美涵蕴于文化中：论詹姆斯#183;费尔南德兹对赤道非洲芳人审美观的研究，本文主要内容关键词为：费尔论文,詹姆斯论文,非洲论文,审美观论文,赤道论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003－2568(2014)04－0088－06 中图分类号：B834.4 文献标识码：A 1891年，恩斯特·格罗塞发表了论文《人类学与美学》，在西方人类学界开创了审美偏好(aesthetics preference)研究这一新的专业领域①，但是，直到四分之一个世纪过去后，人类学公开发表的文献标题中才再一次出现了“审美”这一概念——这要归功于赫尔曼·贺伯林于1918年发表的论文《审美形式之原则》，至于这篇论文的内容，下文还会提及。遗憾的是，贺伯林的论文也只是昙花一现，再无下文，继格罗塞筚路蓝缕开创了审美人类学这一新领域之后，数十年间鲜有学者问津，直至第二次世界大战后，几篇颇富功力的大作出现，此领域的研究始得到人类学界的瞩目。詹姆斯·费尔南德兹于1966年发表之《论非洲芳人美学中的对立与生命活力原则》正是这些力作中的一篇，故此我才推荐于本期《民族艺术》翻译发表，以飨中国同行。不过在评述该作之前，我们确有必要回顾从格罗塞到费尔南德兹这数十年间在审美人类学研究中所发生的变化。此数十年间，虽然具体的研究成果尚属寥寥，但在学理上却有了根本性的进展：首先，大多数人类学家已经不再像格罗塞本人及某些20世纪初的学者那样仅仅重视对器物本身的研究，而是将重点放在所调查的文化特有的审美观念上，这一转向影响颇为深远；其次，受此转向影响所及，人类学家所关心的问题也不再相同，格罗塞关心往往是一些宏大的基本问题，诸如审美能力是否为全人类共有、人类在不同社会发展阶段的审美观各自特点等等，而后起的人类学家则倾向对特定文化的审美偏好进行细致的实地调查。当然，这一转向也是有得有失，对共时性研究的强调固然可以获得更丰富的资料，却也让我们失去了历时性的视野。 审美人类学从以物为本到以人为本的研究转向 继格罗塞之后对美学问题提出自己观点的人类学家首推年轻的美国学者赫尔曼·K·贺伯林。贺伯林是弗朗兹·博厄斯的学生。众所周知，博厄斯是美国人类学的创始人，在他的学术生涯中，博厄斯始终对艺术抱有浓厚的兴趣，他以北美印第安人的图案设计为题写过好几篇文章，并于1927年出版了专著《原始艺术》，这是继格罗塞于1894年出版《艺术的起源》之后的第一本艺术人类学著作②。博厄斯还一直鼓励他的学生去做视觉艺术方面的研究，这些研究大多以博物馆内的收藏品为对象，但也有一部分是立足于田野调查基础上的实证研究。博厄斯在研究艺术时，也会涉及审美问题，不过在他的著述中对此着墨不多③，主要的贡献还是在于激发了他的学生——如鲁斯·L.本策尔④——尤其是“再传弟子”们对审美问题的学术兴趣——本文所推荐的费尔南德兹就是其中的佼佼者之一。 贺伯林其实也是博厄斯的得意门生，遗憾的是，他在1918年就因病英年早逝了，只给后人留下《北太平洋海岸艺术中审美形式的若干原则刍议》这篇文章⑤。该文标题中的“北太平洋海岸艺术”系指美国西北部太平洋海岸印第安人中的木雕制品，其中就包括为外界所熟知的“图腾柱”。虽然贺伯林没有在文章中提及格罗塞和其他的学者，但就各方面而言，他的研究其实是对格罗塞审美研究的继踵之作。