为什么关注文学史——从《问题与方法》谈当代“文学史转向”，本文主要内容关键词为：文学史论文,当代论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1999年，因为出版了令人耳目一新的《中国当代文学史》而成为新闻人物的洪子诚接受《中华读书报》记者的采访，在回答记者关于“为什么关注文学史”的提问时，洪子诚称自己之所以研究文学史，是因为缺乏做文学批评的才气（注：赵晋华：《我对教师这个职业更感兴趣——洪于诚访谈》，见《中华读书报》，1999年9月15日14版。）。对于性格谦和的洪子诚，这是典型的自谦之语，不过，不了解洪子诚的人却很容易从中听出调侃乃至嘲讽。因为今天的文学史研究已成时尚，文学研究早已不是文学批评一统天下了。越来越多的研究者将自己的研究兴趣由“文学理论”与“文学批评”转向了所谓的“文学史问题”，这已经成为文学研究从20世纪80年代的知识语境转向90年代的一个重要标志。即使是在一向被认为“无法写史”（唐弢先生的名言）的“中国当代文学”研究领域，“文学史”也成为出现频率越来越高的“关键词”。以至在洪子诚工作的北大中文系，由于以文学史问题作学位论文选题的当代文学专业研究生越来越多，作为“文学史转向”始作俑者的洪子诚竟常常不得不反过来苦口婆心地规劝学生关注当下的文学创作，结果总是收效甚微。这样的情景，在将“当代文学”等同于“文学批评”的80年代是绝对不可想象的。
在90年代开始的当代文学研究的“文学史转向”中，洪子诚称得上是一个标志性的人物。从80年代开始就一直以同代人难以理解的执著在最没有“历史感”的“当代文学”领域思考“文学史”问题，并最终凭这一看似不合常理的组合从容超越常规研究，使当代文学研究得以呈现全新景观。洪子诚近著甚多，影响最大的当然是1999年版的《中国当代文学史》，但我认为对于当代文学的研究者来说，新近由三联书店出版的《问题与方法》却价值更高。《中国当代文学史》出版后，好评如潮，但多停留于就事论事，对于这部文学史全新的结构方式背后隐含的方法论的突破却语焉不详，更少有人关注到洪子诚对文学史方法论本身所作的相关思考，事实上，《中国当代文学史》的成就以及洪子诚对文学吏问题始终不渝的关注，显然都不可能简单地通过个人研究自由或个人知识兴趣加以充分解释。这正是《问题与方法》的意义所在。《问题与方法》记录了洪子诚对包括“文学史意识”，“文学与历史”、“文学史与叙述”、“历史记忆”、“左翼文学”等在内的一系列文学史基本问题的思考。尤其是对80年代主流文学观念中一些不证自明的理论预设的质疑和追问，形象地展示出对“文学史”的关注和思考如何影响和改变一个80年代的文学研究者理解文学和认识自我的过程，使得这本书的价值远远超出了它所讨论的问题的范围。
一
如果我们将文学批评定义为批评家对当下作家作品的研究，而文学史则既指以进化史观组织文学现象，也指文学研究中的一种历史意识，那么，从90年代开始的以洪子诚为代表的所谓“文学史转向”，应该说主要是在后一种意义上展开。按照韦勒克在其著名的《文学理论》中的分类，“文学研究”由“文学理论”、“文学批评”和“文学史”这三大门类组成。尽管作为形式主义批评家的韦勒克认为“文学理论”、“文学批评”与“文学史”可以并存（注：韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓等译，28页，四川文艺出版社，1988。），但三种文学研究在不同时代的发展实际上是不均衡的。选择何种方式进入文学研究，常常与研究者的文学观念有关，而文学研究方式在不同时代的兴盛与衰微，更与一个时代的知识水平和思想能力联系在一起。许多人至今不能理解90年代以后当代文学研究中的这种“文学史转向”，因为在他们看来，“当代文学”研究“当代”，实在是顺理成章的事。殊不知这一看起来天经地义的理解其实与80年代特定的文学观念有关。80年代占统治地位的主流文学观以所谓的文学发展“断裂论”来结构文学史，将左翼文学完全同启蒙文学对立起来，根本不承认50-70年代文学的价值，“新时期文学”被表述为对被中断的“五四”文学的回归，正是基于这一认识，“当代文学研究”才被实际等同于以当下文学创作为对象的“新时期文学研究”，“当代文学”被等同于文学批评。
