试论中国文学原型系统，本文主要内容关键词为：原型论文,试论论文,中国文学论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
本文所运用的“原型”概念，与以往原型批评中原型概念的内涵有所不同。笔者认为，“原型”本是一个涉及和包容着重大理论价值的跨学科的研究命题，“原型批评”本是可以从一个特殊角度探讨人类艺术发展史乃至精神史的批评方法。但是，以往的原型理论和原型批评在发展原型观点和发挥原型理论的优势的同时，局限了原型的应有之意；同时没能为原型及其“瞬间再现”这一人类精神现象找到坚实的理论基点和进行科学的解释，没能真正消除笼罩其上的神秘色彩和假设成分；而在批评实践中由于将原型仅仅（或偏重）与神话相联系，把艺术看作神话的移位，因此也极大地局限了原型批评所具有的意义。我国目前的原型研究和原型批评也在相当程度上受此影响。究其根源，乃在对于原型概念理解的局限，因此，有必要对原型重新阐述。
鉴于此种看法，笔者在博士论文《中国文学原型研究》中对原型重新进行了阐述，并不揣浅陋提出了自己的观点，这主要是：
第一，“原型不限于神话”。神话是原型的重要载体，但不等于原型。原型应该有更为丰富深刻的内涵。原型是人类在创造历史的同时也创造自身的过程中形成的心灵情感模式和精神本能，而神话是对这种情感模式和精神本能的一种特殊体现。人在创造世界包括精神世界的过程中创造了神话，反过来又受神话思维的影响。把文艺的深层模式归结为神话的移位，最多在一定程度上反映了西方文学的规律，却不能说明人类所有文学、特别是东方文学演变的规律。笔者认为，首先人是神话的原型，其次才有神话作为某些艺术的原型。
第二，“原型先于神话”。神话是人类在实践的基础上已经有了某种观念也就是有了心理“原型”的基础上的精神体现和产物，神话体现原型而不是原型出自神话。而且原始先民的原型心理不仅仅体现在神话中，大量的史前艺术（如彩陶、岩画等）在相当程度上“再现”了人类心理原型，证明了原型先于神话，原型“大于”神话。
第三，“原型源于‘食色’”。原型是人类在长期的历史实践过程中产生的典型情景中的心理体验和精神本能，原型也有其自身的源起、产生的过程和承传的方式，而这个源头，则要追溯到人类最为基本的生命起源和生理本能方面，追溯到人类生存发展中那些最重要的、世世代代不断“重复”的人生情景中，而这个最重要的基本的生理起源、这个不断重复的超越一切的人生特定情景就是“食”与“色”，这是人的一切本性中最根本的个性。原型的源起正在于此。追寻原型的本元，不是要退回到弗洛依德“性本能”说，而是相反，从中窥见人类在发展过程中，如何将生理的、本能的欲望变为社会规范和情理。这里面有压抑、禁忌、变形，也有发泄、释放、升华，还有象征、暗喻和超越。其中经过原型的反复出现“激活”所折射的正是人类的情与理、自然本能与社会规范、意识与无意识之间的深层关系。由之，人类文艺史不仅仅记录人的物质行为过程，而且反映人类精神发展过程。原型的被不断置换变形，是人类的本性、永恒性及其不断发展演变过程的特殊体现。
第四，原型的内部有其独特的结构，其中“意象”是处于“中间”位置的重要概念，它一方面通向形而上的“理念”、“道”、集体无意识，一方面通向形而下的感觉、体验等现象；同时，意象又是沟通个人情结与集体无意识之间的桥梁。
第五，西方原型批评有其优势和独到之处，但是也有局限。原型批评的局限在于对原型概念缺乏全面深刻地阐述，把原型等同于神话，把原型批评仅仅限于用神话的“移位”来归纳文学的规律。原型批评应该面对整个文艺现象，应该还其人类学特点。
总之，原型理论的核心是探讨人的“集体无意识”心理，而这正是对人类精神领域深层的、普遍的、相通的方面，亦即“集体”性质的人性的研究；因而原型理论的本质是人性问题，原型研究实际是探讨人性的存在模式及其历史生成。
原型批评作为原型理论在文艺领域的运用，它应该在总体上探讨文艺与人类精神本体的关系。“原型”在纵向上沟通现时与远古的联系，在横向上涉及“集体无意识”与个体“情结”，所以原型批评应探讨在纷繁复杂、千变万化的文艺现象中所积淀的相对稳定的人性“模式”和情感内容，探讨人性如何通过文艺这种特殊方式，得以不断地“反复”“重现”又不断地创造、发展，探讨人类艺术活动的真正的内在驱动力。
