对中国传统诗现代性的呼唤——废名关于新诗本质及其与传统关系的思考，本文主要内容关键词为：现代性论文,新诗论文,中国传统论文,本质论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
废名（1901—1967）的《谈新诗》[①]，包含了他关于中国新诗评论和研究的主要思想和观点。在此书初版的时候，周作人先生在序言中就说过，这里边“有他特别的东西，他的思想与观察。”[②]李健吾先生在评论废名诗论的时候说：“这沉默的哲人，往往说出深微的见解，可以显示一部分人对于诗的探索。他有偏见，即使是偏见，他也经过一番思考。”[③]这里，我就《谈新诗》及其它个别的文章，来看一下这位“沉默的哲人”对于新诗的思考与观察所拥有的是怎样一些“特别的东西”。
一、在探讨新诗本质的时候，提出了一个颇带偏激色彩但含有诚实真理的理论判断
废名思考的一个重要的美学起点，是在对于五四以来新诗创作发展的整体性的反思中，寻找一种符合他的审美标准的新诗的本质和发展道路。
他在自己关于新诗的讲义的开篇，就说清楚了萦绕于他心里的一个核心性的问题：怎么样的诗，才算是真正的新诗？他把自己对于这个问题的思考工作与操作过程，称为是一番“灵魂的冒险”。[④]
他说：“怎么样才算是新诗？这个标准在我的心里依然是假定着。”他又说，胡适在他的《谈新诗》等理论文章中，所讲的是作新诗的技巧，而“我所注意的乃是中国自有新诗以来十几年内新诗坛上有了许许多多的诗，因而引起了我的一种观察，什么样才是新诗。”[⑤]
废名以胡适的一首新诗《蝴蝶》，和为胡适在文章中所称道的一首元人小令马致远的《天净沙》作为例子，进行比较，断定说，胡适的《蝴蝶》算得一首新诗，而那首“枯藤老树昏鸦”的小令，却是旧诗的烂调而已。“我以为新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话，虽然新诗所用的文字应该标明是白话的。”[⑥]因为那首被胡适称赞为“具体的写法”有的旧诗，“是模仿的，没有作者的个性。”他认为，旧诗之成为诗，应该“都不只有调子，里头都有性情。”《天净沙》“只是调子而已，”而《蝴蝶》则“仿佛这里头有一个很大的情感。”[⑦]在对于新诗同传统诗的比较中，他得出了一个自己的思考的焦点，也就是新诗应该在反思自身同传统诗歌的关系中寻求它的正确的发展道路：“总之我以为重新考察中国已往的诗文学，是我们今日谈白话新诗最紧要的步骤。”[⑧]
在这个比较中，废名引述了胡诗关于《蝴蝶》产生过程的情景的叙述，由此，他得出了自己关于思考新诗的本质的一个十分重要的观念：“这一段记事，我觉得可以帮助我说明什么样才是新诗。我尝想，旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”[⑨]
他的这个思想，不是来自理论逻辑的推理，而有他自身创作实践的体验。他说：“有一天我偶然又写得一首新诗，我乃大有所触发，我发现了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚。”[⑩]这里，显然废名对于旧的传统诗内容与形式的特征，有他自己独特的理解；但这一方面不是他所探索的重点，更重要的是，废名在这里提出了一个非常重要的思想，即“新诗的内容是要诗的”，文字则可以是散文的。
废名这个关于旧诗与新诗性质的差别的这一理论判断，不是一种偶然的标新立异的结果，而是他深思熟虑之后得出的一个结论。因此，关于这个思想，他在自己的书中，曾从各个不同的角度和侧面，进行过阐述和论证。《谈新诗》出版之后，他的这个思想可能难于为更多的人所接受，甚至可能有些不理解的非难。因此，在一篇问答谈话形式的文章中，当问到“什么是我们的新诗的内容”的时候，废名又对他的这个思想作了详细的解释。他说：“旧诗之所以成为诗，乃因为旧诗的文字，若旧诗的内容则可以说不是诗的，是散文的。这话骤然听来或者有点奇怪，但请随便拿一首诗来读一下，无论是诗也好，词也好，古体诗也好，今体诗也好，其愈为旧诗的佳作亦愈为散文的情致，这一点好象刚刚同西洋诗相反，西洋诗的文字同散文的文字文法上的区别是很少的，西洋诗所表现的情思与散文的情思则显然是两种。中国诗中，象‘前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下’，确是诗的内容，然而这种诗正是例外的诗。‘姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船’其所以成为诗之故，岂不在于文字么？若察其意义，明明是散文的意义。我先前所引的李商隐的‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云’确不是散文的意义而是诗的，但这样的诗的内容用在旧诗便不称，读之反觉其文胜质，他的内容失掉了。这个内容倒是新诗的内容。我的意思便在这里，新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的。”[(11)]
