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[中图分类号]I207.301 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2011)07-0153-06
关于郑正秋带领新民社演剧的具体原因，义华在1914年《新剧杂志》中撰文《一年来海上之新剧》，又在《鞠部丛刊》写下了《六年来海上新剧大事记》，都介绍了新民舍的演剧缘起。朱双云在他的《初期职业话剧史料》对新民社也有记载。但以上资料均不够完整、细致、准确。本文主要依据上海《申报》等报刊一手史料，考述新民社的完整脉络，并探讨该新剧团体在中国戏剧史上的地位和价值。
一、从开场到结束
1913年，上海新民社同仁为亚细亚公司拍电影中途停顿，在他们无以为生，又不愿放弃的情况下，郑正秋以自己的财力、智力、毅力和人脉带领他们走上了新剧的道路。[1]故而，郑正秋被视为新剧中兴第一人。关于新民剧社的开场，徐半梅的《话剧创始期回忆录》有不少不准确的地方，比如他说新民剧社在兰心戏院演了两个星期，从报纸的广告看，只演了两天。而且，从相关报道可以看出，初期营业并不是很红火，但社会声誉较好。从1913年9月5日到1915年1月14日，新民社进行了1年零4个多月的独立演出。一年多时间里，新民社在上海先于兰心戏院试演，后定址于谋得利戏馆。因为营业好转，谋得利剧场空间不足，新民社遂搬迁到天仙戏园。随后，由于营业发展，剧场空间和设施仍不足，新民社一面去武汉演出3个月，一面在上海修建舞台。回到上海后，该社以新民舞台的名义继续演出，最后，终被民鸣社吞并。1915年2月初到12月中下旬，与民鸣社合并后的新民社曾在武汉以新民社的名义演出过近一年。1915年年底新民社在武汉最终退出历史舞台。
1913年9月5日、6日，新民社在“博物院路外国戏园演剧”，该戏院即清末民初上海著名的兰心戏院。当日票价为：“头等二元，二等一元，另有厢房十间，四客全包十元，每位三元。”[2]这两天的演出算是试演。从9月14日到1914年1月18日，新民社以“英大马路东口第三号谋得利”戏馆为剧场开始正式营业演出。9月14日在谋得利的票价为：“特等一元，头等七角，普通五角。”[3]
新民社的核心人物是郑正秋，他是该社的组织者和编演主任。新民社的人员前后有变动，1913年开幕初期的主要成员有：(郑)正秋、(徐)半梅、(朱)双云、(王)瘦月、脉脉、瘦梅、楚鹤、怜侬、病僧、振聩、清风、警警、笑吾、小雅、幼雅、石声、玉如、楚楚、詠馥、惜花、雪琴、长磐、汉魂、玉斋、一笑、晓云、则鸣、幻侠、警铃、石桥、越群、静鹤、渔郎、润身等。1913年11月民鸣社开幕时曾经挖走一部分重要演员，后来又陆续离开一些，例如：瘦梅、楚鹤、清风、詠馥、惜花、润身、玉斋(化佛)、一笑等。这严重影响了新民社的人力，致使新民社不得不向社会招揽新剧人才。1914年2月9日，新民社登广告宣传：“本社特派友人往湖南聘请新剧大家，汪优游、王无恐、凌怜影、李悲世、张冶儿、董天厄。”[4]2月15日汪优游、王无恐、凌怜影等人加入后，新民社阵容才得到有力补充、强化。这段波折在朱双云的笔下有更清晰的描述：
经(营三)、张(石川)等遂将新民社一部分重要演员，用重价挖去，租就法租界歌舞台旧址，成立了民鸣社。新民社经此打击，几至不能演出。幸由社员顾静鹤从苏州邀来新剧研究会会员徐寒梅、陈素素等，得以勉强支持。但新民社的一般老主顾，完全跟了王惜花、黄小雅、郭
馥等，移转到民鸣社去，因此营业日衰。恰巧此时进化团的台柱汪优游、王无恐、凌怜影、李悲世等由湘来沪，经我介绍(我与优游是上海民立中学的同学又是开明演剧会的同志)，加入新民社。第一天演《情天恨》，第二天演《爱之花》，第三天演《险姻缘》。这几个由湘归来的剧人，既有丰富的舞台经验，又有相当的演剧技巧，当然不是新民社、民鸣社所有演员所能企及，新民社的精神，为之一振；营业亦为之日盛。[5](P13-14)