本文即试图以作者重释后的原型观点构筑中国文学原型系统。
一、抒情与叙事：主次两种原型系统
中国传统文学有不同于西方的艺术特质、精神内蕴和文学史格局，也有独特的原型系统，即以抒情为主、叙事为次的两种原型系统。这就是说，不能简单地用西方文学原型理论来套用中国文学史，而要依中国文学的实际，构筑中国文学原型的框架。
中国是一个诗的国度，中国古代文学以抒情为主，中华民族长于抒情。中国人的民族特性在深隐层次决定了文学发展的格局，决定了诗词居正宗地位。闻一多在《文学的历史动向》（1934年）中曾对中国文学的这种格局做过概括，他说：“印度希腊，是在歌中讲着故事，而中国以色列则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。”“诗似乎也没有在第二个国度里，象它在这里发挥过那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是教育，是社交，它是完全的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗……”直到南宋，抒情诗一直还是中国文学的主要样式。小说被视为“街谈巷议”，难登大雅之堂而使其发展受到抑制。这种文学格局的长期存在，自然形成了两大系统：占据主导地位的抒情系统（诗词、散文）和处于次要地位的叙事系统（神话、小说、戏剧）。与此相对应的是创作者的大致分野，即官方与民间、上层与下层的不同系统，以及欣赏的所谓雅和俗的对应。在这种文学格局的背后，相应地存在着抒情与叙事主次两种原型系统。它们内在地决定着文学格局的相对稳定，并构成特殊的文学景观。
抒情文学是以原型意象、意境和意蕴为其原型体系，叙事文学以原型模式、母题和原型观念等为其原型体系。两种文学原型系统的产生、特性、功能和“瞬间再现”各有特点，两种原型系统的创作的规律和读者的接受心理也不相同。
抒情文学原型为主的特点单从中国诗学的概念范畴去看就很清楚。不同于西方的体系诗学理论，中国诗学是概念理论，对于以诗歌为主体的抒情文学，中国古代理论家不可能用原型这一概念去解释；但是在大量的文论中，分明能感觉到那些玄妙、深奥的概念每每与原型内涵相通。中国诗学的范畴如象、意、神、韵、境、气、趣等追求的美学境界，既带有明显的观念性，并通向哲学层次，通向形而上的“道”，又体现着惯于用可视的具象来对应地阐明和比喻难以描述的概念内涵的特征。“象”、“景”、“物”、“境”等与“意”、“情”、“神”、“韵”等等关系的构成，或许就在一定程度上表明了艺术境界只有借助于一定的“型态”才能明了的道理，因为“象”“景”“物”“境”其本身就具有可视的特殊功能，它们能通过特殊的自然物象、意境图式而沟通人的心理图式和激活集体无意识。
中国文学追求只可意会不可言传，强调整体的把握和感悟，推崇羚羊挂角、无迹可求，言外之意、象外之象等等艺术境界，这就决定了它对于一定的空间感和“画面”感的重视，也决定了对特殊的具体的模式寻求的必要。沿着这个视角，可以看到，主要围绕抒情文学创作的中国古代文论，它的一个发展线索，正是在探讨如何由可“视”之物更好地表现无法言传之意的轨迹上的演进。而“诗言志”、“形似之言”、“意象”、“意境”等现象和概念的不断出现，既是一些阶段性的成果，也是这一演进轨迹不断前进的标志；其指向则是循着寻求最能呈现心理感情和情境体验的方式的方向，而这个方式最终落实于“意境”。“境”就有图画、图式、复现心理情境的功能，它是可视之物，但“境”不是无限的，它要与特定的“意”相对应，就应有限制，有一定的“型”来规范。经由象征性的意象在一定的原型里形成的意境才能与心境对应、沟通。而能把意象组合成心理之“境”的“型”就是原型。一方面它承传人类积淀的集体无意识，沟通人的精神的深层联系，一方面它具有模式的作用，呈现特定的心理情境。