对80年代的当代文学研究，洪子诚明确表示了不满：“为什么胡适、朱自清写在距新文学诞生仅有五年或十余年的书，就可以列入现代文学史的评述范围，而且给予颇高的评价，没有人说他们当时不应该做‘史’的研究，而在80年代，‘当代文学’已经过了三十多年，却还提出‘不宜’写史呢？这个问题我就想不通了。”（注：洪子诚：《问题与方法》，49页，三联书店，2002。）洪子诚意识到的这一问题在90年代以后变得更为突出。一方面，“当代文学”的时间越来越长，到90年代已经远远超过了只有30多年历史的“现代文学”，不仅50-70年代文学早巳成为历史，更重要的是，随着90年代以来政治、经济乃至文学环境的巨大变化，我们曾经深陷其中的80年代也在迅速离我们远去。在90年代的文学环境中讨论“新时期文学”，竟常常使人产生恍如隔世之感，在这一背景下，“当代文学”的文学史问题开始进一步凸现，而另一方面，也是更重要的一方面，90年代以来人文知识的变化，尤其体现在对现代性的反思成为知识界普遍关注的命题之后，人们得以以一种不同于80年代的方式思考我们置身的这个越来越陌生的世界，尤其是当人们开始自觉或不自觉地以一些不同于80年代的知识方式进入到人文学术研究的时侯，80年代包括文学研究在内的人文学科的一些不证自明的理论前提如“个人性”、“文学自主性”等概念开始瓦解。譬如说，在读完洪子诚那篇题为《“当代文学”的概念》（注：洪子诚：《“当代文学”的概念》，见《文学评论》1998年第6期。）之后，我们就很难继续相信“当代文学”只是一个中性的学科概念，洪子诚以丰富的文学史资料向我们证实，“当代文学”其实是具有特定意识形态含义的文学史范畴。如果接受洪子诚这一推论，“当代文学”与“当代”或“当下”的关联显然就已经不再是顺理成章的事。
90年代以来洪子诚在当代文学领域进行的文学史研究就是在这一层面展开的。在他的工作中，结构80年代文学观念的一些基本范畴如“文学自主论”、文学发展“断裂论”，乃至“文学”、“历史”、“自我”等的定义都被还原到它们发生的特定历史文化情境中加以理解，这种将文学“知识化”与“历史化”的努力在为我们展示了当代文学研究的全新维度的同时，也驱使人们更进一步思考文学研究的方法乃至意义的问题。事实上，洪子诚对文学史的关注从80年代就已经开始，只是到90年代以后才成为引人注目的话题。引人注目，当然不仅仅是赞同，对那些仍然在80年代的常识中不能自拔的研究者来说，这种“文学史转向”仍旧是一个不解的难题。许多入仍然坚持的真理是：“我们所期待的当代文学批评不作知识的考古。”（注：见《当代作家评论》2002年1期《小说家讲坛》中的“主持人的话”。）
周蕾在为她的一部著作所做的中文版序言中曾形象地描述过这一不仅仅出现在中国的文学现象：
九十年代从事中国文学研究的人，除了认识文学作品之外，还得顾及所谓理论上的种种问题。理论者无他，只不过是哲理性、认知性、社会性及其他种类的批判反思。但是由于理论本质正是把传统历来的一切惯性思想及文字解构，从而发人深省，使被忽视了的种种政治文化因素显现出来，所以理论的介入，总是予人钻牛角尖的感觉，最令大多数人不以为然的是，理论往往使文字丧失了文人雅士认为文字必须具有的流畅和优美形态。在西方如是；在东方，特别是中文的领域里，理论性文字必然受到的讪笑更可以想象。（注：周蕾：《妇女与中国现代性——东西方之间阅读记》中文译本序，台湾麦田出版有限公司，1995。）
