论《聊斋志异》的“陌生化”技巧，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,技巧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“陌生化”这一术语的提出以及对这一术语作科学的界定，大概要归功于俄国形式主义文学批评奠基人之一的什克洛夫斯基。他在论文《艺术即手法》中指出：“被人称作艺术的东西的存在，就是为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头变成石头的。艺术的目的是提供对事物的感觉——作为视觉的，而不是识别的感觉；艺术的手法是使事物‘陌生化’的手法和增加感知难度及时间长度的困难形式的手法，因为在艺术中感知过程本身就是目的，这一过程应当延长。”①布莱希特接受了这一观点，并在理论上、戏剧创作及演出实践中进一步发展了这一观点。如今，“陌生化”技巧已为广大学者所接受而不再使人感到陌生。
什克洛夫斯基、布莱希特提出和发展这一理论的基础是欧美文学创作实践。他们在论文中广泛征引了18世纪法国启蒙学者、英国感伤主义作家斯泰恩和俄国列·托尔斯泰等人的作品，如托尔斯泰的《霍斯托密尔——一匹马的身世》、斯泰恩的《项狄传》等。
其实，“陌生化”技巧不仅在欧美作家群中可以找到范例，而且在中国传统文化中也不乏典型。蒲松龄就曾在《聊斋志异》中推陈出新，创造了不少“陌生化”技巧的新手段，斜逸横出，千姿百态，姹紫嫣红，流光溢采，实在使人神往。
二
“陌生化”技巧在《聊斋志异》中有十大表现：
1.双重身份，角色互换
这一技巧泛见于中外文学作品之中。布莱希特的《四川一好人》、卡尔维诺的《一个分成两半的子爵》都有同一角色分裂为两种对立人格的描写，《拍案惊奇》的《大姊魂游完宿愿，小姨病起续前缘》则有灵肉分离、同一身躯先后为姊妹两人的灵魂所占因而实为两人的处理。
《聊斋志异》的《长清僧》、《黄九郎》、《成仙》等是这一手法的具体应用。《长清僧》写苦修禁欲、道行高洁的长清僧，死后魂借猝死的贵公子之尸而复活，被簇拥回钟鸣鼎食、纷华靡丽之家而立志坚贞、本性不移，从而揶揄了那种“若眼睛一闪，而兰麝薰心，有求死而不得者矣”的卑劣人格和恶浊风气。《成仙》写成仙和周生互换身躯，使莫名的周生发出“成生在此，我何往”的疑问，进而揭示出周生观念中的人生颠倒，使周生如梦初醒，大彻大悟。这类作品以灵魂不灭、灵魂转移的信仰为基础，原在某一环境中生存的灵魂因为进入另一环境而更真实地揭示出另一环境的真谛。这类作品与《大姊魂游完宿愿》等有着直接的渊源关系，而无欧美作品的思辨色彩。
2.醉醒相笑，冷以降热
《王子安》是这一手法的典型表现。作品写困于场屋的东昌名士王子安，考后期望甚切，发榜在即，竟至痛饮大醉。渴求功名的内心冲动在理智失控的情况下幻化成一幕幕得意忘形的活剧：报马一报他高中举人，再报他高中进士，三报他殿试授翰林。他一次又一次吩咐封赏，由此引出了十分清醒的家人：妻子和儿女。当最后妻子一边扶起受奚落而倾跌的丈夫，一边就兜头一盆冷水似的向他笑着说：“家中止有一媪，昼为汝炊，夜为汝温足耳。何处长班，伺汝穷骨？”子女妻子的笑声终于把他笑醒：“（王）忽如梦醒，始知前此之妄。”
蒲松龄在篇末“异史氏曰”中以如椽大笔渲染“秀才入闱，有七似焉”后总结说：“如此情况，当局者痛哭欲死；而自旁观者视之，其可笑孰甚焉。”很显然，作为当局者的王子安，受生活环境和内心冲动的强烈支配，并不自知幻景之妄，反以妄为真，狂喜过望。作为旁观者的床头人，面对丈夫的虚幻狂想，不能不哑然失笑。她在故事发展中的反复插入，实际起到了间隔的作用。蒙塔莱在《生活之恶》中说：“我不晓得别的拯救，除去清醒的冷漠。”也许，对热中功名的王子安之属，床头人的“清醒的冷漠”确是一种理性的“拯救”。
3.幻实呼应，人生如梦