以小说为主的中国叙事文学的原型不同于抒情系统，也有别于西方叙事文学，它虽受神话的影响而催生，或者说源于神话，但是，从小说的萌芽、志异志怪的出现起，中国的小说就直接受到历史化的神话、史传传统、儒、道、释思想，伦理道德观念等的浸渍，形成了诸如“忠孝不能两全”、“痴心女子负心汉”、“才子佳人”、“棒打鸳鸯”、“忠奸对立”、“官逼民反”等叙事模式和母题。其背后则是“因果报应”、“轮回转世”、“济度”、“黄泉”、“灵魂不死”、“因缘”、“色空”、“人生如梦”、“自有天报”、“侠义”、“清官”、“天意”、“自然法则”等观念模式。就是说，中国叙事文学的原型直接源自神话原型者不多，它不是神的诞生、历险、胜利、挫折、死亡、再生的过程的演化，不是“乐园”的失而复得的原型回归，而主要的是以食色为本性的“人”本身情境的展示，是人的现世生活和对来世的期望为内容的情感体验和心理欲求，说到底它以现实的社会事象为原型始点，积淀着社会文化意识和人的心理情感。
中国传统文学中两种不同体系的原型系统，在其背后有两种不同的创造、解释阅读系统和途径。抒情文学是意象、意境，终极的深层的意蕴是“道”：由“象”的观照，到“意”的感悟，再到“道”的通达。叙事文学是事象、母题，其深层意蕴是情理：由对描写的“事象”的把握，到“母题”的理解，再到“情理”的领会。
中国古代抒情文学系统和叙事文学系统，从效用角度说是为了满足人的两种不同的心理需要，一是抒发在“天人合一”“天人感应”基础上产生的对于人与宇宙自然关系的感悟和意识，对于人生的期望和理想，它的形态是抒情，它的精神特质和意蕴是“沉思”；一是表达在现实社会中产生的与人的客观实在相关的情绪和潜意识心理，它的表现形态是叙事，但它的精神实质是“激情”，这后一点与西方有很大的不同。
从原型的形成所受的文化影响来说，儒、道、释对于中国文学原型的形成都发生过影响。儒家的礼乐仁学，道家的自然天籁观念和自由意识，佛教的超脱、轮回、报应等教义，表现在抒情文学（主要是诗词）方面，对人格的提升，个体精神的张扬和顿悟、体验等思维方式的形成等发生了重要的影响；而在叙事文学方面，儒家的伦理道德和善恶标准，道家的“天”的观念、“自然法则”以及“仙道”思想，释的轮回、报应等观念，对于叙事文学的原型母题产生直接影响。中国最早的小说“志怪”和“传奇”，虽然写的是怪事、奇人，但是其中表现的主题却是充满现实性的社会思想和伦理观念。在此基础上不断积淀和置换的原型，也大致都在这个层次和角度演变。
抒情文学的最高境界，是情景交融，是意境，叙事文学的标准是合情合理。以意境为高致，就有对于“意”与“象”、“形”与“神”等关系的长期探讨，有对于“造境”技巧的种种方式的寻求；以情理为叙事文学的标准，就有对故事完整性的追求，使之能看到人物在完整故事中的完整情感，就有对义理的“演义”，就有章回的分解和延续，使情理过程丝丝入微、环环相扣而又妙趣横生。而不管是意境，还是情理，都要置于一个特殊的图式中，使之与心理情境对应。于是把“意”变为一种“境”，使之具象，在“瞬间包藏着性质”；于是把“情理”置于“章”中，使每一故事的展开触动某一主要方面的情感，徐徐道来，最终描画出一个大的情理之“圆”。
中国传统文学的总体艺术格局和文学原型系统的形成在深隐层次反映着中华民族的精神特征。
中国抒情文学特别发达，不仅是中国人对艺术方式的理性选择，而且是中国民族的本性使然。从一定意义上说，中华民族就是一个具有诗性气质的民族，一个对于自然宇宙有着独特的感悟和特别的感情的民族。那种曾被黑格尔称为“未经分裂的，固定的，统一的”“观照方式”[1]， 就是中国人的“天人合一”“天人感应”“物我同一”的宇宙意识和思维方式，而抒情诗就是它的显现和表征。它并未随着中国文明的进程而消散；它标识着中国人的那分真纯的存在。这和西方的情形有鲜明的比照，“在西洋的思想史上，人一开始就在宇宙中占着独立的地位，人不是自然的兄弟，而是以自然为舞台的存在。”[2]