以“当代性”来抗拒这种“文学史转向”的理由无非两类，一方面，“文学史”对概念、理论以及“文学之外”的因素的关注可能使文学失去悟性、趣味和感受力，与此同时，对“当代性”的忽略会使文学失去社会影响力，使文学家失去宝贵的社会责任感。然而，关于批评家仅仅依赖直觉、趣味和想象力进行文学批评的说法是80年代文学最大的神话之一，因为直觉、趣味和想象力都是文学教育的结果，所以都是不折不扣的“知识”。事实上，我们今天面对的“文学”其实并不仅仅是我们熟知的李白、杜甫、鲁迅、张爱玲、《红楼梦》、王安忆这样的作家和作品，更不是潜藏于我们每个人内心深处的一种与生俱来的超时空的情感，而是一种关于“文学”的知识——更准确地说，是一种以“文学”为名的现代性学科建制。即使在西方，“文学”这一概念的产生也不过才一百多年，而在中国，“文学”这一观念的历史更为短暂。换言之，将李白、杜甫创作的作品称为与“literature”对应的“文学”是在作为现代学科的“文学”的建构过程中得以实现的，我们以“文学”的名义对中国古代作家作品给以命名的过程，实际上是作为研究者的我们认同、接受和皈依一种以“文学”为名的现代性知识的过程。因此，我们对于“文学”的了解——包括文学理论和文学批评中使用的“文学”都并非天生，而是作为现代性知识的文学教育的结果。当批评家以为自己在进行“我在说话”的独一无二的文学批评时，与其说他在表述他“自己”的批评观，不如说他是在使用他掌握的“文学史”知识进行判断，更何况，在作为批评家的“我”和作为对象的文学作品之间横亘着数不清的批评方法，因此，在我们进行文学批评的时候，用结构主义的话来说，根本不是“我在说话”，而是“话在说我”，或者说，根本不是“我在使用符号”，而是“符号在使用我”。正因为这一原因，在熟悉文学史的洪子诚眼中，那种与“影响、联系、演化”无关的超历史的“文学史”、“文学批评”乃至“文学”根本就不存在：
当然，让影响、联系、演化什么的都见鬼去吧，就某一个时期，挑选你认为杰出的作家作品，一一品评，这也不失为文学史的一种方法。希望有一天，我们会有机会来试试看，试试看这种强调“独创性”、“文学性”标准的文学史写作，会暴露什么样的矛盾和问题。（注：洪子诚：《问题与方法》，46页，三联书店，2002。）
“独创性”、“个人性”、“文学性”、“民间”、“非政治性”、“日常生活”等都是80年代的文学批评中最为常见的范畴。这些概念的意义并非源于批评家或作家的直觉或趣味，而是产生这些概念的特定的80年代语境所赋予的。或者准确地说，是作家和批评家对80年代中国政治文化语境的变化作出的有效回应。在这一意义上，这些概念乃至依据这些概念建立的文学批评的合法性当然毋庸置疑。但问题在于，如果我们将这些概念非历史化，使之由具有特定意识形态内涵的知识转化为永恒的信仰，那么，这些概念的“思想解放”意义就完全丧失了。80年代文学批评常常将对作品的批评终结于某种文学性质的认定，譬如说某部作品使文学“回到了个人”，某部作品使文学“回到了日常生活”，或者说某部作品终于摆脱了模式化的限制，如此种种，不一而足。但“个人”的作品是否就永远比“不个人”的作品，如在民族、国家、文化、传统乃至历史中寻求认同的作品更有价值、更具文学性呢？价值观念含混、远离政治的的作品是否一定比具有强烈政治诉求的作品更能打动人、更具文学性呢？诸如“在爱人肩上痛哭一晚”的个人欲望是否就一定比为集体利益作出的牺牲要崇高得多呢？我们拒绝50-70年代文学的理由常常是因为这些作品是模式化的，那么，这个世界是否真正存在非模式化的文学，或者说，非模式化的文学为什么就一定比模式化的文学好呢？类似的问题还包括：以“文学”为名的文学是否就一定比以“政治”为名的文学离政治更远呢？
用洪子诚在分析“题材决定论”时的话来说，我们的文学批评根本不应该停留在对类似于“题材决定论”这一类“反文学”的命题的批判上：
我要特别说明的是，这里首先不是要简单地判断这种“题材”规定，这种组织生产的方式是对的，还是有问题的。我们首先要做的，是（厘清）这些概念的具体含义，和特定文学体制，文学理念，文化政治的关系。（注：洪子诚：《问题与方法》，93页，三联书店，2002。）
90年代以后“文学史转向”对这种本质化的文学批评的拒绝就是在这一意义上层开的。难怪黄子平感叹说：“现在做批评没有以前好玩！”（注：汪跃华：《“现在做批评没有以前好玩！”——黄子平先生访谈录》，见《世纪中国·星期文萃》，2002年4月B期，http：//www.cc.org.cn/wencui/index0204b.htm。）因为我们已经不能像80年代的批评从业者那样，毫无顾忌地使用我们遇到的所有概念，而必须考虑包括这些概念的语境在内的复杂的历史问题与理论问题。我们已经很难像80年代的批评家那样在说完舒婷“回到了个人”以后又继续将“个人性”的标签随心所欲地贴到知青文学、新写实小说或是王安忆等人身上，继而又毫无障碍地贴到陈染、林白乃至卫慧、棉棉身上。对90年代以后的批评家来说，以何种工具、何种知识进入文学批评已经成为了不得不首先思考的问题。也正是基于这一理解，对“何种个人性”，“谁的文学性”的知识谱系学追问才比非历史化的文学批评重要得多。故洪子诚在《问题与方法》中如此阐述他对“个人”这一文学批评“关键词”的理解：