道家由愤世而悲观，产生了中国文学中人生如梦的母题。佛教的空幻观念与这母题的媾合，衍化出多彩多姿的梦幻类型。蒲松龄的遭际常常使他产生短暂的出世之想，并与传统的梦幻作品发生共鸣。《画壁》、《莲花公主》、《顾生》、《续黄梁》等正是这一心境的自然流露。
这类作品存在着真假、幻实中价值的深刻矛盾和对立：幻境中的得意和现实中的失意，幻境中的漫漫人生和现实中的即逝瞬间，幻境中的广袤廓大和现实中的卑小狭窄，幻境中的庄严堂皇和现实中的猥琐可笑，窦旭进入的“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉万户千门，迥非人世”的宫殿，只是邻翁旧圃中的一个蜂房（《莲花公主》）。眼睛有病的顾生在昏瞀中两次入一巨宅，初入时的“满屋婴儿”再入时已成“数十媪蓬首驼背”，这幻境中的一生实际上只是顾生一顿中饭时间（《顾生》）。朱生飘身入画，与垂髫人成百年之好，乐而忘返，回到现实，面对的不过是一幅壁画（《画壁》）。在时间、空间的放大和缩小中，一切生存的意义都失却了光彩，失去了吸引力。
幻境对人物来说，不仅是一种主观追求，而且是美满现实的最大可能性。因而，一当走出虚幻的美满，就不能不感到美满的虚幻，从而更清醒地认清现实，与虚幻告别。幻境正是现实虚幻性的呈现，因而是苦恋现实者的强烈的清醒剂。
4.一物多用，视角舛错
任何事物都可具有不同的功能和效用，都可从不同的角度加以审视。不同视角呈现的差异往往能造成一种喜剧情势，发现人物的隐秘，成为认识人物本性的有效手段。
《鸽异》是这一手法的范例。鸽子既可是把玩对象，又可是餐桌上的美味。这一作品正以揭示不同视角构成的可笑冲突为主要意图。张幼量爱鸽如命，成为齐鲁养鸽第一家。身为贵官的父执某日无意问起其畜鸽情况。张意谓其有同好，割爱良难而又不忍重拂，选二佳鸽馈赠。接着作品有一段精采描写：
“他日见某公，颇有德色，而其殊无一申谢语。心不能忍，问：‘前禽佳否？’答云：‘亦肥美。’张惊曰：‘烹之乎？’曰：‘然’。张大惊曰：‘此非常鸽，乃俗所言‘鞑靼”者也！’，某回思曰：‘味亦殊无异处。’张叹恨而返。”
张幼量和某公围绕赠鸽的回答，由于双方着眼点不同，因而答非所问，问非所答。一方始终如一的平静和平淡，一方感情的强烈起伏（有德色→惊→大惊→叹恨），构成了喜剧性的心理对比。答与问的错位及心理、心境的对立，不仅揭示了造成这一足以叹恨的事实的文化心理背景，而且形成了一种相互烘托的复调情势，隽永而回味无穷。
5.大小超常，分寸失控
蒲松龄常有意识地将现实事物的尺码缩小放大，以夸张、诡恢的笔调写它们或小于毫芒，或大于泰山。分寸的失控给作品带来了谐谑性、惊讶感，形成了一种独特的讽世色彩。与斯威夫特的《格列佛游记》确有异曲同工之妙。
《小猎犬》、《小官人》极尽描摹之能事，写马大如蛙，人细于指，武士身高仅二寸许，鹰如蝇，猎犬如巨蚁，但这缩微世界居然一如人世，照相存在着庄严堂皇的官场应酬和陋习，照样存在着驰聘骑射、献飞献走的排场和规矩。冯镇峦评前者说：“此篇奇在化大为小，以小见妙，可当袁在公广庄子文。”但明伦在后者的夹评中指出：“小人常态如此，况乃真正如蚁。”道德意义上的小人用形体的卑小加以坐实，正是作者无伤大雅的调侃。
庞然大物造成一种令人慑伏的壮美。《海大鱼》、《于子游》等具有民间文学的素朴，在夸饰中产生崇高。《大人》则是遇害人惊恐心理的投射，事后的自嘲隐隐可见。但是，它们都使人惊奇。
6.意象荒诞，怪中呈真
蒲氏常常把习见的现象作荒诞化的处理，从而使司空见惯的事实显露出被人忽视的一面。
蒲松龄以科举为题材的作品贯注着这种荒诞精神。困顿场屋的士子死不甘心，阴魂不散，仍然出入于阳世的科场（《叶生》、《褚生》）。梓潼府司文郎由聋僮署篆，衡文者杂入失明的师旷、守财奴和峤；为了挽救这种日益衰败的文运，不得不请纠纠武夫桓侯张飞来执掌公道（《司文郎》、《于去恶》）。虚肚鬼王循例割不肯行贿的秀才髀肉一方（《考弊司》）。这一切是何等的怵目惊心！
社会生活中的荒诞性构成了《盗户》的灵魂。作品写顺治年间山东等地因官府左袒盗户而出现的怪现象，连淫人少女的狐精被捉后也冒称：“我盗户也！”附则中与人争产的李秀才坚持“不居秀才之名”，公开声明争地后再作不晚。蒲氏不由感慨系之：“噫！以盗之名，则争冒之；秀才之名，则争辞之：变异矣哉！”