某类文学样式特别发达，可能与这个民族心理原型的倾向性相关。以诗歌和散文为正宗的中国古典文学，与以史诗、戏剧、小说为主体的欧洲文学的比照，中国文学本身由重诗歌散文向重小说戏剧变动的比照，显然也不只是文学体裁本身的比照。在这些现象背后的复杂因素中，一个重要的因素，就是文学体裁与原型心理的关系这一因素。偏重抒情或偏重叙事，长于抽象表现或长于具象再现，不单纯是对文学体裁的选择问题，而是民族特性的一种自然地体现。不同的文学类型、体裁，是为满足人类不同的艺术需求和精神情感应运而生的，它与人的心理模式有某种契合关系。而这种关系的形成可以追溯到文学出现前的原始文化和史前艺术，它与某个民族的原始思维方式、精神特性相关联，与这个民族对人自身、对人与自然宇宙的理解相联系。弗莱说过，“寻求原型的努力就类似一种文学中的人类学，它涉及到文学形成前的种种艺术类别，诸如仪式、神话和民间故事等等如何影响文学形式的形成。”[3] 比如，中国古典文学偏重诗歌而又以“比”“兴”为其传统方法之一，就与远古先民的宗教仪式有着深层联系。中国传统文学以抒情为主，体现的不仅是中国人对于诗歌的偏爱，而是在深层反映着人与自然宇宙的特殊情感，自然物象在中国诗词中的大量出现并反复运用，表明中国人心理原型偏重于人与自然方面。或者说，中国人的心理原型的最初产生是在人与自然宇宙的关系中形成的，并体现着中国人对自然宇宙的独特感悟和理解，这如同西方叙事文学中对神话模式的反复创化一样。
或许我们可以推论：人与自然宇宙的关系是抒情原型形成的基点，这是抒情诗中存在大量自然物象并被不断反复创化的原因；人与人的社会关系是叙事原型形成的基点，这是叙事文学（包括神话）归根结底以社会人事为原型的原因。从整个人类文学艺术发展史来说，叙事原型系统与抒情原型系统分别适应着人类不同情境下的精神需求，对应着不同的心理原型。特定情境下人的心境、人的精神需求和心理结构，影响着对于某种文学类型的偏爱，由文学体裁的侧重不同而构成文学风貌整体比照的现象，在相当程度上实际反映的是心理类型和民族精神、美学倾向。文学的体裁类型与文学的意蕴品格、艺术精神及其变化，共同体现着民族精神发展的历程和美的历程。
二、物象与事象：前后两种原型始点
中国文学这种抒情诗占据主要位置的格局中还包含一个被人们忽视的问题，这就是抒情系统原型的产生和成熟，先于叙事系统，这完全迥异于西方古代文艺的风貌。这种“时间差”，与文学原型的特质及其在文学史中产生的作用、所占的地位有极大的关系。
抒情诗的原型产生于“天人感应”、“天人合一”的宇宙观和宗教仪式的基础之上，在诗词原型中保留着较多的自然物象构成的意象。诗词中的这些意象既有荣格所说的原始意象，即祖先精神的遗存，也有中国人在自己的总体历史实践中不断积淀的情感体验和心理图式。中国古代诗词中意象的多样、细微和反复运用，不仅是艺术表现手法的需要，还有心理方面的原因和情感方面的需要。意象魅力的经久不衰是因为在整体上保留着原始意象特色。诗词中大量的原型意象以及这种原型意象的不断地置换变形，适应了不断变化的心理需要，又时时与人类远古的深邃的情感体验相交融。
中国古典诗词占主导地位的文学格局和以自然物象为原型意象的特征，正表明中国文学的特质是重视人与宇宙自然关系的和谐和偏爱情感的抒发；中国文学长期以诗词为正宗并表现出长久的生命力，有诗词这种文学样式本身的原因。诗词的意境不仅便于与心理模式对应契合，而且在思维方式上带有互渗律之特点。“诗居于文学经验的中心，因为它最明确地强调了文学的特殊性，强调了用以表达个人对世界的经验感受的普通话语之间的区别。诗的特殊性使之与一般言语相区别。”[4] 欧洲人通常把希腊人体雕塑做为艺术的象征，中国则以大自然来表明自己的心迹和情感。中国诗歌虽然在后来也不能脱离诗教传统的影响，但是其起源的基点却是“天人合一”及自然物象，这种特点一直被保持着。中国文学以自然作为象征物，作为特殊语言。
借助于大量自然物象表达情感的中国抒表诗，也许是最充分地体现原型特征的艺术形式。诗词中对于自然的感触、对于人生的体悟都达到了极高的境界。一个艺术作品，是否通过意象（和意境）在其最深层次蕴含了理念，这种蕴含是否含蓄、深刻、巧妙，成为品评艺术作品价值高下的重要标准。这里的理念，不是纯粹抽象的道理，而是对天地万物、人生社会诸关系理解的一种概括，是“道”，是通过个体情结而表现的集体无意识。中国古典文学艺术十分个性化，而人们对作品评价的标准，却实际是看它对于集体无意识、普遍情感表现的程度。那些千古绝唱的特点不是对于某种事物描写的逼真和表现的形象，而是触及了普遍的情感体验。