废名关于旧诗与新诗性质上差异的这一思考，我以为包含了两个方面的意义。
一个方面，是作为一个现代派的诗人和批评家，以现代人的眼光为标准，对于传统诗歌的内在诗性特征的新的观照。作者以西方诗的内容为自己的参照系统，揭示了传统诗的内容对于语言传达形式音乐性的依赖，说明很多散文的内容可以借着诗的形式而存在。这样，就在根本上否定了胡适之所说的白话诗自古有之，白话新诗是从传统的白话诗发展而来的理论，从而为新诗的生命的发展，或者说为新诗走上真正的现代性的道路，在传统诗歌中努力作新的寻求创造一种理论上的根据。新诗的真正的发展道路应该与旧诗，包括胡适之所说的旧诗中的白话诗道路不同。旧诗同新诗的区别不是在于语言的表式，而在与它们内在的性质上的差异。废名说：“我尝说旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的，我的意思并不是否定旧诗不是诗，只是说旧诗之成其为诗，其性质不同。”[(12)]
第二方面，废名作为当时“少数的前线诗人”[(13)]之一，在对于五四初期白话诗和新月派诗的双重反思中，思考着新诗的本质，从诗的外在的功能承载的重视转向于对诗的内在美质的寻求，在新诗的内在诗性的存在这一特质的基础上，追求一种富于现代性的中国新诗的建设，以此来寻找新诗的发展的正路。废名说，新月派的过分追求诗的形式，不仅“他们走的是一条冤枉路。”[(14)]从这一批评中，可以看出废名关于新旧诗不同性质的思考，在诗的内容的诗性特征重视方面，是对于新月派主张的注重新诗外在美的美学观念的超越。他实际上是在为反对诗对于音乐的依赖的中国现代派诗的产生和发展制造舆论。
他的论断的偏激性在于：虽然如他说的那样，不是要否定旧诗，但却是用了一个现代性的尺度去框束旧诗。他意在寻找和肯定传统诗中与中国新诗内容中应有的现代性特质相吻合呼应的东西。但是他没有全面地看到，在中国传统诗的发展中，对于音律的追求和衍变，这也是它们艺术自身的一个很大的进步和特色；同时，也没有更深地看到，这种音乐成分的介入已经与诗的内容本身形成为完整的一体，并增强了诗质的表现和完成。而且，事实上，就在这一个传统的体式中，一些伟大的或杰出的诗人也已经以各不相同的个性与风格，诗情和格调，创造出了丰富的成果。他们把中国传统诗歌的艺术，推进到了世界文学宝库中异常辉煌的高度。废名对于自身追求的新诗美学尺度之外的传统诗内容方面的诗的特质的过分漠视，把这些诗的内容均归为散文的内容，这本身就是对于旧诗整体性观察的一种很大的偏颇。这样做的结果，他就必然地把一部分诗人以外的中国传统诗的主流，在内容方面的诗的特质，都排斥在诗的范畴之外，一概说成了内容是散文的了（尽管这“散文的”一词在他可能并不是贬意）。
以一种流派的美学视角的透视代替了全景性的观察，因而就很难说这是对于中国传统诗的性质和发展道路的科学的评价了。
二、在“温李”代表的晚唐诗词中，发现现代派诗人美学需求的因素，对这一传统中存在的诗性作出新的阐释
前面说到，废名说他在创作的体验中发现了是否有诗的内容的“界线”，他并且说，在陈子昂的《登幽州台歌》和李商隐的“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”的诗句中，发现了旧诗框架所容纳不下的“新诗的内容”。一个是初唐诗人的直抒胸臆的感怀，一个是晚唐诗人奇思异想的意象，两者却同时得到他的关于具有诗的内容独特性的评价，因而我们不能不说，这个发现本身，就是从一个流派的审美标准出发，带着一种现代意识和眼光对于传统所进行的新的观照的结果。
正是基于这种对传统的重新发现，使得当时一批现代派诗人都热衷于温庭筠、李商隐所代表的晚唐诗词。废名说：“现有的几位新诗人都喜欢李商隐的诗，真是不无原故哩。”[(15)]这所谓的“几位诗人”，就是现代派诗人戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、施蜇存等。他们的创作或多或少都受了晚唐诗词的影响。而喜爱李商隐的林庚，废名更是直接地说，他的新诗创作，“在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了。”[(16)]而废名的《谈新诗》可以说是三、四十年代的现代派诗人中存在的这股“晚唐诗热”的一种理论上的释放。
不同时代、不同流派的诗人，对于传统就有不同的价值取向。废名等诗人选择“温李”一派诗，而放弃胡适推崇的“元白”一派诗，这种转变本身，就是超越“五四”的审美观念的一种表现。