贺伯林对格罗塞的仿效十分明显，两人在方法论上就如出一辙，例如，贺伯林强调，对北美西北部太平洋海岸印第安雕刻艺术中审美原则的归纳只能以这些艺术品本身所体现的形式特征为依据，这很明显是格罗塞的做法。而格罗塞的这一主张又是建立在实证主义心理学家古斯塔夫·费策尔的理论之上的，格罗塞以费策尔的实证理论为基础确立了一套方法，供人类学者研究异文化中的审美偏好所用。不过贺伯林在论文中还未能对北美洲太平洋海岸艺术的视觉或形式上的审美特征提出自己的看法，他强调自己的论文还仅仅处于“刍议”阶段，在后续研究中才会提出更系统明确的观点。 这一论题就此沉寂了好几年，直到1921年，博厄斯的另一位学生、人类学家罗伯特·H·罗维才重拾这一话题，他运用格罗塞的方法全方位分析印第安艺术品所体现的形式特征，进而总结出引导土著艺术家创作的审美标准。罗维把他的研究简单地命名为《美学笔记》，他的研究对象是北美大平原印第安人制作的生兽皮箱(用生牛皮制作的袋子)上的几何图案⑥。依照费策尔的实证主义方法，罗维测量了一定数量的皮箱，这些皮箱分别是克劳和肖肖尼两个印第安人部落的作品，都收藏于纽约美国自然历史博物馆中。罗维测量了占据皮箱中心位置的矩形装饰图案的长宽比例，他假设这两个部落对长宽比例各有选择，这种选择反映了其各自的审美偏好，而最终罗维发现，与肖肖尼人相比，克劳印第安人看似在某种程度上“偏好”更扁长的矩形图案。 与格罗塞这样纯粹的书斋学者不同，贺伯林和罗维都在美洲印第安人中做过实地调查，不过在两人的美学研究中，他们依然沿袭了通过研究器物来归纳制作者视觉(审美)偏好的方法，这使得他们与那些依赖博物馆来进行研究的所谓扶手椅上的人类学家没什么区别，因为后者——包括格罗塞在内——是从不要求进行任何“田野工作”的。不仅他们，就连美国人类学创始人博厄斯在当时也乐于采用这种器物研究法作为自己主要的研究手段⑦。事实上，在当时的第一代专业的人类学者看来，这种研究方法颇具“客观性”，而他们又总是希望自己的研究能像自然科学那样准确客观，故而对此青睐有加。第一代人类学者之所以如此，是因为他们都是在19世纪下半叶的西方知识氛围中开始自己的职业生涯的，当时的西方世界推崇所谓的“精确科学”，自然科学中注重对客观物质属性加以精确测量的风气也因此侵染到社会科学和文化研究中⑧。 尽管如此，在当时的人类学界，仍然有一部分学者尝试采用一种相对“主观”的、更具交流性的方式来理解不同文化的审美偏好，博厄斯就是这些学者中的代表性人物，他们要求研究者进行实地调查，尤其要和当地人交流他们对艺术的看法。博厄斯从1908年开始指导学生进行一项关于北美西北海岸撒利希印第安人编篮工艺的研究计划，他要求计划的参与者们与制篮女工访谈，向她们展示篮子的实物或照片，倾听她们对这些作品的艺术评价⑨。贺伯林也是该项计划的参与者之一，他在1916—1917年参与了该计划的末期工作。令人不解的是，贺伯林在翌年写作见于上文的那篇论文时，却根本没有提及与土著艺术家的交流，也没有谈到激发出土著审美观的可能性——也许他在西北海岸的调查工作没有所预期的那样成功，甚至没能从土著居民中获得必要的资料。 虽然要从土著艺术家或当地报告人口中激发出对本土审美观的述评确实不易，但在以后的岁月里，这仍然成为审美人类学研究的主导方法。其实，早在博厄斯的撒利希人编篮工艺研究计划之前，20世纪伊始，就有几位学者提出在艺术和其他相关领域的研究中应该让受过专业训练的研究者去进行实地调查，他们虽然只是提到了理论上的可能性，但在当时仍可算是首开先河。