个体的价值选择的独断性质是合理的、正当的，但是不应推论为普遍性的，进而要求其他人无条件地接受。……如果把价值选择完全看成是个体的问题，实际上也就取消了这个问题的紧迫性质。要是我们也认同下面的这样一种说法，即知识者的存在方式，不只是独善其身的“逍遥”，而且要有“拯救”的承担，那么，在“价值多元”的境况下仅仅强调选择的个体性质，这是不大能解决问题的。这种论析，可能存在一种“两面性”。它确实表现了一种批判的锋芒，但也可能是一种回避。从后一种可能性来说，它难道不会导致对价值混乱的现实状态的容忍和默认吗？这种情况，只要看看我们当前的文学界，应谊是不难明白的。（注：洪子诚：《问题与方法》，170页，三联书店，2002。）
洪子诚的这一段话实际上可以视为对所谓文学研究的“文学史转向”可能使文学失去批判性的担忧的一种回应。因为“批判性”并不是一个没有历史感的范畴。如果我们对文学批评得以存在的历史前提与理论预设缺乏清醒的自觉，如果我们至今仍坚持在“文学之内”而不是在“文学之外”来讨论文学的意义，那么，这种以“面向当下”“面向现实”为名的“文学批评”是否才真正意味着对现实的回避乃至逃避呢？用赛义德的话来说，在研究文学时，“专门化意味着愈来愈多技术上的形式主义，以及愈来愈少的历史意识”（注：赛义德：《知识分子论》，67页，三联书店，2002。），当知识分子的社会责任被技术上的细节彻底埋没，譬如说，在“纯文学”批评使文学批评变成纯粹的形式分析的同时，也使文学批评加入到目前完全由市场控制的文学的游戏中的时候，我们是否有理由说，与这样的文学批评相比，以洪子诚为代表的对文学史的关注是否反而以一种“介入往昔”（何亚卫语）的方式重现了文学的现实关怀呢？在福柯那里，对历史的知识谱系学分析，恰恰源于现实的冲动：“我起初是从一个用当代术语表述的问题出发，我想弄清它的谱系。谱系意味着我的分析是从现实的问题出发的。”（注：福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，144页，上海人民出版社，1997。）
二
近年来，在阅读洪子诚的学术著作和与他交谈的过程中，我始终想弄清的一个问题是洪子诚为什么能够走出被他的同辈人视为家园而加以誓死捍卫的80年代——所谓“走出”，我指的是能够对80年代进行反思。重返80年代，批判二元对立，对在福柯、德里达等人的著作中获得工作语言的年轻一代学者可以说是毫无障碍——当然，对于90年代开始进入文学研究的年轻一代学者来说，不假思索地全盘接受80年代的二元对立文学史观也并不是难事，但对于洪子诚这一代在80年代获得新生并开始自己学术生涯的学者来说，反思80年代，却意味着艰难的自我否定和自我超越。《问题与方法》完整呈现了洪子诚对相关问题的思考。
1988年，在北戴河的那次“文学夏令营”，我也讲过课。我当时很受“时尚”的影响，在讲课时，也是在和俄苏文学的比较中，大谈文学的“独立传统”这个话题。……讲课的稿子后来整理成《文学传统与作家的精神地位》一文发表（《文学自由谈》1988年第6期）。文章以60年代的那种斩钉截铁、不容置疑的方式宣告：“我们的文学的‘脆弱’，最重要的一点是，还没有形成深厚的、有独立性的文学传统，一个与政治分裂、脱离的文学传统。”（注：洪子诚：《问题与方法》，149页，三联书店，2002。）