“五四”新诗革命初期，由于新诗面对的是如何打破强大的旧诗传统的束缚，实现诗体的大解放，胡适选择了“明白易懂”作为自己的美学标准，并以此标准作根据，向传统作艺术的寻求。他很自然地也很必然地就找到了传统的以“元白”所代表的白话诗的潮流，作为新诗发展的源头和正路。对于难懂的“温李”一派的诗，则作了否定性的评价。如胡适在他的《五十年来中国之文学》一文中，把中唐的元稹、白居易作为白话诗传统的代表，而把李商隐一派的作品，视为唐末出现的“妖孽诗”。[(17)]他认为，从汉代白话的乐府民歌出现以后，“中国的文学便分出了两条路子：一条是那模仿的，沿袭，没有生气的古文文学；一条是那自然的，活泼泼的，表现人生的白话文学。向来的文学史只认得那前一条路，不承认那后一条路。我们现在讲的是活文学史，是白话文学史，正是那后一条路。”[(18)]在他的观念中，“五四”以来的白话“新体诗”，乃是《三百篇》以来“元白”代表的“中国诗自然趋势所必至的。”[(19)]他曾不讳认地说：“我初做诗，人都说我象白居易一派。”[(20)]当白话新诗的发展到三十年代的时候，新诗所面临的新旧之争已经转变为美丑之争，胡适的这种白话诗演进论的观念势必遇到新的挑战。废名等人的推崇晚唐诗，就是对胡适的美学观念的否定。这是适应新诗的现代性走向而进行反思所出现的理论上的必然的趋势。废名说：“旧诗向来有两个趋势，就是‘元白’易懂的一派同‘温李’难懂的一派，胡适之先生只是从两派中取了自己所接近的一派，而说这一派是诗的正路，从古以来就做了我们今日白话新诗的同志，其结果我们今日的白话新诗反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了。”[(21)]与此相反，废名提出：“这里确是很有趣，胡适之先生所推崇的白话诗，倒或者与我们今日新散文的一派有一点儿关系。反之，胡适之先生认为反动派‘温李’的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势。李商隐的诗应是‘曲子缚不住者’，因为他真有诗的内容。温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的。”[(22)]
废名先生在解释他的这些话的内涵时说：“我又说，胡适之先生所认为反动派温李的诗，倒有我们今日新诗的趣势，我的意思不是把李商隐的诗温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正是有我们今日白话新诗发展的根据了。”[(23)]这正是我们关注废名提出对传统的新的观照或探寻的关键问题。那么，我们就来看一看废名在怎样一些“存在的根据”中找到了新诗同温李代表的晚唐诗派之间的联系的。
在废名的著作里，首先被肯定的是关于温李诗的幻觉和想象。新诗初期，缺乏的是想象和幻想这一诗的特质。而旧诗，在废名看来，又多是情生文文生情的，诗的内容不充分。温李的诗，在盛唐诗高度发展之后，能够“于唐人中别开一境”[(24)]，这主要表现，是他们的诗突破了旧诗的情生文文生情的局限，而能够充分驰骋他们的幻想和想象，在他们所创造的“超乎一般旧诗的表现”的诗的世界里，极大地增强了诗的素质和内容。废名因此说，在温词里面所“表现的东西确乎是以前的诗所装不下的，问题便在这里”。
在阐释这里的“问题”时，废名这样说：“温词为向来的人所不能理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。”“在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那样的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了。……他的美人芳草都是他自己的幻觉”。[(25)]“温庭筠的词都是写美人，不是作者抒情。”[(26)]废名举了温庭筠收于《花间集》中前两首《菩萨蛮》为例：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸽。
水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差翦。双鬓隔象红，玉钗头上风。
废名解释说，第一首是极力写一个女子新妆的脸，粉白黛绿，金钗明灭。开头的“鬓云”二句，“鬓云”是诗里用惯了的字眼，但是“在温词里则是想象，于发曰云，于颊上粉白则曰雪，而又于第一句‘小山’之山引动来的，在诗人的想象里仿佛那儿的鬓云也将有动状，真是在那里描风扑影，”，“而‘欲度’二字正是想象里的呼吸，写出来的东西乃有生命。”[(27)]温词另有“小娘红粉对寒浪”之句，[(28)]这些“都足以见其想象，他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了。”[(29)]关于第二首，废名说，前两句是说美人睡。而其中的“暖香惹梦”“完全是作诗人的幻想”，“梦见了什么他偏不说，这个不是梦中人当然不能知道，……于是暖香惹梦鸳鸯锦比美人之梦还要是梦了。世人难裁这么美的鸳鸯锦。所以我说温庭筠的词都是一个人的幻想”，“都是诗人之梦”。“江上柳如烟”二句，仿佛风景也在就在闺中，而闺中也不外乎诗人的风景了。最后一句“玉钩头上风”，把一个“风”字落到玉钗头上去，更是想象得新奇。