在这些人当中，德国学者埃米尔·斯特凡可算是一位佼佼者，他于1904年从马撒克群岛前往德属新几内亚从事包括视觉艺术在内的多项调查。斯特凡在调查报告中承认他曾经希望通过与当地人的交谈理解他们的审美观念，但语言上的障碍妨碍了他的调查。首先，埃米尔与他的对话者主要使用一种洋泾浜英语来交流，而其中没有类似于“美”这样的单词；其次，他只在当地呆了7个月，没有足够的时间去学习当地不同的方言并从中发现特定的表达审美评价的词⑩。 斯特凡在总结自己的研究时十分谨慎，难免让读者有意犹未尽之感，但别忘了他是在广袤的俾斯麦群岛做的调查，当地的文化各具特色，而斯特凡的调查相对而言比较简略，故而不敢妄下断言也并不为过。人类学者都知道，在做民族志调查时，除非你很幸运地找到一位杰出的翻译能够在短时间里告诉你想要的信息，否则，你只能在当地待上足够长的时间，真正掌握了当地的语言知识后，才有可能找到方法成功地了解当地人的审美观念。这样的方法论是在斯蒂芬之后的20世纪稍晚阶段，才在西方人类学界得以确立的，此后的人类学者在进行审美人类学研究时都会在特定的文化中呆上足够长的时间，充分掌握当地的语言，对当地文化更为熟悉之后才会着手调查当地人的审美观念。当然在这个过程中，翻译的帮助仍然是少不了的——就算不需要现场翻译，至少也需要其提供一些背景资料——但无论如何，当地人的口头或“主观”陈述始终在异文化审美观念的调查中被视为最重要的第一手资料来看待。实际上，在博厄斯、贺伯林与罗维之后，虽然仍有少数人承认费策尔与格罗塞的“客观”研究法是可行的，但没有哪一位人类学家在研究欧洲之外的小型社会的审美观念时仍会以此为主要的研究方法(11)。直到第二次世界大战后，如何理解非欧洲社会中精微奥妙的审美偏好与观念才成为人类学界的热门话题，不过早在20世纪30年代就已经有两位欧洲学者在非洲从事相关的研究。他们的研究无疑是先锋性的，也值得我就此加以简练地分析，这样有助于我们更好地理解上文所提及的审美人类学研究的共时性转向这一问题，这一转向令审美人类学研究更为深入、能够更好地把握不同文化的内在特征，但某种程度上也束缚了我们的研究视野。 审美人类学从宏大视角向特质视角的研究转向 德国学者汉斯·希梅尔霍伯是一位艺术人类学家，他漫长的职业生涯开始于1933年上半年前往西非象牙海岸调查鲍勒人与古罗人中以雕刻品为代表的视觉艺术，埃米尔·斯特凡对俾斯麦群岛艺术的调查以及其他一些作品在当时给了他学术上的灵感，在调查报告中，希梅尔霍伯总是不厌其烦地提起斯特凡的著作(12)。其实希梅尔霍伯本身的学术成就也颇为不凡，他是首位对非洲艺术进行系统研究的学者，更是对非洲文化中的审美观念进行研究的第一人。虽然希梅尔霍伯在研究中没有明确使用审美这一观念，但他在调查象牙海岸鲍勒人与古罗人时却有意识地了解他们在视觉艺术上的偏好，还对他们的色彩偏好做了实验。为了获得需要的资料，希梅尔霍伯和他的翻译们(这些翻译都是当地人，当地是法国殖民地，因此他们也懂得法语)创造出他称之为“选美竞赛”的调查方法，此后为很多人类学家和艺术学家所沿用，费尔南德兹在芳人的调查中也采用了这一方法。该方法分为两个步骤，首先拿出一系列面具、雕像和其他的雕刻品(例如修饰过的汤匙)，让当地人根据自己的喜好加以排列，其次再要求他们说明喜欢这一个甚过另一个的理由何在。