洪子诚显然也有过自己的80年代，有过完全依据“时尚”思想的时代。然而，是对文学史的关注使他最终远离了时尚。说洪子诚是从事中国当代文学研究的学者中掌握史料最充分的专家恐怕并不过分。从“文革”结束后重以“学术”为业开始，洪子诚的工作就围绕着文学史转圈子，除了参与写作了80年代那本著名的北大版的《当代文学概观》以及独立完成了出版于90年代末的更加著名的《中国当代文学史》，他主要的工作都围绕着“当代文学”中已成为“历史”的50-70年代文学展开。在某种意义上，可以说是他的文学史的修养使他得以摆脱80年代主流文学观念的主宰。或者说，是这种从80年代就已经开始的对文学历史化的工作逐渐化解了他对二元对立的信仰。
80年代的主流文学观念，包括对80年代文学研究中的思想解放运动做出过重要贡献的文学史范畴如“二十世纪中国文学”和“重写文学史”等，都是通过一系列二元对立的模式加以建构的，诸如“文学自主论”、“文学断裂论”都建立在“文学”与“政治”、“个人”与“民族国家／阶级”、“启蒙文学”与“左翼文学”、“现代”与“传统”、“50-70年代文学”与“新时期文学”等的两项对立之上。“20世纪中国文学”基本上以启蒙文学为主线来结构中国现当代文学史，对包括“左翼文学”、“通俗文学”在内的其他文学形态的忽视是显而易见的，而“重写文学史”则以具有特定意识形态含义的“文学性”为名，全面否定现代文学中的左翼作家以及50-70年代的主流文学，使“重写”完全局限于以颠倒左翼文学史为目标的“翻烧饼”运动。……作为现代性的基本思维方式，二元对立原则对历史的概括是非常简明有效的。然而，这一思维模式最大的问题在于以不可调和的对立掩盖了差异的多样性。当“文学性”、“个人性”这些新的主体性范畴通过以“政治”或“左翼文学”这样的“玫治化文学”为“他者”而建构起来，并通过不断擦抹建构的踪迹，最终将自己转化为非历史的抽象范畴，并进而成为文学研究者的共同信仰与集体无意识的时候，80年代的主流文学史观念实际上是以一种不自觉的方式重复甚至强化了左翼文学史的思想逻辑。在政治、经济乃至文学环境发生了巨大变化的90年代，这种被高度本质化的文学观念进一步暴露出其内在的理论缺失。
洪子诚对80年代的反思，正是通过对这一已成时尚的二元对立模式的质疑开始的。在对文学史的持续关注中，他越来越多地发现当代文学的史料并不支持这些依靠抽象二元对立方式建构起来的宏大叙事，这一发现使他思考：“以‘二元对立’的思路来分析50-70年代当代文学，在一段时间是颇流行的思路。有必要研究这种思想方法产生的根据。”（注：洪子诚：《问题与方法》，83页，三联书店，2002。）打开尘封的史料，打开这一段并非久远却已经变得如此陌生的历史，洪子诚开始进一步清理自己的历史记忆，他甚至开始追问“历史认知”与“历史记忆”之间的关系问题。这些思考使得他与当代文学的见解与流行的观念发生了冲突。他开始觉得，“在文学史研究中，是将文学现象，作家作品放置在‘历史情景’中加以考察，还是将现象从具体语境中抽取出来，以我们信奉的准则加以评判？”（注：洪子诚：《问题与方法》，153页，三联书店，2002。）显然已经成为一个我们不应该回避的问题。在《问题与方法》中，洪子诚回忆了他与来北大访问的德国汉学家瓦格拉教授的一次讨论，瓦格拉教授通过对50年代中国大陆历史剧的分析，将中国大陆的“公共空间”拆分为以郭沫若为代表的为政治服务的主流和以田汉、孟超、吴晗为代表的反抗主流政治的“异端”，这种建立在极为简单的二元对立基础上的分析方法显然无法说服对这段历史烂熟于心的洪子诚。他毫不费力地以文学史知识驳斥了这种完全从观念出发的偏见。在课堂上，他深有感触地对学生说：
我们有时候会把50-70年代的文学过程，看成是两种对抗力量的互相争斗、抗争的过程。这两种力量，代表截然对立的意识形态。我觉得这个看法可能也需要检讨。（注：洪子诚：《问题与方法》，83页，三联书店，2002。）
有的研究者，想当然地把当时的许多作品都归到一种对抗性、或者一种“异端”作品的范围里，实际上并不完全是这样。（注：洪子诚：《问题与方法》，86页，三联书店，2002。）
洪子诚是谦谦君子，谈到这个问题时，显然过于谦和，其实，“实际上并不完全是这样”应改成“实际上完全不是这样”。因为是外国学者的看法，我们当然可以将之理解为外国人理解中国问题时难以避免的文化或思想隔膜。然而，问题在于，持类似观点的中国学者恰恰不是少数。
