流”。在这种表述中，中国先锋派和西方先锋派之间，仅仅是“滞后”和“先进”的关系。由于西方现代派被作为世界性的“人类共同的文学传统”的最高峰，在中国这个特定区域和特定时间中存在的文学，除了表明其落后性，其地域和历史的独特性并没有多少意义。显然，这种思路无论有意无意都多少有些“西方中心主义”。针对同样的问题，一位韩国学者则写道：“即使20世纪西方（欧美）文学已经达到了人类文学史上的最高峰，它对于并非西方人的我们来说，会有一种带来压抑感的弊病”，他因此提出第三世界“用我们的方式重新提问”，“以主体的姿态对待西方文学”的问题（注：白乐晴：《如何看待现代文学》，载《全球化时代的文学与人——分裂体制下韩国的视角》，中国文学出版社1998年版，第227—228页。）。正由于中国的先锋小说家以一种“世界主义”的态度对待文学传统，导致将许多当代中国的历史问题构想为“人类”问题，缺乏对问题的特定历史场所的关注。在为余华的随笔选所作的长序《无边的写作》中，汪晖敏锐地捕捉到余华在《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》中提到的“没有时间和地点”的“丰厚的历史”，而提出相反的意见。汪晖认为“丰厚的历史”从来都是“具体”的，比如“布尔加科夫以及他生活其中的俄罗斯传统，这个传统从来不会忽略地点，也从来不会忽略空间”。这里所讨论的“地点和空间”，事实上也正是人们常常用“民族”性这样的语汇所负载的内涵。汪晖一方面相当委婉地提出，“我们还是应当惦记着地点和时间，惦记着在这个历史场景中的爱和恨、温柔和背叛。否则，没有空间的漂浮将成为我们的宿命”；同时他又疑惑，也许“没有地点和空间”正是“我们的现实”。这里真正有意味的问题在于，先锋小说所构造的“现实”及其对“文学传统”所采取的“世界主义”的态度之间的关联。汪晖所谓的“地点和空间的缺席”在很大程度上可以被看作是先锋小说家们共同的特征，或试图到达的特征。尽管有苏童的“枫杨树故乡”，那不过是福克纳式的人类学版的“约克纳帕塔法世系”，其时间和地点的历史性是缺席的。在某种程度上可以说，正是一种“世界主义”（实则是“西方主义”）的对待文学传统的方式，建构着先锋小说的“人类”想象，也使它们悬浮于当代中国的“地点和时间”之外。
事实上，这涉及到先锋作家“自由地写作”所呈现的到底是什么样的“真实”的问题。在《虚伪的作品》中，似乎能为这个“新世界”定性的主要是“不确定性”，它仅仅传达给我们一种与主流语言秩序紧张的对抗关系以及从中“解放”出来的必要和感觉，但这“新世界”的轮廓是模糊的。余华将之解释为“个人的”——“我所确认的现在，某种意义上说是针对个人精神成立的，它越出了常识规定的范围”。但事实上，造成这种以“个人”对抗“秩序”的历史情境，则势必使余华的小说成为“历史的寓言”。这也正是戴锦华在余华小说中读出“衰老的父亲已举不起屠刀”的当代政治寓言的原因，因为余华的小说“只是语言——丧失了所指物的语词链；而且公然拒绝完成那种对‘生活真实’、‘现实’、‘现实主义幻觉’的注定失败的倒逆式爬行。于是，余华的本文序列，成了一种令人心醉神迷的语词施虐；一种符合秩序井然的对经验混乱的表述，一次宣告戈多不曾存在的等待戈多，一部本雅明意义上的悲剧与寓言”（注：戴锦华：《裂谷的另一侧畔——初读余华》，载《北京文学》1989年第7期。）。也正是在本雅明意义上的“寓言”的指认上，张旭东认为格非小说的“虚构”，“伴随着‘真实性’的瓦解而出现了一幅当代主体的自画像”，因为“意识越充分地放任自己沉浸在‘纯虚构’的逻辑之中，它就越把握到一种自身的自由状态，从而这个叙事游戏的场所也就越成为自我形象的现身之处”。而这种“自我意识获得了幻想的解放”，恰恰可以看作是“语言主体”的自我意识的诞生（注：张旭东：《自我意识的童话——格非与实验小说的几个母题》，《从“朦胧诗”到“新小说”——新时期文学的阶段论与意识形态》，载《批评的踪迹：文化理论与文化批评（1985—2002）》，三联书店2003年版，第291页，第244页。）。张旭东进而对先锋文学做了一个带有颇为明晰的“代”际认同意识的判断——“当代中国的‘先锋文学’正是以其语言上的突破而把自己变成了某种潜在的社会经济、政治、文化转变的美学的结晶，而其‘高度自主’的叙事或逻辑，则将一代人经验的历史生成有效地记录在案”（注：张旭东：《自我意识的童话——格非与实验小说的几个母题》，《从“朦胧诗”到“新小说”——新时期文学的阶段论与意识形态》，载《批评的踪迹：文化理论与文化批评（1985—2002）》，三联书店2003年版，第291页，第244页。）