不断发展壮大的新民社1914年春节迁入肇明戏园。1月18日《申报》广告《新民新剧社大扩充》称：
西哲有言，戏馆是学堂，戏子是教师。本社新剧情节务求改良家庭，尤其合乎社会教育之旨。从事四阅月，声誉满沪滨，男女各界欢迎之忱达于极点。无如，园址狭小，每患人满，功不普及，良有憾焉。因于阴历元旦迁至英界石路肇明戏园旧址，日夜开演新剧。届时务祈绅商学界、闺阁名媛，联袂来观。本社实有厚望焉。
“石路肇明戏园”其实也是清末著名的“天仙茶园”，故而新民社广告也常称“石路上天仙旧址”。
这段时间，新民社演员阵容变动、扩大，荟萃了清末民初以来优秀的新剧演员，因而，演出质量较高，营业发达。例如，在7月18日《申报》的演员名单中，核心演员有怜影、优游、无恐、悲世、正秋、半梅、寒梅、镜花、灵隐、素素。较为重要的演员有漫翁、霭人、琴心、鸿升、慢新、崇秀、天晓、天厄、警警、啸梧、雷音、冰血、航燕、双云、冶儿、秋儿、笑倩、孤泪、冷笑、雪梅、警铃、静鹤、永邻、剑虹、天蓉、激魂、厉勤、剑峰、杏一、云影、有年、湘隐、呆公、怜儿、铁汉、绍野、亚灵、生民、亦民、敬棠、幻若、良夫、幼梅等60人。
在新民、民鸣的竞争中，由于顾无为等人加入民鸣社，新民社又转入败局，以致后来不得不暂时离开上海。3月22日“著名老生顾无为，花旦邹剑魂，小生劳无形”的名字出现在民鸣社广告中，“顾君无为之老生剧，凡曾观新剧者，靡不称之，诚不愧新剧巨子。此次演于湖南，座客欢迎达于极点。因闻海上新剧发达，特于日前买棹东下，由陶君天演介绍加入本社。准于三十晚登台，每夜排演拿手杰作，以饷座客。并聘请花旦邹剑魂、小生劳无形，皆新剧界有数人物，亦于是晚一起登台，爱观新剧者，盍惠顾焉”。由于顾无为有较强的号召力，他给民鸣社排演了清宫戏，带来了良好的票房。两社之间的剧目竞争在义华的《六年来海上新剧大事记》有简要介绍，而排列、比较登载于《申报》上的剧目广告，则可以更加清晰地理清这个问题。
挖新民社人才、上演新民社编的剧目、请名人编剧、投合观众嗜好演弹词戏、宫闱戏、加演电影、降价、观剧中大奖……在新民社与民鸣社的竞争中，民鸣社通过种种方法最终压制了新民社。商业竞争进一步强化了新剧的商业品质和大众文艺属性，这促使文明戏成熟、定型，另一方面使它不可能改弦更张重新寻找发展逻辑。于是，它渐渐融入商业，融入民众，却日益疏远了时代文化发展的大轨道。
1914年7月20日到10月底新民社赴汉口演出。7月19日《申报》新民社广告说：
改筑舞台，全体赴汉，临别纪念，特别好戏。本社为精益求精起见，特就原址改建舞台，准于下月初旬动工。因之，全体社员暂作汉皋之游，已定念八夜(7月20日，注者)起程。爰于念六、廿七两夜，特排《空谷兰》。此剧卓有令名，毋庸多赘。此两夜乃是临别纪念，故各演员莫不益显精神，以酬惠顾者之雅意。只此两天，幸勿错过。至于重返申江，在中秋时候。爱观新剧诸君，幸各联袂早临。
据义华的《六年来海上新剧大事记》记载，这一次郑正秋带团去武汉时，民鸣核心人物、他的好友张石川为他送行时，提出了合并剧社的建议。而此时新民社大权逐渐旁落于王无恐、汪优游之手，郑正秋无力支配，这为以后两社合并埋下了伏笔。[6]
这一年中秋，新民社未能准时如约返沪，而是推迟了大约一个月才在上海出现。这个问题，朱双云的《初期职业话剧史料》记载得不准确，他说新民社是在中秋前后回沪演剧的，事实上，当时的报纸广告表明新民社是在11月4日(农历9月17日)开演的。10月31日《申报》新民舞台广告说：
