对媒介生态传播环境下多媒体作品的法理分析①，本文主要内容关键词为：法理论文,媒介论文,生态论文,多媒体论文,环境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2006年初，网络热炒《一个馒头引发的血案》 （简称《馒头》）的网络短片，《馒头》的创作原料主要来自于电影《无极》的画面，作者胡戈先生巧妙地把《无极》中的一些镜头与《中国法治报道》的节目片段进行了剪辑，将电影《黑客帝国》主题曲、歌曲《都是月亮惹的祸》等用作背景音乐，还夹杂了杂技作品，讲述了一个与《无极》基本无关的新故事，充满了无厘头的搞笑成分和讽刺因素。在这样的网络短片的制作过程中，制作者首先需要使用大量他人的作品，包括图片、镜头等众多素材，然后，按照自己的构思予以串联或重新组装，并配上不同的文字音乐，表达不同主题。
使用他人作品就涉及到了版权保护，利用多媒体软件进行多媒体作品的创作必须融合包括音乐、照片、视听作品等在内的各种形式存在的大量外部信息。如此复杂的信息需求要求制作者能够最大限度地利用前人创作的作品作为制作素材，也使得多媒体作品作者对上述作品的综合体进行权利处理变得非常棘手。同时，对多媒体作品本身如何进行保护也是一个悬而未决的问题。
一、媒介生态学视角下的多媒体传播
媒介生态学(media ecology)是研究人类和媒介环境之间以及媒介与其生存发展环境之间相互关系的科学。媒介生态观念是当代媒介生态学在市场经济条件下为建立人——媒介——社会系统的和谐关系和实现媒介生态系统良性循环而作出的新的认识和理性思考。正确的媒介生态观念对科学而有效地管理媒介，建立可持续发展的媒介经济具有重要的意义和作用。邵培仁教授在《论媒介生态的五大观念》一文中提出媒介生态的整体观、互动观、资源观对出版资源的多次开发，多媒体互动发展具有理论上的借鉴意义。
（一）多媒体生态整体观
媒介生态整体观是人类面对媒介残酷竞争、信息生态恶化挑战的最佳对策和生存智慧。②在信息社会里，人与人的交往日益密切，媒介与社会的互动更加频繁，对此媒介生态整体观念不仅主张充分考虑媒介系统与外部世界复杂的有机联系，而且强调重视媒介经营管理中由各种要素和资源共同构成的整体关系。
目前，世界出版业普遍的一个发展趋势就是对多媒体生态资源的整体开发，即对同一出版资源进行图书、影视、广播、音像、电子出版物及报刊等多种媒介的开发，使其形成交叉互动，甚至将它们融合为一体同时出版发行。比如风行一时的《哈利·波特》，在图书出版之时，以同名电影、网上游戏、电影原声唱片、电视播映以及杂志连载等等多种媒介形式，铺天盖地地将哈利·波特推向读者，形成一股流行浪潮，使《哈利·波特》一书的附加值达到极限。迪斯尼公司对“米老鼠”的多元、衍生开发也体现了多媒体生态整体观思想。
（二）多媒体生态互动观
用生态学中生态位规律的观点看，任何一种媒体都必然有其特殊的时间与空间上的生态位 (Niche)，亦即有其特殊的生存与发展的土壤和条件，以及它在这一状态下的特有行为和作用，很少有两种媒介能长期占有同一生态位。③广播、影视、报纸、杂志、书籍的生态位各不相同，网络出版在时间和空间生态位上与传统媒体有一定的交叉、重叠，构成一种独特的生态位。因此，媒介在运作过程中要找准生态位。
迪斯尼公司对“米老鼠”角色的商品价值开发在不同媒介生态位中以及同一媒介生态位上都非常成功。“米老鼠”从诞生到现在，不同版本、汇编本很多，翻译到国外的更多，这部分满足了消费者不同的需求。迪斯尼公司通过翻译、汇编、注释等方式，将“米老鼠”系列作品拆分组合，不断产生新的作品和卖点。在早期将无声电影演绎为有声电影，将“米老鼠”形象汇编形成新作，给“米老鼠”搭配女朋友，将卡通影片改编成电视节目、广告等。一方面扩大了作品的来源，使“米老鼠”的新作不断产生，从而有利于延长保护期，另一方面使作品资源得到了最大利用，为其他演绎利用打下了坚实基础。其他作品也是如此。迪斯尼公司成功地对出版资源进行多次开发、深度开发，打破了各种媒体间各自独立的局面，实现多媒体互动开发的综合效应，并向相关领域渗透。
（三）多媒体生态资源观
传播生态关系的形成，“一方面在于目标，另一方面在于资源”。④版权资源的合理有效的开发对一个国家国民经济的发展、社会文明的进步具有重要的意义。