胡风是另一个例子。80年代的主流文学史将胡风塑造为启蒙主义文学的代表作家。在严酷的当代文学一体化的过程中，胡风因为坚持启蒙主义的理想而遭到了左翼文学的围剿。胡风1954年完稿并引来灭顶之灾的《关于解放以来的文艺实践情况报告》（即所谓的“三十万言”）更成为了争取作家创造自由、坚持“五四”文学理想的标志性文献。在与洪子诚的《中国当代文学史》几乎同时出版的陈思和主编的《中国当代文学史教程》中，胡风仍然被定位为“‘五四’新文学传统最热烈最自觉的捍卫者”。然而，洪子诚对胡风悲剧的解读却显得与众不同：
我们设想一下——这种设想可能不太好，有点刻薄，而且好象也没有根据——当他们某一天成为强势力量，并处在控制的地位上，他们是不是还会提出要“宽容”、“容忍”呢？胡风1954年“呈交”给党中央的“意见书”，也提出过类似的主张。……但是，胡风对于“更弱势”的人和集团，可能就不一定特别坚持通过“民主”的方式来解决了。
举一个例子说，1954年秋冬，全国文联主席团召开联席扩大会议，检查《文艺报》的“错误”。因为当时毛泽东认为《文艺报》在“红楼梦研究”问题上压制新生力量，保护了“资产阶级权威”，保护了俞平伯和胡适，所以要检查《文艺报》的错误。胡风误认为这是毛主席看了他的“意见书”以后，支持他的意见，开始要清算周扬等的问题。所以在这次会议上，他作了两次长篇的发言，对当时的文艺界的主持者周扬等作了猛烈的抨击。他抨击的根据主要是两条，这两条也就是毛泽东说的那两条，在这一点上他也没有什么创造性。第一条是说对“新生力量”采取打击的态度，但是他所说的“新生力量”不是广泛的，是专指胡风一派里头的作家，如路翎、阿垅等，认为解放以后对他们采取粗暴的压制态度。第二条是抨击当时的文艺界包括《文艺报》对朱光潜、俞平伯这样的“胡适派”的批判不够。胡风认为，《文艺报》对待朱光潜的态度，是“把思想战线上的敌我关系当作进步阵容里面的意见不同”，是向朱光潜求和，“实际上等于求饶”。
联系到胡风他们在20世纪40年代后期，对许多作家，如沙汀、曹禺，特别是对有现代主义倾向的作家采取的猛烈抨击的态度，我们有时侯也会想，假如胡风他们掌握了文艺界的权力，那又会怎么样（注：洪子诚：《问题与方法》，146-147页，三联书店，2002。）？
这样的评价的确令人深思。类似的例子在《问题与方法》中还有许多。洪子诚知道自己这些关于文学史的看法非常出格，因此不得不常常保持沉默。他在另一篇文章中进一步解释了自己埋头做文学史研究的原因：
侧重做“文学史”方面的研究，也是觉得与自己的生活、性格，较为适合。我也尝试过写一些现状批评的文章，但大多没有成功。大概因为我对于错综复杂的社会和文学缺乏敏感，人们对一些事情，一些作品的“真谛”和“意义”的阐发，我要很长时间才能理解。更糟糕的是，我最初的印象，有时会和大家公认的意见很不相同（注：洪子诚：《五六十年代文学的意义》，见《北京文学》1998年第6期。）。
从在“时尚”中获得自己的位置到开始与“大家公认的意见很不相同”，洪子诚开始以自己的方式进行文学史研究。或许是痛切地感到对史料的忽视已成为当代文学研究的通病，在埋头写作文学史论文的同时，洪子诚还以极大的热情参与当代文学史料的收集整理和编撰出版工作，先后参与主编或独立主编了多种版本的当代文学史料选。在最近由长江文艺出版社出版的《中国当代文学史料选》中，他又一次收入了他发现的胡风这篇题为《在全国文联、中国作协主席团联席扩大会上的发言》的文章，与胡风那篇著名的“三十万言”的节选放在一起。比起胡风这篇著名的意见书来，80年代的文学史家对这个发言的研究实在微不足道。其实说“发现”是不准确的，因为这种正式发表在《文艺报》这样的重要媒体上的文章相信每一个研究胡风的学者都见到过，胡风在40年代对现代主义的“围剿”也根本不是什么新闻，但却始终为将胡风塑造为启蒙主义战士的研究者有意忽略，可见出现在80年代文学史家笔下的历史其实还是被选择的历史。在这样的历史面前，我们有谁还能相信历史与叙述无关呢？正是这些问题，促使洪子诚进一步思考文学史的一个关键问题，即“历史”与“叙述”的关系问题。读着这两卷厚实的《中国当代文学史料选》的时候，我就想，如果我们的当代文学研究者，甚至是一些非常有名的当代文学史著作的作者，能够在写作文学史之前哪怕好好读一读这些为大学生编写的简单的史料集，他们或许不至于写出那样泾渭分明、立场明确的文学史来吧！