希梅尔霍伯发现，对鲍勒人与古罗人而言排列本身并不是一件难事，当地人的选择与他本人的选择通常没有什么大的区别，但是要当地人说明选择背后的理由则困难得多，在希梅尔霍伯的实验中，当地人始终未能条理分明地解释他们接受或不接受某一器物的评价标准是什么(13)。 几年之后，在1938－1939年间，比利时艺术史学家P.简．范登霍特也继希梅尔霍伯之后来到象牙海岸，在当地的西部地区花了9个月的时间调查丹人与维人中的视觉艺术与艺术家群体。范登霍特是奉他的老师弗朗兹·奥尔布莱西特之命到西非做研究的，他的老师是一位民俗学家和人类学家，也是博厄斯任教于纽约哥伦比亚大学时的博士后弟子。在负笈于博厄斯门下时，奥尔布莱西特曾经在北美印第安人中做过调查，但当他于1929年回到比利时后，就将注意力转向了非洲，尤其希望在非洲做关于艺术的调查研究。如同奥尔布莱西特一样，范登霍特的研究也受到美国人类学界理论发展的影响，当时博厄斯的众多弟子在研究美国印第安文化中的制陶、编织和制篮工艺时，不仅关注器物本身，还开始关注手工艺人在制作这些器物时所持有的评价标准。不过在范登霍特关于象牙海岸的学位论文中(14)，他并未提及这些美国学者，只提到希梅尔霍伯在这一领域的开创之功(15)。在谈及丹人的审美观念时，范登霍特承认他是按照希梅尔霍伯的试验方法来获得资料的，他要求丹人受访者根据面具的审美价值加以排列，也如同希梅尔霍伯那样，他发现自己的审美趣味常常与丹人不谋而合。范登霍特还曾经观察过丹人雕刻师的创作过程，他记录到这些艺术家总是有意识地让作品保持对称之美，此外他们还要遵从一些更难以捉摸的观念，在范登霍特看来，就是要让作品表现出平衡、和谐以及节奏感。 除此之外，范登霍特还发现在丹人的文化中视觉上的美还具备了宗教和仪式上的功能，这一发现实属可圈可点。简言之，据说丹人相信他们的幸福生活很大程度上依赖于祖先的善意佑护，只有仪式上戴着面具的扮演者才能与祖先沟通，面具的美丽可以抚慰祖先，令其心怀善意，因此丹人总是竭力将面具装饰得尽善尽美(对服装和舞蹈动作自然也是如此)来取悦祖先、获取他们的支持(16)。据范登霍特介绍，丹人评价拟人化面具是否美丽的标准与他们评价真人面容的标准是一样的。也就是说，遑论其余，丹人的面具至少需要具备宽大且微凸的前额，还要显得薄唇小口、颧骨突出才会被认为是漂亮的(17)。 范登霍特的研究算得上一项杰出的成果，他推动了审美观念的地方性研究，令其在深度和广度上都得到很大的拓展。第二次世界大战后，审美人类学研究——尤其在以非洲文化为对象的研究中——确实获得了显著的进展。在希梅尔霍伯与范登霍特的杰作中，我们已经能看到对与艺术相关的社会文化场景丰富而详尽的介绍，这一理念也为其后的研究发扬光大，此后的西方人类学者研究特定人群的审美观念时总会尽可能详尽地描述相关细节并力图发掘出隐含的地方知识。不过这一研究方法也自有其利弊，在个案研究中努力发掘当地文化的微言大义固然值得赞赏，但这也在很大程度上妨碍我们以更为开放的视角将审美作为更广义上的人类生存状态的组成部分加以人类学的学科审视，这一不足在希梅尔霍伯与范登霍特的研究中已经初露端倪，在以后的研究中也同样可见。例如，希梅尔霍伯与范登霍特都曾经发现自己与当地人在艺术品味上其实相差无几，这本可以引导他们去思考人类视觉审美偏好是否具有普遍性等更深层次的问题，而格罗塞早在1891年也已指出审美人类学研究应该以人类共有的审美特征何在这一基本问题为旨归，并已为这一问题的解决提供更丰富和多元的背景知识作为学科价值的体现，但无论是希梅尔霍伯还是范登霍特都对格罗塞的观点置若罔闻。 