作品的艺术魅力，在于在不同的历史条件下这些作品所揭示的心理情境与具体情景下人的心理情感的对应，成功的作品正是在揭示人的心理结构、心理体验的深广度上达到了别人不可企及的境界。它透过具体的表现对象触及人类的普遍的心理原型，读者看到、领悟到的是意象，而触及的是心理深处的情感体验，这种情感产生的原因可能是不同的，但是体验的模式是一致的或相似的。所谓欣赏者参与作品的再创造，不是说对作品所表现的意象和形象进行改造，而是由此及彼，由眼前的作品而想到自己的人生体验和情绪。从这个意义上说，文学艺术作品确有其相对的“永恒”的价值，这种永恒不是题材，也不是主题，而是人类经过千百年的实践、积淀所形成的美感需要、美感体验和心理模式的具象化，是集体无意识。
从原型与人的心理情感的关系来说，抒情文学既是人的情绪的“记忆”和面对自然的自我观照，也是以原始意象为中介的“当代”人的感悟与久远的深层心理的沟通，诗词的写作和欣赏总与人生的永恒的课题相联系，其集体无意识通向邈远的过去和无限的未来，而永恒的自然物象则充当着永恒的心灵的对应物。这就是中国抒情文学原型以自然物象为特征的意义所在。
中国叙事系统文学原型的产生并得到理论上的承认要晚，这从整个人类艺术史来说当然算不得什么，但是对于中国文学原型的形成来说意义重大。
中国叙事文学的概念，根据实际情况，应按其历史具体性分为狭义与广义。广义的叙事文学，应指有文学性质的或与文学相关的叙事，狭义的叙事文学应主要指小说、戏剧和叙事诗文。这只能说是大概的划分标准，在具体运用时难以以此划出分明的界限，在时间上似乎更不好截然分期。这个难题是由中国文学发展史本身的复杂情况决定的。
尽管如此，仍然可以看出大致的线索和趋势，这就是以魏晋南北朝时期志异志怪小说盛行为基本界限，越往前回溯（先秦乃至远古），越具有广义叙事文学的性质。从远古、先秦到两汉，叙事文学包括了古代神话、传说、寓言、特别是历史散文类史传文学，而且文史不分。而越往后延伸（至明清），狭义叙事文学的轮廓越见明显。从志异志怪、到唐宋传奇、到明清小说、戏曲，叙事的文学性在日益增强，而早期的其它成份被溶入其中作为狭义叙事文学中的因素。或可说，狭义叙事文学是在广义叙事文学的基础上脱颖而出的。本文是从狭义，即作为“文学的”叙事的意义上运用这一概念的，主要考察以小说为主的叙事文学的原型，而把广义的叙事文学作为狭义叙事文学发展的源头和背景。
中国叙事文学原型系统的产生和形成背景，既不同于西方，也不同于中国抒情文学系统。它主要不是源于神话模式，也不是出于对人与自然宇宙关系的感悟，而是社会事象、历史事件成为中国叙事文学原型产生的直接基础。中国文学以抒情诗为其主要开端，而不是象西方以悲剧、史诗为其开端；中国叙事文学的出现，如果把历史散文包括在内，也要比诗的出现晚，何况真正意义上的小说或叙事文学更晚。这个时间上的差距，实际上是一种特殊的文化模式和背景的区别。在作为小说雏形的志异志怪小说产生的魏晋南北朝时期，即使在诗歌中，对于社会事象的关注也成为一个重要方面，“人事”入诗也已成为明确的意识。比如钟嵘《诗品》中就认为社会人事的激动人心，应是诗歌的新鲜因素。这就是说，随着历史的进程，继感“物”之后，感“事”也是文学表现的一个新的重要的内容。这种背景下逐步形成的叙事文学的原型母题，其事象的特色就十分明显。鲁迅在《中国小说史略》中讲到，“武断地说起来，则六朝人小说，是没有记叙神仙和鬼怪的，所写的几乎都是人事”。鲁迅的意思是六朝小说的表面，是神仙、鬼怪，奇人异事，而实质上是“人事”的曲折反映。作为中国小说开端的志异志怪的这种现象，是中国叙事文学原型具有“人事”特性的重要证据。
中国叙事系统的原型还直接受到礼乐传统、孔门仁学的理性精神的影响，也受到宗教信仰如巫术、佛教等的影响。而这些信仰应该说已有别于原始信仰、原始巫术。“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”而写这些鬼神志怪之书自有人的现实目的，“记经象之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心。”尽管，中国叙事文学在其发生期主要是为娱乐，以“异”“怪”“奇”为其特点，但是，随着叙事文学的走向成熟，它的伦理道德色彩愈加明显，通过一定的原型模式来演绎道理的倾向也更加突出。因而也与以原始意象为特点的抒情系统风貌迥异其趣。