怪诞使熟悉的世界变得异常，出人意外，通过这种匪夷所思的陌生感、疏远感，展示出“世局又一变矣”的现实，习见的迷雾因而被铲除。
7.喜剧处理，寓庄于谐
以喜剧的方式处理对象，是使对象变得陌生的重要途径，是作者使读者高于所写事物水平的有效方法。《西僧》、《金和尚》、《医术》、《岳神》、《夏雪》、《泥鬼》、《钱流》、《沂水秀才》、《鄱阳神》等都是这一艺术的典范再现。
《泥鬼》写唐梦赍和表亲某幼时共戏寺中，偷挖廊
中泥鬼的琉璃眼，泥鬼不崇肇事者而崇无辜的表亲，旦借躯厉声痛责：“何故抉我睛！”但明伦一针见血地指出：“鬼亦势利，专欺弱人。”这类幻想世界里的势利鬼，难道不是一面镜子，足以照出人间同类者的嘴脸吗？如果直接写现实中的势利小人，就失去了由此及彼的联想以及由之而来的发现，失去了由发现激起的惊喜。
8.人兽反衬，兽高于人
在中国传统文化中，人被提升到与天地鼎足而三的“三才”之一。蒲松龄却力返陈说，在《花姑子·异史氏曰》中指出：“人之所以异于禽兽者几希，此非定论也。蒙恩啣结，至于没齿，则人有惭于禽兽者矣。”“人之所以异于禽兽者几希”是《孟子·离娄》（下）中提出的命题。蒲氏在人兽对比中否定了这一命题。这是何等尖锐的醒世之论！
《聊斋志异》中有一些作品，如《胡四相公》、《武孝廉》等直接作了兽善人恶的对照描写，更多的作品则只写通灵性的禽兽的行为。蛇人豢养的二青、小青经历了一段共同生活，建立了牢固友谊，在不得不分手时表现出无限的依恋，此后又不忘故旧，从善如流（《蛇人》）；狗为保存救赎老主人的巨款而殉职，死后仍用身子掩护巨款（《义犬》）；老虎为报答应元礼治愈母病之恩，为他解除群狼围攻之厄，并殷勤接待了他……
仁义之禽兽同本应高于禽兽、实际不如禽兽的人的对照或联想，无疑是对人自身的一种强大的冲击，对人自身价值的反省，它所起的醒世作用决不是常态表现所能取得的。
9.寓意象征，由此及彼
《聊斋志异》中有不少寓言、象征型作品这些作品以形象同作者所指认的生活相通而又相异为特点。因为相异，读者就无法立即与作者所欲指认的生活发生共鸣；因为相通，读者又有可能通过由此及彼的联想而与作者认同。读者在阅读的再创造中，理智的审视十分活跃，贯串在整个运作过程之中。
《画皮》中化为美女的恶鬼基本是一个象征，是一个符号。作者把生活的复杂过程加以简化，以不可抗拒的逻辑发展把它导向可能的终点，直指可能的最大风险，从而引出人生的经验教训，指导人在现实中趋避舍就。《梦狼》以讽刺性的风格化手法对官僚的生存实质作了现实主义的比喻，揭示了官吏与虎狼的内在联系，为官者必不可免的兽性。
抽象化、风格化、类型化构成了这一手法的重要特征。哲理性、多义性往往成为这类作品的普遍品性。理智的审视在阅读的再创造中成为首要任务。
10.“异史氏曰”，指迷拨愚
《聊斋志异》中的“异史氏曰”，向为学界所瞩目，但在众多的论述中，似还没人指出它的“陌生化”功能。实际上，“异史氏曰”是破除读者幻觉的有效手段。
布莱希特在剧作中、在导演过程中，常借用合唱队、与剧情无关的道具等形式阻止观众在观赏中与剧情共鸣，激起观众理性的考察，产生强烈的间离效果。《聊斋志异》某些“异史氏曰”实际与这种合唱队、同元关剧情的道具殊途同归，起着相似的作用。
《画壁》中朱生与拈花少女的婚姻太美满了，即使稍有挫辱，仍然令人神往。蒲松龄则通过“异史氏曰”对读者说：不！这一切都非事实，不过是一种心造幻影，镜花水月，难以成真。被故事弄得晕头转向的热中者听了这冷静的棒喝，也许就睁开了眼。
三
为什么18世纪法国启蒙作家群、托尔斯泰、布莱希特和蒲松龄会在自己的创作中不约而同地采用“陌生化”这一技巧呢？