詹姆斯·费尔南德兹对芳人审美文化的研究 费尔南德兹对芳人审美观念的研究确实涉及更大范畴的人类学问题，但他在论文开篇的探讨却与审美无关而是对文化分类体系的理论追溯。费尔南德兹的论文发表于1966年，在当时的人类学界分类体系仍然是一个热门论题，而法国哲学家、人类学家克劳德·列维－斯特劳斯发表的相关作品更是将这一论题炒得火热。不过费尔南德兹在文中并未提到列维－斯特劳斯，而是将更早期的法国知识界先驱、社会学家涂尔干奉为圭臬。列维－斯特劳斯对人类分类体系中的二元对立模式进行过广泛地讨论(18)，他认为二元对立模式既是人类思维模式的基础，也是各种社会文化现象的根基，在艺术中也是如此。由此观之，费尔南德兹对列维－斯特劳斯的忽略就未免令人诧异了，因为两人在理论上的出发点其实是一致的，光从费尔南德兹的论文标题上就表现得很明显。 费尔南德兹的论文标题是《论非洲芳人美学中的对立与生命活力原则》。詹姆斯·费尔南德兹是一位美国人类学家(生于1930年)，在1958至1960年间，他在非洲中西部的加蓬共和国芳人中做了18个月的田野调查，该论文就是调查所取得的理论成果之一。费尔南德兹主要调查当地一种名为毕维提的祭祀仪式，该仪式是非洲传统宗教与天主教信仰及实践相杂糅的产物。不过费尔南德兹对芳人文化的其他内容如雕塑与建筑艺术、雕刻艺人与其他领域的艺术家也都深感兴趣，对芳人的审美偏好更是兴趣浓厚并专门撰写上文加以阐述。读过该文的美学研究者势必对自己的专业信心倍增，因为费尔南德兹证明他所做的芳人审美偏好的调查对他理解更广泛意义上的芳人文化具有十分重要的价值，尤其是芳人在评价视觉艺术时所使用的关键概念enin“生命活力”——以及如何达致这一状态的手段——成为费尔南德兹理解芳人社会文化评价体系的关键所在。读者如果想了解芳人的艺术尤其是其审美偏好是怎样并在何种程度上与其社会文化价值相关联的，不妨取费尔南德兹的著作《毕维提》一阅(19)，该书是一本包含芳人文化方方面面的民族志作品，对该文化的价值体系论述得尤为详实(20)。费尔南德兹关注当地艺术家的艺术与审美观念，并将其与更广阔的社会文化价值体系相联系，这使得他的研究带有浓厚的美国人类学博厄斯学派的特色，他也成为该学派薪火相传之一环，至于博厄斯学派的特色何在，且留待下文再加以介绍(21)。 虽然费尔南德兹的研究有着鲜明的人类学理论色彩并以非洲的田野资料为分析内容，但他的论文却并未在人类学或非洲研究的专业杂志上刊发，而是发表于《美学与艺术批评杂志》(22)上，该刊物是西方哲学界美学研究的领军杂志，一向以对西方文化中的审美与艺术的哲学批评为主要内容，不过对于非西方文化中的艺术与审美也有一定的兴趣，在发表费尔南德兹的文章之前，就曾出版过两期以“异域美学”为专题的特刊(23)。 与费尔南德兹的文章同期发表的还有一篇名为《非洲美学》的论文，该文的作者丹尼尔·克劳利也是一位人类学家(24)。克劳利向读者介绍了他对中非绍奎人的研究，着重对绍奎人的视觉艺术加以概括，也顺带介绍了当地艺术家和大众对艺术品的审美评价，不过全文总体仍偏重对艺术现象的描述，对审美观念的分析则着墨不多，读来稍有文不对题之感。