中国文学以抒情为主和叙事为次的局面，与中国文学原型这两种不同始点有直接的关系。
三、沉思与激情：两种不同原型特质
中国古典抒情文学原型的精神特质和深层意蕴是“沉思”，叙事文学原型的精神特质和深层意蕴是“激情”。
说抒情文学的特质是“沉思”，而叙事文学的特质是“激情”，似乎不合逻辑，但是，只要透过其“表”而深入其“里”，就可体会到，中国古典文学现象背后有着深刻的文化背景，人们对于文学有着超越它本身范畴的要求、理解和期待，不单纯为抒情而抒情，也不仅仅为叙事而叙事。在抒情文学中，人们追求的作品意蕴和最高境界是通过抒情表达对宇宙自然的独特感受和人的自我意识。从最初的言“志”到后来的表“意”传“神”，那些千古绝唱所抒之情无不蕴含着哲理的意味，后世人们对诗词的反复品味、欣赏，不仅在于“重现”它的艺术境界和美学意蕴，还在于不断地体悟其中所包蕴的人生哲理和宇宙意识。从一定意义上说，是人性的相通性、人的心理情感的共同性与艺术作品所具有的原型模式、原型功能的普遍性、超越性，造就和维系了艺术作品的永恒性。抒情诗词在一定程度上可以说是人面对整个宇宙（包括自然与社会）的感悟沉思。因此可以说，它的表现形态是抒情的，而它的特质则是“沉思”的。从这个角度说，“诗”就是“思”，是以特殊方式负载和承传的最深刻的“思”，是一个民族的特性和智慧的结晶。
为了进一步说明“诗”与“思”的关系，把握中国抒情文学“沉思”的特质，有必要深入理解与之相关的“意”与“象”、“道”与“原型”诸关系。
中国文学中的意象之“象”，与《易经》中的卦象之“象”在功能和特性上是相通的。古典文学中，“象”意识的形成和围绕“象”概念的理论阐发，早已使文学中的“象”的特性和功能与《易经》中的卦象有了本质上的相通之处。“象”与“道”互为表里。“象”的艺术符号性、抽象概括性和“表意”性，与“道”的哲理性及只可意会不可言传性，共同体现着中华民族长于通过抽象方式来抒情和表达深邃思想意识的特性。而“象”则与原型有极重要的相似点，这使荣格对《易经》中的卦象及其意义大感兴趣，并因此将之纳入他的原型研究的视野之内。
瑞士的F·弗尔达姆对此有过研究，他指出：在荣格看来， 与东方精神的接触交流可以使无意识的许多秘密豁然开朗。荣格在《纪念理查·威廉》[5]一文中曾说：
……《易经》中科学根据的不是因果原理，而是一种我们不熟悉因而迄今尚未命名的原理。
我们曾试图把它命名为同步原理（Synchicprinciple）。对无意识心理过程的研究，早就迫使我们到处寻找另一种解释原则。因为在我看来，因果原理似乎不足以解释某些重要的无意识现象。……我所关心的只是这样一个令人吃惊的事实，即瞬间中隐藏着性质，竟然在卦象中变得明了起来。……
这种根据同步原理的思维，在《易经》中达到了高峰，是中国人总的思维方式的最纯粹的表现。……中国哲学的中心概念是“道”，威廉把它翻译成为“意义”，……
我知道我们的无意识中尽是东方的象征，东方精神确实就在我们的门前。因此在我看来，对道的追求，对生活意义的追求，在追求者中间似乎已成了一种集体现象，其范围远远超过了人们通常所意识到的。
荣格这里对所谓“同步原理”和“瞬间中隐藏着性质”感兴趣，主要是与他的原型理论即集体无意识有紧密联系。《易经》中的卦象的变化和概括功能在一定意义上说，就具有“在瞬间包藏着性质”的特性，并与心理“同步原理”有相似之点。荣格在晚年还提出了一个引起后人极大争论的所谓“共时性”（Synchronicity）的理论， 与这里所说的“同步原理”具有同一性质。所谓共时现象，是指毫无因果联系的事件同时发生，它们之间似乎隐含着某种联系，荣格称之为“有意义的巧合”，认为是某些经验的结果，荣格用共时性的概念来强调随机事件所蕴藏的丰富含意，说明人的意识心灵在一定程度上的相通之处。荣格从《易经》中可能发现了一个对他的原型观点来说至为重要的有直接启迪意义的观点，这就是人类心理体验的共时性与历时性关系问题，即原型如何既承载着远古人的精神遗存又能与“当代”人心理相通，以及在不相关的事物中隐含着相通性。