版权资源的开发首先是拥有版权。美国版权法对于作品的版权归属倾向于版权产业者，雇主雇佣雇员创作的作品、委托作品，原则上版权都归于雇主。这样，像“米老鼠”系列等迪斯尼公司的雇员参与或者独立的创作活动，其版权都归于迪斯尼公司所有，这就为避免版权纠纷打下了良好的基础。迪斯尼公司对于“米老鼠”系列作品都拥有原始版权或者后来买断了版权，建立了自己的作品库，从而保证了有权将作品进行演绎，不断将各种素材综合利用。但是，迪斯尼公司也存在将产品过度、不当开发的问题，这在一定程度上也严重削弱了媒介的赢利能力。《哈利·波特》资源的开发已经注意到了这个问题，有关人士认为哈利·波特是一项与众不同的、有着长期潜力的商业财产，如果依据好莱坞传统的闪电式营销手法，很有可能会把它毁掉。罗琳女士和华纳公司对于授权产品以及授权给谁都极其小心谨慎，防止将哈利·波特过度化。对于与可口可乐公司的合作，华纳公司提出了极其苛刻的条件，甚至不允许将哈利·波特的肖像印制在可口可乐的包装上，现在从华纳公司那里取得相关哈利·波特的授权变得更为严格。
从发展的角度看，出版主体日益呈现出多元化特点，传播形态上是多种媒体互相融合渗透，因此，它比别的媒体更加复杂，对多媒体权的深入研究，有助于出版产业的更好发展。
二、多媒体的法律问题
（一）多媒体作品的法律归属
关于多媒体作品的法律归属，目前学术界争论的焦点是能否把多媒体设置成一个新的作品类型，或者将其归入现行版权制度中已有的哪一类作品。目前主要有四种归类：归属于计算机软件；归属于视听作品；归属于汇编作品；单独立类。世界上没有一个国家或国际组织的法律文件将多媒体当作计算机程序来加以保护。视听作品没有“交互性”，也不能将所有的多媒体包容在内，用视听作品来调整多媒体作品具有不完整性。现有的作品种类无法做出理想的规范，因此存在着单独成为一个作品类型的合理性，但这必然涉及修改现行法律，为其规定独特的权利内容，实现起来并不容易。加拿大、欧盟、新加坡、我国等许多国家都倾向于把多媒体纳入汇编作品的保护体系。
（二）多媒体作品的法律保护
多媒体作品的提供者在这里到底需要一种什么样的权利（也就是说，是否需要创制一种新的使用权或一种新的法定许可权），还是一个尚未解决的问题。目前，对于带有大量文字内容的多媒体作品，人们可以按照数据库的有关规定来处理；对于带有大量图像内容的多媒体作品，人们可以比照类似于制作电影的方式所创作的作品来处理。⑤
1.按照数据库规定对多媒体作品进行保护
多媒体是能够把文字、图形、图像、声音、动画和视频图像等集成于一体，通过计算机进行综合处理和控制的信息媒体。从材料的组成上看，受保护的数据库中有大量的多媒体。
国际上，数据库是作为特殊的知识产品而享有特殊权利保护，如欧盟数据库指令，它保护的主体是对数据库制作投入资金的制作者。数据库的显著特征是独立的材料组合体，有条理的编排和单独的可访问性。多媒体出版物基本符合数据库的三个特征，因此，应获得与数据库相同的特殊权利保护。
欧盟在指令中创造性地对数据库采取了双重保护体制，即版权保护和特殊保护两种形式。这一点也可以用在多媒体作品上。对多媒体的法律保护，可以简要概括为版权保护和特殊权利保护两种方式。同时，在未设立“特殊权利保护”时采用合同法和反不正当竞争法保护加以补救。
欧盟指令认为数据库为了获得版权保护，必须具备版权法的原创性。具有原创性或独创性的多媒体作品，可以作为汇编作品得到版权保护（也可以单列出一类多媒体作品进行保护）。指令认为版权保护包括对数据库的结构(The Structure oF Database)进行保护，但是本指令所提供的版权保护不能延及数据库的材料内容本身。⑥构成多媒体的“素材”有的不享有版权，有的则是享有版权的作品。因此，对不享有版权的那部分素材，版权保护可以仅限于对素材的选择和编排结构，不延及素材本身；对享有独立版权的那部分素材，尽管已被纳入多媒体这一声“母体”之中，版权保护也不能把这些素材排斥在外。
欧盟的特殊保护只是要求数据库的制作者在数据库的收集、确认过程中作了充分投入(Substantial investment)，便可以获得某种权利来制止别人对该数据库进行摘录和再利用。此种保护不受该数据库是否已经受著作权法保护等情况的影响。⑦对于不受版权保护的多媒体，也可以参照同类型的数据库，设立特殊权利保护。