由此，废名得出这样的论断：温词“都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居花间之首，向来并不懂得他的人也说‘温庭筠最高，其言深美闳约’了。我们所应该注意的是，温词所表现的内容，不是他以前的诗体所装得下的”，象这样，“才真是诗体的解放，这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的。以前的诗是竖写，温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉下来。”[(30)]废名把这种旧诗中想象和幻想的诗的品格，看作新诗存在的“根据”。他在后面又一次说：“我们在温庭筠的词里看着他表现一个立体的感觉，便可以注意诗体解放的关系，我们的白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去，这便属于天下诗人的事情了。”[(31)]废名显然是在温庭筠的词中寻找他属于现代性的新诗的美学观念的东西。
同样，他也是以这样的眼光和尺度来看待李商隐的诗的。废名认为，李商隐诗里的文采，“深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想，这一点他也自己觉着”。“温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。因此，温词给我们一个立体的感觉，而李诗则是一个平面的。实在李诗是‘人间从到海，天上莫为河’，‘星沉海底当窗见，雨过河源隔座看’，天上人间什么都想到了，他的眼光要比温庭筠高得多”。[(32)]他举一千年来议论纷纷的《锦瑟》一诗，先是引了胡适说的这话：“这首诗一千年来也不知经过多少人的猜想了，但是至今还没有人猜出他究竟说的是什么鬼话。”然后废名认为，这首诗大约总是情诗，废名提出自己的看法说，“我们想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得‘苍海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’这两句写得美”。他讲解了李商隐在这两句诗中怎样巧妙的化用典故之后，说李商隐靠诗人的灵感，能在别人联不起来的字眼里“得一佳句”，“于是典故与辞藻都有了生命”。废名还举到另外一些诗，如《月》：“过水穿楼触处明，藏人带树远含清，初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。”如《板桥晓别》：“回望高城落晓河，长亭窗户压微波，水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”前者在动态中写月色，以传达一种自慰之情；后者写别情离绪，于典故中展开美丽的想象。废名说：这些诗“作者似乎并无意要千百年后我辈读者懂得，但我们仿佛懂得，其情思殊佳，感觉也美”；后一首句子写得也很美，但是“因为他用的是典，我们容易忽略他的幻想，只鉴赏他的文采，实在他的想象很不容易捉住。”[(33)]
废名之所以这样注意挖掘晚唐“温李”一脉诗人的幻想与想象这一“诗的内容”方面的特质，是他以现代人的审美的眼光，对传统诗美学的一种独特的观照，是与他的现代派诗的美学观念的需求相一致的。
他曾经说过，温李一派“那样自由表现其诗的感觉和理想，在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长。”他把这件事叫做“文艺复兴”。[(34)]在废名于四十年代创作的带有自传性质的小说《莫须有先生坐飞机以后》中，主人公莫须有先生曾经对一个不喜欢新文学的小学校长说：“我生平很喜欢庾信。”因为校长是武昌师范英文科毕业的，他接着又说了一段“投机”的话：“我喜欢庾信是从喜欢莎士比亚来的，我觉得庾信诗赋的表现方法同莎士比亚戏剧的表现方法一样。……我读莎士比亚，我读庾子山，只认得一个诗人，处处是这个诗人自己表现，不过莎士比亚是以故事人物去表现自己，中国诗人则是以辞藻典故来表现自己，一个表现于生活，一个表现于意境。表现生活也好，表现意境也好，都可以说是用典故，因为生活不是现实生活，意境不是当前意境，都是诗人的想象。”[(35)]废名又说：“六朝文的生命还是不断的生长着，诗有晚唐，词至南宋，俱系六朝文的命脉也”，“六朝文是乱写的，所以生香真色人难学也。”[(36)]“读庾信文章，觉得中国文字真可以写好多美丽的东西，‘草无忘忧之意，花无长乐之心’，‘霜随柳白，月逐坟圆’，都令我喜悦。‘月逐坟圆’这一句，我直觉的感到中国难得有第二人这么写。”[(37)]他的推崇庾信和六朝文章，用意也还在于他在那个传统的文学中看到了现代诗人的美学所需要的东西，换句话说，就是他说的新诗与旧诗的“存在的根据”，“诗人的想象”就是其中之一。
废名在古代文学传统里所发现的，正是他在现代诗人身上所肯定的。他在自己的一篇文章中说，从前曾写了一首诗，题目为《梦》：