当然我也知道这只能是一相情愿，将信仰转化为知识从来不是一件简单的事，理解这种将立场选择转变为知识探究的工作就更加不易。如果洪子诚再年轻一点，他很可能会因为这样的工作被划入“新左派”的阵容，如果洪子诚在“文革”中有过类似于“石一歌”式的劣迹，他大约会被斥为“为‘文革’翻案”，幸运的是这两顶帽子都安不到洪子诚头上。洪子诚从来就不是“左派”，对胡风形象的解构更不意味着为左翼文艺辩护，他试图质疑的是这种将中国作家分为“左翼作家”与“自由主义作家”的简单分类方法，譬如说将胡风与周扬作为“启蒙作家”与“左翼作家”完全对立起来的方法，因为在洪子诚看来，这种方法阻碍我们对激进主义进行真正有效的反思。他反复宣称，在认识激进主义的过程中，“简单的道德宣泄是无济于事的”（注：洪子诚：《问题与方法》，157页，三联书店，2002。）。据我所知，洪子诚对胡风的敬意，其实并不比那些自由主义的捍卫者少，他显然更无意于否认“民主”、“创作自由”、“多元共生”这些重要的文学价值：
我们要做的，不过是重新建立这些词语、主张和“语境”之间的关联，辨析它们特定的内涵，而不是要完全质疑“民主”、“创作自由”、“多元共生”等主张的意义和价值。（注：洪子诚：《问题与方法》，147页，三联书店，2002。）
对文学的重新认识，有效地改变了洪子诚进入“当代文学”、“文学史”乃至“文学”的方式。在写作《“当代文学”的概念》一文的过程中，他如此确定自己的工作范围：“这里所要讨论的，主要不是被我们称为，当代文学’的性质或特征的问题，而是想看看‘当代文学’这个概念是如何被‘构造’出来和如何被描述的。由于参与这种构造、描述的，不仅是文学史家对一种存在的‘文学事实’的归纳，因而，这里涉及的，也不会只限于（甚至主要不是）文学史学科的范围。”（注：洪子诚：《“当代文学”的概念》，见《文学评论》1998年第6期。）80年代文学观念对当代文学的认定无一例外都是在价值层面（诸如“文学”与“非文学”、“政治”与“非政治”等）展开的，但洪子诚显然已经离开了这种模式：“我考虑‘当代文学’的概念，思路不完全这样。具体的想法是：承认‘中国当代文学’是一个已经使用了好多年的概念，而且，这种分期方法在相当长的时间里，已经成为既定的事实，在很多文学史中已经做过这样的表达。‘清理’的方法要做的工作是，‘当代文学’是什么时候提出的？怎样提出的？它的出现形成了什么样的文学分期方法？这个概念的提出和相关的分期方法有怎样的‘意识形态’含义？”（注：洪子诚：《问题与方法》，90页，三联书店，2002。）
遗憾的是，这些问题对于洪子诚同时代的学者来说显然太新了，在他们看来文学就是文学，历史就是历史。而只要安居于文学与历史之中，让洪子诚深感困惑的问题根本就不可能产生。
三
“在文学批评中，我们越来越多采用一种‘历史批判方法’。即不把任何既念、现象看作是‘本质化’的、‘终极化’的概念、现象，而是看作历史性的范畴。我们的关注点，已经从被确定为‘事实’的事实的分析，转移到对这种事实为何被确定的分析。这就像批评家特雷西所说，‘历史批判方法向我们提示：那些被作为事实陈述的事实，是如何成为事实的’。”（注：洪子诚：《问题的批评》，见幺书仪、洪于诚《两意集》，333页，学苑出版社，1999。）读洪子诚这样的文字，总会让我不由自主地想到福柯的知识考古／谱系学。因为将历史研究的对象由历史事实转向历史叙述，将超历史的价值判断转向对概念的历史性分析，恰恰是知识考古／谱系学最重要的特征。给“当代文学”打上引号需要胆识，给“左翼文学”乃至“文学”和“历史”打上引号更需要特殊的胆识。从给概念打上引号开始，洪子诚的思想就已经与他的同辈人拉开了距离。只是因此说洪子诚是福柯的信徒，恐怕他自己也不会同意。洪子诚肯定不会像我们那样痴迷福柯，紧接着上面那一段话，他指出：“这种方法被我们接受，其实倒并不是完全来自某种理论的启示，大半也与我们自身的经历有关。我们越来越怀疑历史的确定性，因为对‘历史’所作的多种阐释和叙述，已经构成我们生活的一个主要部分。（注：洪子诚：《问题的批评》，见幺书仪、洪于诚《两意集》，333页，学苑出版社，1999。）在《问题与方法》中，洪子诚的知识分析为我们细致地展示了“历史”被反复塑造的过程。洪子诚由生活中获得的知识，显然不少于我们这一代人从理论中获得的启示。它至少说明一个道理：对80年代的重新思索乃至对现代性的反思，并不像80年代的捍卫者指斥的那样仅仅来自对西方理论的追逐，它还来自对我们自身的活生生的历史和现实的负责任的认知和考察。