全班现已由汉到申大露布，本社编演主任：药风郑正秋。汪优游、王无恐、凌怜影、李悲世、徐半梅、陈镜花、张冶儿、陈素素、萧天呆、徐寒梅、傅秋声、刘航燕、沈冰血、徐青樵、朱双云、王疯僧、叶天球、顾静鹤、徐了天、俞崇如、陈无虹、陈警警、敖幻知、陆啸梧、吴冷笑、许梦醒、朱鸿升、钱剑胆、樊瑯圃、董寒鹤、陆鸳谷、吴生公、王呆公、黄身证、汪绍野、唐天扬、陆雪梅、吴永邻、慎湘隐、王亚灵、曾有年、贝怜儿、吴杏一、祝菊红。新剧中兴厥为新民社主任郑正秋之功，亦既有口皆碑矣。徒以天仙旧址座位隘陋，常患人满，是以本主人不惜重资重新翻造改建舞台，座位宽敞倍于曩时，布景精良冠于当代……
此外，在同日的另一则广告中，新民舞台新请了著名新剧大家龙潜盦、郑翩鸿、许黑珍、赵山啸、姚雅鸣、金玉如等。不断增加演员也说明了彼时新剧演出的兴盛情况。
新民社回沪后，阵容强大、舞台新建、装修精美，本想来个开门红，打个翻身仗，但是，这时民鸣社正在上演最为红火的连台本戏《西太后》、《刁刘氏》等，早就把观众吸引住了。因而，新民社无法和民鸣争胜，并很快就在经济上不能周转，不得不并入民鸣社以求生存。说到底，郑正秋的财力和竞争手段比不上经营三、张石川等人，而他编剧又以正剧为主，比不上顾无为等人的戏剧随意、热闹、穿插丰富。所以说，当时的文明戏发展基本上被观众的娱乐要求和商业资本控制了。新民社内部的不团结益发使得郑正秋无力带领中国新剧走向一个更宽阔的境地。于是，在张石川等人的主动邀请下，新民社经过公议与民鸣社合二为一。[6]
1915年1月中旬，新民社与民鸣社合并，成为民鸣的重要部分。1915年1月14日新民新剧社最后一次以新民舞台的名誉演出，剧目为后本《玉堂春》。《申报》该日广告只有剧名、地址、剧社、票价，无演员表，无宣传词。此时的票价也仅有大洋三角。从刊登的广告内容，我们也可以看出此时新民社已经意兴阑珊，无心恋战了。1月24日《申报》出现了“民鸣、新民两大剧社合并演剧”的广告，这证明新民、民鸣合并完成。该日剧目为“著名好戏《空谷兰》”，“前后本一夜演完”，且剧中有的人物“双演”，例如，陶珠由大悲、怜影两个著名悲旦扮演，良彦由敏儿、天影双演。这显示了合并后强大的演员队伍，当然，民鸣社也以名角在舞台上各施演技号召观众。
诸位兄弟们、姊妹们请看了，大家看新戏，已经一年多了，最好的新戏要算《空谷兰》了，做过好几次，虽然一回好过一回，那(哪)想得到，初五夜竟有大好而特好的《空谷兰》出现了。新民、民鸣两家大好老居然合在一起了。前本后本一夜天做完，正角、配角个个好，并非吹法螺，快快请看人物表。[7]
陶正毅——无为；陶时介——鹃声；陶珠——大悲、怜影；青柳夫人——正秋；纪兰——无恐；柔云——优游；翠儿——子美；卞鼐——达心；金博士——笑吾；赵上将——青樵；钱上将——天呆；孙少将——孤雁；李勋位——双云；周夫人——镜花；吴夫人——航燕；郑夫人——翠翠；王夫人——觉因；良彦——敏儿、天影；春海夫人——双宜；春山夫人——寒梅；卢泽娘——半梅；医生——化佛；马夫——利声；纪呆——则鸣；证婚人——子青。
以上人物表可谓名角荟萃、满台旦角，舞台上定是花团锦簇、莺声燕语，这反映了中国早期话剧独特的男旦现象。按照朱双云的说法，新民社与民鸣社合并后，郑正秋带着人马回武汉仍以新民社的名义继续演出了近一年之后新民社才彻底结束的。“正秋在民鸣社联合公演五天以后，就带了王无恐、李悲世等，又到汉口去，以践宿约。到汉后，仍以新民社名义，于一九一五年，既民四乙卯元旦，重演于春记大舞台，因阵容之不如去夏整齐，故营业远不如前，三个月后，渐感不能支持，乃于每场话剧之前，邀约票友，加演京剧，以资号召，但结果仍然无效。强自挣扎到十月间，已经是百孔千疮，亏负累累，不得已宣布停演，新民社即从此而消灭。”[5](P16)