我在女子的梦里写一个善字，
我在男子的梦里写一个美字，
厌世诗人我画一幅好看的山水，
小孩子我替他画一个世界。[(38)]
这是说，诗人驰骋自己的想象可以创造一个极美的世界。从这个视点出发，他肯定卞之琳的诗“观念跳得厉害，无题诗又真是悲哀得很美丽得很，我最初说卞诗真个象温飞卿的词，其时任继愈君在座，他说也象李义山的诗。”[(39)]他在肯定冯至先生的《十四行集》的诗，说“当初新文学运动者所排斥的古典派乃正是今日新诗的精神了。古典派是以典故以辞藻驰骋想象，总而言之是有想象，今日的新诗也无非是有想象罢了。今日新诗的生命便是诗人想象的跳动，感觉的敏锐。”[(40)]他肯定林庚的诗“最见作者的性情”，“难得想象之不可抑制”，说“卞诗确乎象《花间集》卷首的词，林庚确乎象玉溪生的诗。”为了说明问题，他选了林庚的一首《无题》诗：
一盆清丽的脸水
映着天宇的白云万物
我俯下去洗脸了
肥皂泡沫浮满了灰蓝色的盆
在一个清晨或一个傍晚
光渐变得微弱了的时候
我穿的盥衣是一件国货
华丽的镶边与长穗的带子
一块湖滨新买来的面帕
漂在水上如白净的船逢
于是我想着一件似乎很长很怅惘的事
在把一盆脸水通通的倒完时
或许是爱情，或许是美，或许是创造的灵感，失落之后的一种怅惘之感，写得很朦胧，也很美。废名说这是关于女子的事，林庚这里的豪放，“是美丽，是幻想，都是自己的私事，……温飞卿的词每每是这种写法，由梳洗的私事说到天宇的白云万物了，不过温词是约束，林庚的诗确是豪放。”盆水里“倒出去的都是诗人的幻想，所以美丽得很。”[(41)]
废名说：“我同卞之琳是一派。”[(42)]显然，废名是代表三十年代现代派诗人群体，超越“五四”，超越胡适之所代表的新诗的审美原则的历史局限，也超越新月派诗人的过分注重新诗的形式的美学追求，用全新的审美的眼光与价值尺度，在晚唐“温李”一派的诗人创作中，发现了自己艺术创造所需要的东西，发现了合乎新诗的应该具备的本质的一条道路。这正是新诗的本质和生命追求之所在。在废名的对于传统的重新选择与认同中，包含了对中外诗歌艺术在现代意义上的融合论的重要思考。
三、强调“诗的感觉”作为诗的内容的重要因素，在感觉方式或传达方式上寻求新诗美学的现代性的走向
废名在几处都谈到为人们所喜爱的初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》，并说“这首诗是诗的内容”，是旧诗里“例外的诗”。[(43)]这首诗的诗的性质的表现，究竟有什么特别的地方呢？
我以为，起码有两个方面值得注意。第一，是它的楚骚古风的自由表现的形式，显示了诗体上的自由与解放；第二，是它所传达的作者的感情完全性，也就是作者在一个伟大的草创时代具有的那种前瞻后顾，苍茫无物，感慨至深，动人心魄的人生悲哀之感。这是由登上幽州台后触物生情而产生的整体的诗感。
关于这两个方面，三十年代象征派诗人和理论家梁宗岱曾经作过清楚的论述。他说：陈子昂的《登幽州台歌》这首诗，在字面上酷象屈原《远游》里的“唯天地之无穷兮，哀人生之长勤！往者吾不及知兮，来者吾不闻！”陈子昂读过《远游》是不成问题的，“说他有意抄袭屈原，恐怕也一样不成问题。”但是这只可能是一种诗感的启迪，更主要的，“唯一合理的解释，就是：或者陈子昂登幽州台的时候，屈原这几句诗忽然潜意识地变相涌上他心头；或者干脆只是他那霎时胸中油然兴起的感触，与《远游》毫无关系。因为永恒的宇宙与柔脆的我的对立，这种感觉是极普遍极自然的，尤其是当我们登高远眺的时候。”[(44)]
后面的“合理的解释”，无论是那一种，都存在一个诗人“诗的感觉”的问题，而这一点，正是废名努力在晚唐温李诗派的诗作中寻找的东西。
废名认为，胡适所推崇的一些白话诗家，“他们缺少诗的感觉而他们又习惯于一种写韵文的风气”，“他们缺少诗的感觉，他们有才气，所以他们的诗信笔直写，文从字顺，落到胡适之先生眼下乃认为同调，说他们做的是白话诗。”相反，“真有诗的感觉如温李一派，温词并没有典故，李诗典故就是感觉的联串，他们都是自由表现其诗的感觉与理想”。[(45)]晚唐诗人的诗，与盛唐的诗比较，“他们用同样的方法做诗，文字上并没有变化，只是他们的诗的感觉不同，因之他们的诗我们读着感到不同罢了。”譬如，古今人头上都有一个月亮，但古今人对月亮的观感并不是一样的。“永月夜同孤”正是杜甫；“明月松间照”正是王维；“举杯邀明月，对影成三人”正是李白。这些诗我们读来都很好，但李商隐的“嫦娥无粉黛”又何尝不好呢？“他对于月亮所引起的感觉与以前不同。”又好比雨，晚唐人的句子“春雨有五色，洒来花旋成”，这总不是晚唐以前诗里所有的，以前人对于雨总是“雨中山果落”“春帆细雨来”这一类闲逸的诗兴，到了晚唐人，他却望着天空的雨想到花想到颜色上去了。因此，“感觉的不同，我只能笼统的说是时代的关系。因为这个不同，在一个时代的大诗人手下就能产生前无所有的佳作。”[(46)]废名还举李商隐的诗“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”为例子，说在一个平常的典故，他能很亲切的用来作一个象征，表达人的比什么都美的哀愁。“我以现代的眼光去看这诗句，觉得他是深深的感着现实的悲哀，故能表现得美，他好象想象着一个绝代佳人，青天与碧海正好比是女子的镜子，无奈这个永不凋谢的美人只是一位神仙了。”[(47)]在《谈新诗》和《神仙故事（一）》、《神仙故事（二）》、《赋得鸡》、《诗与词》等文章（均见《废名选集》）中，都以诗的实例，讲到李商隐的诗怎样运用典故和神话进行想象的联串，讲到李商隐的“感觉美”，讲到李商隐在运用神话和典故的创造来传达情感这方面与屈原之间存在的内在联系。