。不过，尽管张旭东的文章是众多论及先锋文学的文章中少有的也是相当敏锐地论及其作为“历史寓言”内涵的文章，但他关于先锋文学作为“美学的结晶”所呈现的“某种潜在的社会经济、政治、文化转变”的内涵的论述始终是含糊的。如果要概括其表述的话，或许是：“集体经验的解体，风格整体的破裂与作为个体的自我的再生成”。如果我们需要将先锋小说所携带的意识形态从本雅明意义上的“寓言”，转变为詹明信意义上的“寓言”的话，那么也许可以说，先锋小说在将“个体”从整体语言秩序中“解放”出来时，他（他们）并没有意识到这个“个体”能做什么或将做什么。而事实上，这个“暗含在语言之中，并由语言结构出来”的“个体”（也是“主体”），一方面符合了80年代另一种新主流观念即“纯文学”观念中的文学想象，同时也正呼应着80—90年代之交被市场主义和消费主义所构建的个人主义的主体想象。
先锋小说家强调文学形式所暗含的意识形态，因此，语言和形式的革命也就是打碎僵化的形式体制（经验体制、意识形态体制），完成意识形态的颠覆。但有意味的地方就在于，恰恰是这种将文学理解为“语言事实”的方式，呼应着80年代文学界另外一种主流观念，即“文学”和“政治”的分离。70—80年代转型过程中形成的文学反思声音之一，就是要求“让文学回到文学自身”，“让文学和政治离婚”。这也就是所谓“文学本体论”所指涉的历史内涵。它反对“把文学作为政治的工具”，而这里所谓的“政治”是针对毛泽东时代的政治观念和政治主题，但要求“文学”从这种政治中摆脱出来时，“文学”被视为一个抽象的纯粹的“自足体”，常常被看作一种与“内容”可以分离的纯“形式”因素，而其携带的意识形态遭到忽视。尽管先锋小说始终强调针对文学形式的意识形态革命，但它们倾向于认为仅仅通过“形式的革命”就足以完成“意识形态的革命”，这事实上也恰恰是采取形式/内容两分法的“纯文学”观念的理解方式。与此同时，他们关于“文学传统”的理解也相当接近所谓“纯文学”观念。他们通过建构“20世纪”（现代主义）对“19世纪”（现实主义）的超越和否定，并具体地通过对西方现代主义文学大师的“遗产”的接续，完成了一种“文学共同体”的想象和实践。而这种“共同体”想象恰恰是“纯文学”观念所构造的文学的“自律”体制。先锋小说家通过与西方现代主义文学的对话、学习，而将自己结构进一种悬浮于当代文学历史语境的文学传统之中。如果说他们所书写的“现实”呈现为“时间和地点的缺席”的话，那或许是一种“西方主义”的症候式表达。在某种意义上可以说，先锋小说意味着中国当代文学的“纯文学”诉求的完成，也意味着文学与社会现实之间形成的互动关联的纽带被成功地剪断。
更重要的是，先锋小说对于自己所创造的新现实所携带的意识形态始终是缺乏历史自觉的。它似乎认为自己只需要完成“解构”的任务就可以了，而忘记了“任何一种解构都是建构”。就其叙述主体来说，先锋小说特别突出要将个人（“主体”）从占统治地位的现实主义语言秩序中“解放”出来，但他们从未意识到这个从80年代的政治集体话语中“解放”出来的带有鲜明的个人主义色彩的被欲望驱动的个体，将如何自如地游弋在市场主义的意识形态中。就先锋小说与现实主义的关系来说，先锋作家特别强调打碎现实主义（或19世纪）的叙述成规，而凸显“先锋小说”在80年代语境中的政治性。事实上，这种将“现代主义”与“现实主义”置于截然对立的位置的思维，并未意识到两者其实是处于同一文学结构中，用詹明信的描述便是：“一切现代主义作品本质上都是被取消的现实主义作品，换言之，它们不是根据自身的象征意义，根据自身的神话或神圣的直观性，像旧的原始或过分符码化的作品那样被理解的，而只是间接地、通过一种想象的现实主义叙事而被理解的……通过取消故事，新的小说比任何真正现实主义的、老式的、解符码化的叙事更有力地讲述了这个现实主义的故事。”（注：詹明信：《超越洞穴：破解现代主义意识形态的神话》，载弗朗西斯·马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》，北京大学出版社2002年版，第197页。）从这一侧面来说，先锋小说由于始终将自己结构在“现实主义”的对立面上，因此，它并非如自己所想象的那样“自由”和“解放”，而是将“反现实主义”作为了文学的非意识形态化过程的意识形态。
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