克劳利在文中提到，绍奎人的审美评价用词倒也颇为精准，在评论艺术品时诸如是否对称、有无瑕疵、色彩的明亮与新颖等标准是很重要的，此外他也提及绍奎人审美标准的关键词chibema同时具有“美”与“道德上的善”双重含义，如此等等(25)。 审美人类学的非洲研究在二战后始露头角，至1966年终于迎来一个丰收之年，除费尔南德兹与克劳利之外，人类学家哈罗德·施耐德对坦桑尼亚图鲁人的审美人类学调研成果也于同年付梓面世。施耐德对图鲁人审美评价中的四个关键概念进行了详尽的分析，显示出当时的审美人类学对语言资料日益重视的研究倾向(26)。其实早在1956年施耐德就已经发表过一篇分析肯尼亚帕克托人(又称波克托人)审美观念的文章(27)，虽然该文以艺术为题(《对帕克托视觉艺术的阐释》)，但其内容却是对帕克托人“美的概念”的研究，所谓的艺术也被施耐德定义为“人造之美”。施耐德认为，帕克托人所谓的艺术大致上即修饰之意，不仅艺术品需要修饰，其他的人工制品也同样如此，所相异之处在于艺术品中的修饰更为新颖精致而已。施耐德在1956年的那篇文章中就已经尝试运用大量的细节资料来分析当地人关于美与丑的本土概念，实为其此后学术走向之先声。 本文之所以将施耐德、克劳利与费尔南德兹放在同一学术脉络上加以讨论，原因之一就在于他们都是美国人类学家梅利维尔·J·赫斯科维茨的弟子。赫斯科维茨是博厄斯的亲传弟子，早在20世纪20至30年代，他就已经运用博厄斯学派的方法来研究非洲文化和非洲裔移民文化，他也因此成为美国非洲研究的创始者，并在第二次世界大战后将该领域发扬光大。和博厄斯一样，赫斯科维茨终生对艺术抱有浓厚的兴趣，他在生活中是一位狂热的音乐爱好者，并将艺术研究作为其学术生涯的重要部分。赫斯科维茨在西非贝宁研究过丰人的视觉艺术，也在南美洲北部的苏里南共和国的黑奴后裔中做过同样的研究，对这两种文化中的地方性美学曾经有所讨论(28)。赫斯科维茨的很多学生都继承了他的学术兴趣，对非洲艺术尤其是对非洲土著艺术家进行了大量研究(29)，在此过程中自然也频频涉及非洲文化中的审美偏好这一论题。 费尔南德兹后来曾表示他对芳人的研究受益于赫斯科维茨之处良多，如赫斯科维茨发现小规模社会中的艺术不似西方艺术那样与日常生活相区隔，而是日常生活的有机组成部分，费尔南德兹对此也深有同感，并将赫斯科维茨的相关研究定名为“社会生活中的美学”(30)。费尔南德兹的读者不难发现，此概念在其对芳人审美偏好的研究中占据了核心位置。他认为芳人的审美评价远非局限在诸艺术门类中，对芳人审美观念的考察早已超越了雕塑、音乐与舞蹈的界限，而是将人——nyamoro意为真正的或成熟的男人——自身、村落布局甚至社会组织方式都囊括于其中。有鉴于此，费尔南德兹想要告诉读者的绝不仅仅是芳人文化的审美内涵，他更希望令读者体会到美弥散于人类生存状态的方方面面，美涵蕴于社会文化生活之中，也令生活表现出多姿多彩之美。 注释： ①参见格罗塞《人类学与美学》，和欢译，张浩军校，《民族艺术》2013年第4期，以及范丹姆《恩斯特·格罗塞与审美人类学的诞生》，李修建译，《民族艺术》2013年第4期。 ②弗朗兹·博厄斯《原始艺术》(Franz Boas,Primitive Art.Oslo:Instituttet for Sammenlignende Kulturforskning,1927,reprint New York:Dover Publications,1955)。恩斯特·格罗赛《艺术的起源》(Ernst Grosse,Die