1915年《申报》广告中确实有郑正秋两次去武汉的相关消息，可与朱双云的回忆相佐证。1月30日的广告中说该日演出《空谷兰》，是“主任郑正秋临别纪念”。其中说到“剧中青柳夫人一角，演者虽多，然求一声色兼全、神情毕肖者，仅一正秋君。今正秋君已定礼拜一(2月1日，农历12月18日，注者)赴汉，不知何日再来上海……”[8]仅仅在两个多月后，郑正秋已经由武汉回到上海，再一次和上海的观众见面。“编演主任郑正秋回申，于念九(4月13日，注者)夜准演前后本《新红楼》。”[9]4月14日、15日、27日，5月6日、24日、25日、26日，6月30日，7月8日的广告中都出现了郑正秋或编或演的剧目，这证明4月到7月上旬，他主要活动在上海。随后，他可能再一次去了武汉，故而7月到12月中旬，郑正秋的名字没有出现在民鸣社的广告中。12月22日，《申报》报道“正秋返自汉皋，蒙公等各以所闻见告……”[10]“郑正秋由汉回申，于十六(即12月22日，注者)夜登台”。[11]此次回沪，郑正秋在武汉的新民社也宣告终结了。
经过以上耙梳，我们可以大致断定，新民社在武汉最后演出到1915年2月至12月。如此算来，从1913年9月到1915年12月，新民新剧社大约存在了2年3个月。
在戏剧评论方面曾给新民社巨大支持的主要是王钝根、丁悚、周瘦鹃、包天笑、柳亚子、叶小凤、秋侠、宗天风、冯叔鸾、朱双云、郑正秋等人。尤其是周瘦鹃、冯叔鸾，在报刊上大力揄扬新民社的演出，仅1914年就发表了多篇剧评。
新民社的编剧人主要有本社社员、其他剧社演员、剧评家和知名文人。演员型编剧人有郑正秋、徐半梅、朱双云、许瘦梅、[12]汪笑吾、[13]王无恐、[14]许灵隐[15]等。为新民社编剧的文人有包天笑、[16]周瘦鹃、许啸天、庄乘黄、[17]孙雪泥、[18]王瘦月、[19]冯叔鸾、[20]李同声、[21]沈石农、[22]叶小凤、[23]翁振青[24]等。根据《申报》剧目广告粗略统计，新民社在一年多中上演了近200个剧目。笔者已经整理了新民社的全部剧目广告和大量剧评文章，因而可以对它所演的剧目逐一考索，但限于篇幅，在此从略。
二、新民社的历史作用
新民社在文明戏史乃至中国话剧史上都占有重要地位。
第一，它是中国第一个长期、连续进行营业性演出的早期话剧剧社，它带动了上海及长江流域乃至北方大城市的营业性文明戏上演的热潮。1914年到1917年的“新剧中兴”就是在新民社的示范下引发的，仅1914年上海先后就有近50家剧社在活动，几乎威胁到传统戏曲的生存。这是个非常显著的事件，它表征着中国戏剧的转型正在大规模展开。中国戏剧艺术强烈渴望一种贴近民众的、贴近生活的写实性表演艺术，而新剧潮的再次勃兴①正是这种文化需求的表现。这必将导致中国古典艺术的现代转型，而新民社在这个转型中占据了一个显著的位置。然而遗憾的是，新民社虽居功甚伟、不可磨灭，但它却不是这个转型的完成者，现代戏剧的成熟还是要等到新文化运动之后才会到来。
第二，新民社荟萃了清末以来成长起来的新剧人才，也培养了新的杰出演员。相对安定和频繁的演出，有利于剧人在一起切磋艺术，互相观摩学习，因而，有利于文明戏的迅速成熟。这正如欧阳予倩所说：“演员摇摆不定的生活得到一个时期的安定，这就使他们能够在表演艺术方面彼此互相研究、观摩、比较、竞争，就一天一天有所提高。”[25](P224)这一时期，文明戏已由原来的革命宣传戏转移到对社会形形色色人物的描摹和刻画上来，成功地塑造了一大批人物类型，受到了观众的叹服和欢迎。“还有些角色，如妓女、流氓、巡捕、算命先生、鸦片烟鬼、拆白党等等，他们的语调、语气、职业的习惯动作，真是细微的地方都体会到了。”[25](P225)这表明文明戏已经抓住了话剧的重要特征，写实性模仿，这是一个话剧演员的基本功。尽管这时还带有明显的类型化特征，远未细致、深刻到每演一个人物就塑造一个典型的自觉，但无疑，这第一步是成功的。
第三，新民社编制了大批新剧目，保证和满足了一个剧团每日上演的需求。这些剧目做到了情节贯穿完整、曲折起伏和运用故事的悲欢离合达到曲折动人的艺术效果。人物形象力求类型鲜明，舞台场面注重穿插和趣味性。因此，有趣、写实的文明戏真正贴近了普通百姓的日常生活。这与初期文明戏有很大不同，确实是一个飞跃和进步。