废名用这个有无“诗的感觉”的标准来观照新诗，对于新诗人的作品作出不同的评价。如他称赞沈尹默的《月夜》和胡适的《湖上》“有这个新诗的感觉，自然写得这个散文的句子”。称赞刘半农的《母亲》有“深厚的感情”，这样的诗“旧诗里头不能有”。说鲁迅的《他》是坟的象征，里面有他“诗的感觉”。说冰心的《春水》中的落花一诗，是“真有一个诗的内容”，“直接的诗感又直接的写在纸上了”。称赞冯至“是诗人，有诗人的‘烟士披里纯’”。这些都说明，废名是在同一性质存在的美学“根据”上，来看待旧诗与新诗的。他对于传统的重新观照，旨在寻找属于建设新诗的本质性的东西，即具有现代性的诗的内容而不是诗的形式。
问题在于，这种“诗的感觉”为什么会在晚唐诗人“温李”的身上得到突出而被废名所认同的呢？总观《谈新诗》的论述，废名并没有把这个问题说透。但从他的散见的观念里，可以也自然地会推出这样的一个观点：晚唐诗人“温李”之值得引起现代派诗人们的关注，主要是他们的诗的隐藏朦胧的美学追求，符合了现代派诗人们的审美要求。在三十年代初，戴望舒提出象征诗人创作诗的动机“是在于表现自己和隐藏自己之间”。[(48)]更早在1926年，周作人就在谈论新诗的时候，提出了新诗的写法，应以中国传统诗中所谓的“兴”最有意思，“用新名词来讲或可以说是象征”，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”[(49)]而废名在探讨晚唐诗和新诗的关系方面，恰好是非常注意诗的“古风”以及它们的感觉方式和表现方法的特点的。他说：“卞之琳的新诗好比是古风，他的格调最新，他的风趣却最古了，大凡‘古’便解释不出。”所谓的“解释不出”，就是因为诗的隐藏和朦胧。“卞之琳有些新诗便是如此，如此的诗你不懂得它好，旁人真无从解释。”[(50)]讲到卞之琳的《道旁》一诗，他又说：这首诗古朴得好，新鲜得好，意境也是真好，“你若问我这首诗到底有什么意思呢？我告诉你这种诗是新诗的古风，很难说有什么意思的。”[(51)]废名又说六朝的诗是一种古风的脉系。我认为，这一脉系的源头，就是由《诗经》开创而由楚骚完成的以“兴”的方法去感觉客观和传达情绪的传统。而这一点，正是废名推崇的“温李”一派晚唐诗人的“文艺复兴”所表现的重要审美追求的价值之所在。
李商隐自己在《谢河东公（柳仲郢）合诗启》中就说：“盖以徘徊胜境，顾慕佳辰，为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”可见他在诗文中对于《楚辞》的“比兴”的艺术感觉方式和传达方法运用的自觉意识。
历来的诗词论家在评论温李的诗词的时候，也大都清楚地看到了这一点。清朱鹤龄《笺注李义山诗集序》中说：“《离骚》托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖，古人之不得志于君臣朋友者，往往寄情婉娈，结深怨于蹇修（指媒人），以序其忠愤无聊缠绵宕往之致。唐至太和以后，阉人暴横，党祸蔓延。义山扼塞当涂，沉沦记室。其身危，则显言不可而曲言之；其思苦，则庄语不可而谩语之。计莫若瑶台琼宇歌筵舞榭之间，言之可无罪，而闻之足以劝。其《梓州吟》云：‘楚雨含情俱有托。’早已自下笺解矣。吾故曰：义山之诗，乃风人之续音，屈宋之遗响”。杭世骏《李义山诗注序》说：“盖诗人之旨，以比兴为本色，以讽喻为能事。抽青媲白，俪叶骈花，眩转幻惑以自适其意，固非可执吾之谀闻半解，以揣测窥度之而已。而玉溪一集，盖其尤也。楚雨含情，银河怅惘，玉烟珠泪，锦瑟无端，附鹤栖鸾，碧城有恨，凡其缘情绮靡之微词，莫非隘塞牢愁之寄托。”清陆昆山《李义山诗解凡例》也说：“诗自六朝以来多攻赋体，义山犹存比兴。”钱钟书《谈蕊录》说李商隐诗“最擅”比兴曲喻之法，“着墨无多，神韵特远”。周振甫在《＜李商隐选集＞前言》中也说，李商隐“深受《楚辞》的影响”，“《离骚》运用不少象征手法，借具体的形象来代抽象的概念，如善鸟香草以配忠贞，香花以表高洁。商隐的咏物诗里也运用了这种手法。”关于温庭筠的词与楚骚的关系，清陈廷焯《白雨斋词话》云：“飞卿词，全祖《离骚》，所以独绝千古；《菩萨蛮》《更漏子》诸词，已臻绝诣，后来无能为继。”（卷一第七）又说：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”（卷一第一一）清张惠言《词选》也说，《菩萨蛮》第一首为“感士不遇也”，“照花”四句为“《离骚》初服之意”。[(52)]俞平伯先生说：“飞卿之词，每截取可以调和诸物象，而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁，智者见智。”[(53)]