这个问题是维科以来的许多人所感到困惑的。列维－斯特劳斯在他的研究中就竭力在表面现象中寻求不变的共同原则，注意文化的普遍的永恒性，这也和泰勒在《原始文化》中坚持遵循“人类心理同一的公式和文化直线式进化的规则”有相通之处。荣格要使他的原型理论建立在坚实的理论基础之上，他就必须对人类心理的这种“同步原理”作出有力的说明，必须对瞬间中包藏性质做出合理地解释，而《易经》的卦象无疑使他得到启发。“《易》曰：宓牺氏仰观象于天，俯观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（《汉书·艺文志》）也许，荣格在这里看重的就是八卦作为万物之“符号”的特性，它取诸天地万物，而有通神明之德、类万物之情，使之具有“包藏性质”的功能和古今相通而“同步”的效果。而八卦的符号系统本身就是一种具有“原型”性质的“纯粹形式”，它是在对万物性质抽象的基础上产生的，体现着中国先哲希图把握世界的雄心和努力，积淀着远古先民的精神遗存，它具有经过后天的特殊情境获得实在意义的功能。《易经》的神秘、深奥、深刻，是八卦卦象的这种原型特点所决定的。
“象”的意义在于“瞬间中包藏性质”，在于它作为特殊符号的功能。了解这一点，是了解中国抒情文学中作为艺术符号的“意象”的特性的关键。中国古典文学重“象”，就在于“象”具有荣格所说的“同步原理”的性质和“瞬间中包藏着性质”的功能。它能使人的情思与原型相通，触动人的深层的心理情感和体验。这，就是中国的“诗与思”。
由《易经》八卦可以看出，中国先哲们有将具象进行抽象、把感性体验凝聚为理性模式的能力，也有通过抒情来表达沉思的特性。原型作为模式、范型，它是凝聚了感性的生命、情感、体验的理性模式。原型的瞬间再现就是理性模式重新还原为感性。从这个意义上说，原型是人类沉思的结晶，是体验的凝聚，是记忆的浓缩，是情感的升华，是蕴蓄于中国文学中的“道”。
荣格对于中国哲学中“道”的看重，是因为“道”与集体无意识有类似之处，“道”与柏拉图的理念也有相似之处。“道”无处不在而又不可名状，它的存在方式与作为“纯粹形式”的原型有相同之点。和原型一样，“道”不可言传而要通过具体物象（意象）才能解释，在结构上十分接近原型。原型可通“形上”，也可下通“形下”。总之，有形与无形、有限与无限、“天”与人、生与死、现实与历史等等都“在瞬间中隐藏着性质”，都是相通的，相对而存在的。
荣格所感兴趣的《易经》和“道”与原型和文艺有无联系呢？荣格感到神秘和不可解释的中国哲学，正是中国文学特别是抒情文学意蕴的决定性因素，文艺是原型的载体，也是道的特殊载体。中国文学中渗透着“天人合一”的观念，文学创作特别是诗词创作中具有物我的“神秘联系和互渗”，大量的意象则源于先民对原始自然物象的感悟。而这一切，说到底是人对自己和宇宙自然及其关系的感知、沉思的表现。
中国叙事文学最鲜明的特质恰恰是释放激情。通过真真假假的事和千姿百态的人，来倾泻为现实社会和人生场景所激发的情感。作者的创作也罢，读者的欣赏也罢，都惯于把自己的情感寄托在所叙之事中。中国叙事文学的主观色彩较西方要浓烈，中国文学所叙之事不仅被置于情理模式之中，而且往往成为作家心理情感的抒发对象，或者成为整体的隐喻象征，它的极致就是《红楼梦》的情景交融。它的源头则与中国抒情诗传统有关。另外，教训与渲泄是中国叙事文学社会功用的两端。过分地教训和恣肆地渲泄、表面上的训戒和实际上的放纵构成一种滑稽矛盾的现象。所以说叙事文学的特质是“激情”。
中国叙事文学表达激情，有两种情况，一是表现大众的俗情、世情，一是表现作者的痴情、奇情。