第四，新民社探索出早期话剧商业化演剧的模式。彼时，戏曲界完全是民间运作、商业化经营。但作为早期话剧的新剧是以完成历史政治使命和文化启蒙责任而登上中国戏剧舞台的，因此，它的商业化转型备受质疑和磨难，屡经挫败。任天知等人与戏曲艺人同台的尝试亦惨遭失败。郑正秋的新民社在生存绝境中背水一战，绝处逢生。
早期话剧的商业化模式主要有两种：一种是剧社成员自己出资，独立演出，低成本运作，靠演出收入维持剧社的生存和发展，新民社最初就是按照这种方式运行的。这种方式的优点是演员或戏剧家比较自主，可以实现自己的戏剧理想和艺术追求，但其缺点是缺乏管理运营和竞争的手段与资本。另一种模式是文化商人的投资介入，演员成为受雇佣的工作人员，运营完全由投资方决策。它的优势在于有雄厚的资本，可以完成策划和长期经营目标，也有能力召集最好的演员，实现高水平的演出。商业投资有很强的扩张性，它以牟利作为唯一目的，因而，会不断地制造竞争，排挤、打击竞争对手，也有可能会为了牟利而伤害戏剧艺术的成长。新民社与民鸣社的合并实际上是第二种运营方式扩张的结果。
第五，新民社在演出中形成了文明戏的成熟形态。清末以来，与传统戏曲相区别的文明戏的形态在渐渐形成，到新民社时期，它的基本形态已大体确定。虽然是话剧，但它仍旧保留了一些与观众当场交流的成分，比如对众演说，讥评时政，脱离剧情的穿插、逗乐等，这都不符合西方近AI写作实剧的理念。文明戏采取了非常宽容、自由、随意的表演方式。它遵守宽泛的写实观念，有时也会采取自然主义式的生活真实复制表演，有时还会有模仿秀的性质，它遵循的是摹社会之真，写生活之实的理念。只要摹写得出，也不妨假定，也不妨宣讲，也不妨自然主义式地照搬生活过程。因而，这是一种较为粗糙的、浅层次的写实理念。
在此前提之下，文明戏的形态特点主要表现为以下几个方面。其一是剧本形态的幕表制主体构成。无固定剧本的文明戏，只是借幕表所提供的故事框架摹写社会生活、人情事理及各种特定人物关系和处境。这就直接造成了演员和表演的类型化。同时，舞台布景既可以严格规定具体情境，也可以充满随意和假定。在演出中，新民社基本固定了自己的剧目安排模式：趣剧(短剧)+正剧或悲剧(长剧)，其中，正剧或悲剧在篇幅上大都为本戏或连台本戏，以满足观众对长篇故事的期待和好奇。其二，既然是宽泛的写实，那就不妨碍文明戏为了吸引观众，随意加演或穿插观众喜爱的各种表演形式，以制造噱头。至于文明戏的男旦，那主要是特定时代对男女性别的规范和要求的结果。其四，在剧场方面，由于没有或极少武场、乐队，因而，文明戏极少戏曲式的各种打斗、筋斗、三军过场、绕场，满台飞舞的打出手等。它对舞台的性质和规模要求比戏曲更为自由，但它对剧场的建制和观众的气氛则有更为严格的要求。这些，都在新民社的演出中得到体现和固定。随着文明戏的成熟，戏剧的故事性因素加强了，“化妆演讲”式的表演减少了。它的分场分幕借鉴了西方，又比西方来得宽泛随意，因而它的分幕就像戏曲的分场一样，而它又增加幕外戏，以减少分幕造成的表演停顿或故事断裂。因而，我们说，文明戏接受了西方戏剧的部分理念，又融合了中国的传统文化、传统戏剧理念，成为一种混合的形态。文明戏实现了中外戏剧艺术的初级融会。这些都在新民社时期得到了较为充分的表现，在文明戏以后的发展中，也大都被继承下来。由此，文明戏使写实性话剧在中国舞台扎下根来，中国戏剧艺术增加了一个品种，也形成了一种区别于戏曲的新的审美范式。
除此之外，新民社掀起的文明戏热潮还深刻影响了早期电影、海派京剧以及其他地方戏和曲艺等姊妹艺术。例如，后来对独角戏、滑稽戏贡献很大的张冶儿就是新民社的主要喜剧演员。因而，时人评道：“冶儿之毕阿二，佳绝！佳绝！妙语解颐，至情流溢，颇博座客欢迎。君之丑角，他日直可独步海上。”[26]
注释：
①第一次勃兴是清末“新剧”，包括改良戏曲、学生演剧、早期话剧。
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