俞平伯先生的话，已经接触到废名先生对晚唐“温李”诗词重新发现的问题实质。这就是：废名在“温李”诗词中存在的楚骚所具有的“兴”的感觉方式与表现手法中，找到了现代诗人那种诗应处于“隐藏自己与表现自己之间”的美学需求。这一美学给新诗带来的隐藏与朦胧的美的特质，是与他的诗的或者整体性的文学观分不开的。他自己的诗作和小说创作，就有一种古典诗歌的朦胧的美，比较难懂。以致周作人在给他的小说《枣》和《桥》写序言的时候，说“废名君的文章近一二年来很被人称为晦涩。”但又极称赞他的“文章之美”，“用了他简练的文章写所独有的意境。”废名说的给新诗送来一份“晚唐的美丽”的林庚的诗，也是有一种深藏的美。如废名自己在谈林庚时说的：“这种诗都是很不容易有的，要作者的境界高，局促于生活的人便不能望见南山。”[(54)]而谈到卞之琳的诗，更说他已涉于“神秘”。其实，这种朦胧和“神秘”，正是现代派诗人追求的美学特质。而废名，正是想从对这一诗的传统的呼唤中，找到自己一派诗人现代性的感觉和传达方式存在的“根据”，也企图为新诗寻找一条更富于诗的特质的道路。
从《诗经》、楚骚而发展至于温李的所谓“兴”，实质上就是个人内心的诗的感觉与客观物的契合，是诗人为隐藏情感所产生的一种独特的感觉方式和传达方法。在这里，废名和胡适对传统选择的分歧，说到底是涉及到诗的传达的“隐”与“显”的问题。对于这个当时纷争甚多的问题，差不多与废名探讨晚唐诗的同时，朱光潜先生在他发表的论文中说：“‘显’与‘隐’的功用不同。我们不能要一切诗都‘显’，说赅括一点，写景的诗要显，言情的诗却要‘隐’。梅圣俞说诗‘状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外’，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。”[(55)]所谓“隐”，用“兴”的方法来表现，实际上就是诗人的感情与外物的融合无间，以物象藏情，以物象托情，这也就是废名在《谈新诗》中所讲的诗人“刹那间的感觉”通过具体的物象表现出来，“把一刹那一刹那的影子留下来，然后给人一个活动的呈现。”[(56)]就自然客观物来说，这是写实；就传达的感情来说，这是寄托，这是象征，而象征又是离不开朦胧和神秘的。废名谈卞之琳的诗时说：“惟其实乃有神秘者，因为你看见的东西我不一定看见，我看见的东西你不一定看见，写出来每每不在意中，故神秘得很。”[(57)]隐藏和神秘，结果给新诗带来的是一种超越内在的浅显和外在的赋形所具有的独特的深蕴的美。
废名把晚唐温李等诗人的“诗的感觉”的特殊性绝对化了。他没有准确地说清楚，这种“诗的感觉”，因为“时代的关系”，与苏（轼）黄（庭坚）辛（弃疾）陆（游）等人的“诗的感觉”有什么样的差异，就断言“苏黄辛陆”等代表的一派，有诗的才华，但“缺少诗的感觉”、“习惯于一种写韵文的风气”，因而他们的诗，乃至整个旧诗的内容，都是散文的。这种观念，实际上仍是以一个时代诗人的感觉作标准，来衡量所有时代的诗人的感觉，把具有一种独特诗质的晚唐诗词的一种感觉与传达方式，视为整个的传统诗应该具有的唯一的“本质”。“诗的感觉”的差异性代替了“诗的感觉”的存在性。寻找诗的“存在根据”的思考变成了判定“诗的内容”有无的思考。因此，废名对于胡适之先生的只认白话诗传统为唯一的新诗的源头的错误是一种现代性的匡正，但是在思维方法上，他同样地走进了胡适迷入误区的陷阱。李健吾说，废名的理论是“经过思考”的“偏见”。但这种对于传统诗整体性的“偏见”毕竟是对于历史的很大程度上的误读。
这就牵涉到我隐约地感觉到的废名“思考”的一个深层的用意，也就是在新诗理论中存在着的两种含蓄观的问题。胡适在他的新诗进化观念的系统中，是没有朦胧和隐藏这些现代性诗的美学的位置的。虽然他在给沈尹默谈诗的信等文章中，也谈到寄托诗的“言近而旨远”的“诗的标准观念”。他说：所谓“言近而旨远”，就是“从文字表面上看来，写的是一件人人可懂的平常实事；若再进一步，却还可寻出一个寄托的深意。”“‘言近’则越‘近’（浅近）越好。‘旨远’则不妨深远。言近，须要不依赖寄托的远旨也能独立存在，有文学的价值。”[(58)]但是他的这种寄托诗的含蓄观是以明白清楚作为审美的前提的。如他在谈“言近而旨远”的时候，就把用典的寄托诗说成是“七凑八凑的怪文字”，在文学上“不能有什么价值”。他认为“好”与“妙”的文学，有三个条件：“第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”而他所谓的“美就是‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果。”