温儒敏在推介《问题与方法》时称这本书“为当代文学研究开了一个新的层面，甚至可以说具有研究范式革新的意义”（注：见《中华读书报》，2002年10月30日《好书告诉你》专栏。）。素来沉静平和的温儒敏对这本书的评价如此之高，似乎让人觉得意外。只是作为80年代现代文学史的经典《中国现代文学30年》的主要作者之一，温儒敏的这番评价，可以说得上是如鱼饮水，冷暖自知。事实上，洪子诚这本《问题与方法》的意义，并不仅仅局限于“当代文学”。虽然讨论的是“当代文学史写作”问题，但这本书对80年代的一些文学观念的探讨，对“文学”、“历史”等知识框架的重新思考，尤其是以“知识考古／谱系学”方式进入文学研究的尝试，应该说对整个文学研究领域都具有不可多得的启示。
不久前，在一篇与洪子诚的学术对话中我曾经对他的文学观念中的80年代思想残留物进行了批评（注：李杨、洪于诚：《关于当代文学写作问题的通信》，见《文学批评》2002年3期。），最近又读到了旷新年对这一问题的进一步质疑（注：旷新年：《“重写文学史”的终结》，见《南方文坛》2003年第1期。）。其实，洪子诚对许多问题的看法与我们这一代人并不相同。譬如说，他始终怀疑50-70年代的文学价值，对我提出的所谓50-70年代文学的“文学性”的观点不以为然。虽然一直以50-70年代文学为研究对象，在他内心深处，他仍然认为以张爱玲为代表的40年代的文学成就要比50-70年代文学高得多，常被我讥评为有“小资情结”。而且更重要的是，对福柯、德里达等人对历史与文本之间的关系的论述，他也始终心存疑虑。在《问题与方法》中，他这样表述自己的疑惑：
强调文学史写作的“叙事性”，在文学史研究中还能不能提出“真实性”这样的概念，这一类的问题？这个问题虽然会感到困惑，但是它是没有办法回避的。……但“真实性”还是一个问题。我们不能够因为强调历史的“叙事性”，而否认文本之外的现实的存在，认为“文本”就是一切，“话语”就是一切，文本之外的现实是我们虚构、想象出来的。即使我们承认“历史”具有“修辞”的性质，我们仍然有必要知道，“哪些事是历史上实际发生过的，它们具有何种程度上的历史确定性”（特雷西）。……在中国的近现代史中，也有一系列的经典事件，一系列的重要历史事件。它们不是文本所构造出来的，不是只存在于文本之中。“这些事实要求我们做出道义上的反应，因为把它们作为事实来陈述，本身就是一种处在道德责任中的行动”（《诠释学、宗教、希望》，第65-66页）。跟外在世界断绝关系的那种“解构”式的理论游戏，有时确实很有趣，很有“穿透力”，很犀利；但有时又可能是“道德上无责任感”的表现。对于后面这种情况，是需要我们警惕的。
但是究竟什么叫“真实性”，什么叫“真实”，怎么判断“真实”，判断“真实”的标准是什么？像这样一些问题并没有给出一个可信性的回答……（注：洪子诚：《问题与方法》，45页，三联书店，2002。）
洪子诚显然还不愿像我一再提议的那样，通过詹姆逊提示的“永远历史化”的方法来解决这一“历史”与“叙述”之间的永恒难题。在洪子诚的《问题与方法》中，到处充满着这样的疑惑。在某种意义上，《问题与方法》是一部提出问题而不是提供答案的书。这可能会让一些读者失望。然而，在我看来，洪子诚真正的价值就在于他在别人坚信不疑之处所进行的追问，以及在别人的常识面前感到的疑惑。因为只要他仍然感到困惑，——或者说，只要他仍然在知识而不是信仰的意义上面对这些问题，对话就成为了可能。我们真正害怕的，是那种总以为真理在手因而从来不感到“困惑”的著名和不著名的学者。
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