版权和特殊权利可以同时应用于同一多媒体，并且两者相互独立。
对不具有原创性的多媒体（这种情况不多），可以参照不具有原创性的数据库那样，通过合同法和反不正当竞争法来加以保护。数据库制作者就此可以制止他人未经许可直接利用数据库制作者花费巨大代价收集、整理的数据库中的信息、数据、资料等制作与其进行竞争的相同或相似的数据库的行为。这为保护多媒体作品提供了借鉴。但这里讲的不具有原创性是指多媒体的整体“结构”，部分素材还是受版权保护的。
2.比照类似于制作电影的方式所创作的作品来处理
为了更好地表现内容，多媒体电子出版物的制作者必须尽可能地利用可以利用的计算机的各方面的表现能力，包括文字、图像、声音、动画、视频等，这就需要借鉴影视作品的表现及制作方法。对于大量带有图片内容的多媒体作品人们如何处理？前面已经提到：可以比照“类似于制作电影的方式所创作的作品来处理”。⑧
对于影视作品著作权的归属，世界各国的著作权法有不同的规定。在美国，影视作品被视为雇佣作品，制片人是雇主，导演、演员、音乐作者、美工设计及其他辅助人员都是雇员，影视作品的著作权归制片人享有。法国的规定与美国截然相反，影视作品的原始著作权属于参加创作的每一个人，如编剧、音乐作者、美工设计和导演等。在影视作品的著作权归属上，德国的规定介于法国和美国之间。德国著作权法规定，影视作品的著作权归属于参加创作的各个自然人，这同法国相同，但是德国著作权法又规定，参加影视创作的各位作者，包括影视作品所依据的原作的作者，都在一开始就把自己的经济权利转让给了制片人，因此整部影视作品的经济权利由制片人行使，这又同美国相近。
我国《著作权法》在规定影视作品著作权归属的问题上，与德国比较接近。根据《著作权法》第十五条规定，我国影视作品著作权的归属分为三种情况：第一，整部电影或电视剧的著作权归制片者享有；第二，参加创作的编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权及获得报酬权；第三，影视作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品，作者有权单独行使其著作权，而制片者对此不得干涉。
多媒体作品也可以作如此处理，把精神权利归属于以监制为首的实际创作人员，而把财产权一元化地归属于制片人。虽然，把财产权一元化归属于制片人有它一定的道理，但是由于多媒体作品在创作过程和技术特点等多方面与其他作品不同，决定了其版权归属的复杂性，作者与多媒体制作者之间的矛盾及利益分配问题凸显，同时有关邻接权者的利益分配问题也会参与进来。目前多数意见认为，不能再像电影作品那样将所有权利都归于制作者，至少应确保作者的一定利益，表演者等邻接权人的利益同样应该受到保护，立法应为多媒体作品中版权的归属留下一定的自由空间，应该允许各方权利主体自行约定或由法院依照版权法的相关原则予以裁量。
注释：
①本文为2006年浙江省社科规划常规性重点课题《对图书出版附属权及相关产业的研究》的部分内容。
②邵培仁：《论媒介生态的五大观念》，《新闻大学》 2001年第4期。
③邵培仁：《传播生态规律与媒介生存策略》，《新闻界》2001年第5期。
④［美］德弗勒、鲍尔-洛基奇，《大众传播学诸论》，第 339～340页，北京新华出版社1990年版，转引林兵：《拯救传播——论传播生态的失衡与重建》，《中国传媒报告》2004年第2期。
⑤⑧德.M.雷炳德：《著作权法》第176页，法律出版社2004年版。
⑥Directive article3第94页，转引同上。
⑦所谓摘录(Extortion)是指以任何方式将数据库的部分或Substantial Par内容从一种媒体临时或永久地转移到另外的媒体上。所谓再利用(Re-utilization)是指以任何方式向公众提供数据库的全部或实体(SubstantialPart)内容，比如发行复制件、出租、网络传输等。当然权利用尽原则不应因此受到影响，同时公共借阅权(Public Lending)也不受影响。第94页附录4，转引同上。