[(59)]以此为标准，胡适在肯定杜甫的白话古诗与一些近体诗的同时，对于杜甫的律诗的种种探索却作了否定的评价，他甚至认为，杜甫著名的诗篇《秋兴八首》，“传诵后世，其实也都是一些难懂的迷。这种诗全无文学价值，只是一些失败的诗顽艺儿而已。”[(60)]废名的美学思考当然是在现代性的轨道上进行的。他由对晚唐诗的重新发现所体现的新诗的含蓄观，在承认不承认“懂得性”这一点上与胡适们分道扬镳了。他的论述显然对于“懂得性”作为诗的标准作了否定，由此将传统所说的含蓄的美学范畴，增加了鲜明的现代性色彩，而使之成为现代派诗人创作美学追求的朦胧与隐藏的一个组成部分了。在废名的诗论中，含蓄，这一晚唐诗人拥有的传统的美学特质与西方现代象征主义诗人崇尚的暗示观念融而为一，产生了它自身全新的意蕴。这已经是比胡适的第一个原生层面的含蓄迈向了更高层面上的具有现代性的诗的美学范畴。新诗的感觉方式和传达方法应该升华到一个新的境界。废名先生对于中国传统诗的现代性呼唤的重要意义之一，就在这里。
1995年12月3日
注释：
①废名（冯文炳）的《谈新诗》，是他任教于北京大学时讲授现代文艺课程所写的讲义。前十二章写于1937年抗日战争爆发之前。这份讲义，写出后每章均经北京大学出版组印刷过，发给学生；抗战爆发后，废名回湖北黄梅县避难，依据学生黄雨君保存的一份底稿，曾以《谈新诗》的书名，于1944年由北平新民印书馆印行，书前有周作人撰写的一篇《序》文。抗战胜利后，废名重回北大执教，又续编该讲义第十三至十六章。1984年，将前后两部分合并，并加上作者于1934年发表于《人世间》杂志上的一篇《新诗问答》一文，仍名为《谈新诗》，由人民文学出版社出版。
②周作人《谈新诗》序，见1934年版《谈新诗》一书。
③ (13)李健吾《〈鱼目集〉—卞之琳先生作》，《咀华集》第132页、135页，1936年12月上海文化生活出版社。
④《谈新诗》第3页，1984年2月人民文学出版社，以下该书引文均同此版。
⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑨ ⑩《谈新诗》第2、3、4、39、5、24—25页。
(11)《新诗问答》，载1934年11月5日《人间世》第15期。现收入《谈新诗》。
(12) (14) (15) (16)《谈新诗》107、77—78、36、185页。
(17)胡适《五十年来中国之文学》（1922，3），见《胡适文存》二集。
(18)胡适《白话文学史》上卷第16—17页，1931年9月上海新月书店五版。
(19)胡适《谈新诗——八年以来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》。
(20)胡适《〈尝试集〉自序》，最初题为《我为什么做白话诗》，发表于1919年5月《新青年》第6卷第5号，收入1920年亚东书局初版《尝试集》。
(21) (22) (23) (25) (26) (27) (29) (30) (31) (32) (33) (34)《谈新诗》第26、27、28、30、31、32、32、34、39、35—36、37—38、39页。
(24)沈德潜《唐诗别裁》。
(28)见《花间集》卷二《荷叶杯》之二：“镜水夜来秋月，如雪，采莲时。小娘红粉对寒浪，惆怅，正思惟。”
(35)废名《莫须有先生坐飞机以后》第七章，《废名选集》第539—540页，1988年7月四川文艺出版社。
(36)废名《三竿两竿》，《废名选集》第726—727页。
(37) (38)废名《中国文章》，《废名选集》第733、732页。
(39) (40) (41) (42) (43) (45) (46) (47) (50) (51) (54) (56) (57)《谈新诗》第167、201、189—190、189、6、231、39、227—228、228、167、169、189、135、173页。
(44)梁宗岱《谈诗》，载1934年11月5日《人世间》第15期，后收入《诗与真二集》。
(48)杜衡《〈望舒草〉序》。
(49)周作人《〈扬鞭集〉序》。
(52)转引自华钟彦《花间集注》，1983年中州书画出版社。
(53)转引自华钟彦《花间集注》一书《菩萨蛮》之二“水精帘里颇黎枕”注。
(55)朱光潜《诗的隐与显（关于王静安的《人间词话》的几点意见）》，载1934年4月5日《人间世》第1期。
(58)胡适《寄沈尹默论诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。
(59)胡适《什么是文学——答钱玄同》，见《胡适文存》一集。
(60)胡适《白话文学史》上卷，第355页。
标签：温庭筠论文; 李商隐论文; 废名论文; 登幽州台歌论文; 胡适论文; 读书论文; 文化论文; 现代性论文; 蝴蝶论文; 诗歌论文; 远游论文; 晚唐论文; 散文论文;