所谓大众的俗情、世情，是说读者、听众、观众借小说戏曲中的故事人物，来表达和释放自己在现实生活中所淤积的情感。而这种情感，一般来说是民众的世俗的情感，是伦理道德和人情世故的交织。中国叙事文学中，最重要的特点，一是故事情节的丰富多采和生动感人，一是人物性格的突出和富于道德色彩。这两点是中国古典小说具有极大吸引力的重要原因。中国叙事文学中人物性格的突出，与他们行为举动的超越常人有密切关系，这些人物都有其鲜明的特殊性格，有着出人预料的能力和情态；而人物行为的“超常”又是与伦理情感的褒贬相应相关的。那些著名的人物形象几乎都是某种人格、情感的象征和代表，比如，武松、李逵、关公、张飞、曹操、诸葛亮、孙悟空等等家喻户晓的形象，一人一种性格，同时一人代表一种人格、一种情感类型。它们不仅是性格的比照，而且主要是情感和人格的比照。人物的性格越不同于常人，就越有表达不同情感的张力。众所周知，中国叙事文学中没有静止的环境描写和心理刻画，而是极富个性化和动作性的过程叙述，这个过程极为生动地描写和展开，就是对大众情感需要极大的满足，就是对于集体无意识的释放过程。同时，传统中国叙事文学中，好人往往绝对地好，坏人绝对地坏，智者出奇地智慧，勇者异常地勇敢，这不但是作者的情感态度，也是读者的情感需要。借故事来抒发现实情感，来化解和疏导心理情结，是中国叙事文学的一个重要功能，也使它具有世俗化的倾向。这一点和西方叙事文学有很大的不同。西方小说戏剧是把对于历史、现实的思考溶进对人物性格的刻画和心理的分析中，而中国是把千奇百怪的故事纳入伦理情感的模式中，这在小说中，特别是与市民阶层关系密切的小说戏曲中，就表现为，一面是生动的故事情节和鲜明的人物形象，一面是伦理的说教和潜意识的发泄。这种现象，恰恰反映了具有世俗色彩的中国叙事文学，作为与典雅的正宗文学相对而言的独立系统，它的内含和功能的两个方面。它的往往游离于故事的说教，实为“发乎情”而“止乎礼义”的需要，或者说是将“情”置于“礼义”的框架中，是为了显得“合理”而不至于一任俗情泛滥和潜意识暴露无遗。如果将抒情文学的抒情与叙事文学的“抒情”作一比较的话，或可说，诗词中的抒情带有形而上的意味，而叙事文学中的“抒情”则具有形而下的色彩。
中国叙事文学的表现激情，还有另一种情况，就是作者抒发自己的痴情、奇情。这也许是中国叙事文学的一个独特之处，尤其是在笔记小说等纯粹文人的作品中，如《聊斋志异》，这种对情的重视尤显突出。这种情况不同于西方现实主义文学把作者的感情隐藏起来，让主题自然而然地流露出来。中国叙事文学中的“情”，是作者借作品中的人物或故事之“酒杯”浇自己“块垒”。作者通过故事的“演义”来使自己的心理原型和情感体验与之对应，作者的最终目的并不是让读者忘记自己，而是要人们体会自己的心迹。台湾有学者以“从自我的抒解到人间的关怀”为线索，把中国小说归类为“神怪与异灵”、“侠义与公案”、“爱情与世态”的言情系统，又把“讲史小说”看作一个独立的自称系统。他在对这几类小说分析后指出，唐传奇配合著载道论文的步调，致力于种种生存现象的解释以及观念倾向的抉择，而这些都是着重适应于自我的需要，较少顾忌人间的普及效用；才子佳人小说、才学小说与邪狭小说，本质上也逗留在文人雅士风流自赏的形态里。企求在想象里抒解现实的积郁，并得到变态的满足。也许他们著笔写小说的动机，正可以解释作苦闷的渲泄，是急切地要求表现个人内在的情思与冲动。但是他们又不敢逾越理性的范围，以至于显得笨拙与矛盾，最后甚至拥抱传统文化以自重，而沉溺于有限的自慰里。[6]所以， 中国叙事文学中“情”与“理”在深层共同左右着作品。光怪陆离的故事中有着心理原型的制约。
叙事系统原型所负载的集体无意识，多具有与现实相通的“后天”的色彩。它曲折地表达被压抑的欲望和由现实所凝聚的激情，呈现个体面对社会的复杂心理。它的精神特质是基于现实的事象所激发的情绪，而不是通过对自然物象的感悟所产生的对于邈远的回忆和未来的遐想。通过社会事象这种与人的现实生活和日常现实情感密切的艺术符号直接来呈现人的现实情感，也是叙事文学的世俗特色的重要原因。
注释：
[1]《美学》第三卷，朱光潜译，商务印书馆，1981年版27页。
[2][日]今道友信：《关于爱》，三联书店，1987年版。
[3]《文学的原型》，《二十世纪文学批评》（下）， 上海译文出版社。
[4][美]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社。
[5]荣格：《心理学与文学》，冯川等译，三联书店1987年11月版。
[6]张火庆：《从自我的抒解到人间的关怀》，《意象的流变》， 三联书店。
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