18世纪启蒙运动，英文为Enlightenment，本身包涵着用光明驱除黑暗的意味。启蒙学者认为，教会的蒙昧主义，不仅使教会安然高踞在群众头上，而且毒害人的心智，使人失去区别善恶、分辨正邪、判断真伪的能力，从而成为成见、偏见、迷信的奴隶。他们既聋又瞎，看不到事实真相，听不见真理的呼唤，生活在无边的精神黑暗中。要推动社会进步，就必须使他们走出这幻觉的迷雾。启蒙学者义不容辞地担当起了这一重任。他们意识到，随母乳一起进入身体、并为整个社会恪遵所加强的成见、偏见和迷信根深蒂固，难以动摇。新的难题需要新的手段。启蒙学者在艺术探索中终于找到了“陌生化”这一技巧，并成为启迪心智、破除迷信的有力武器②。“陌生化”推动人们作“勇于认知”基础上的实践。
托尔斯泰是一个社会使命感十分强烈的作家。七、八十年代之交，当他由贵族立场转到宗法制农民立场后，他发现了过去认为理所当然的现象的不合理性、荒谬性。一方面，他用传统的技巧写出了《复活》这样的煌煌巨著，抨击土地私有制，另一方面，他也试图用其他手段来表达同一主题，这样就出现了《霍斯托密尔》。这一作品通过马的视角抨击了私有制的罪恶和可怕。霍斯托密尔说：“我相信不仅是对我们马，而且对任何东西使用我的这个字眼并没有什么理由，它只是反映人类没有理性的低级本能……在生物等级的分类上，我们要比人类高一级。”③由于马自诩高人一级，私有制使人堕落为禽兽不如的东西就有了振聋发聩的电击力量，不能不使人深长思之。
布莱希特要求改造世界，建立起一个没有阶级、没有剥削、压迫、贫困和不幸的理想社会。他把戏剧看作是推动社会理想的重要手段之一。他宣称，他要“变消遣品为教材，把娱乐场所改变成为宣传机构”④，也就是把剧场变为学校。因此，一个新型作家必须抛弃“以魔术的方法来兜售他们的不准确的反映”⑤为现存制度服务的亚理斯多德式的传统戏剧形式。他在18世纪启蒙作家、什克洛夫斯基和以梅兰芳为代表的中国戏曲的启发和推动下，提出了创造“史诗剧”即非亚理斯多德式戏剧的理论。这一理论认为，剧作家、导演在创作时要通过有效手段使观众抛弃感情投入的入魔的欣赏习惯，使他们理性地审视舞台展示的生活及其缺陷，激起改造生活的勇气，推动社会的进步。布莱希特强调指出，这种手段不是别的，正是“陌生化”技巧和间离效果。因而，“陌生化”技巧和间离效果成为史诗剧的本质性构成因素。《四川一好人》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》均是这一理论的经典诠释。
这些作家尽管生活的时代、思想观念存在重大差别，但是，我们仍能发现他们采用“陌生化”技巧时的相近的心理文化结构、面临的相近的任务以及对文艺功能的相近认识：
1.他们认为他们生活在一个迷误、混乱的时代，旧的错误的观念仍然占据着主导地位，而这些观念不清除，社会就不可能进步；
2.他们均是思想超前的社会责任感十分强的作家，把艺术看作是为生活而斗争的武器，企图通过自己的作品克服民众的成见，使他们为真理而献身；
3.他们都是勇于创新的人物，在旧手法难以达到自己的目的时，他们都敢于突破传统，另辟蹊径。
蒲松龄在这几个方面同欧洲的这些学者和大师相似，基本处于同一水准。
蒲氏认为，社会上充斥着种种恶德，但因“积习相传，沿为成规”，早已见怪不怪，以非为是；人们久已失去了对它们的正确判断。在《贺文学宋公德佩彩堂孝妇序》中，他一针见血地揭露了这类以非为是的丑恶行径：“吾见夫世之为妇者矣：姑妇誖謑，习不为怪也……每里妇三五杂坐时，各诉若翁，诅若妇，诩其能
牾，津津自豪，因为哗笑，有赞羡者。狎于不顺而莫知其非，人头而畜鸣者，比比皆是矣。”这些人，用庄子的话来说，都是“丧己于物，失性于俗”的“倒置之民。”
一向以张扬儒家人伦为己任的蒲松龄当然会痛斥这些丧己失性者的大谬不然。他在《画皮·异史氏曰》中说：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！”蒲松龄对这些可哀的、不悟的“愚而迷者”的无限悲悯，产生出指拨他们脱离苦海的意向，使这些“倒置之民”再一次倒置，走上正路。
但是，一当谬误“积习相传，沿为成规”之后，一当不顺“习不为怪”、“莫知其非”之后，它们是极难矫正的。要使人从愚迷中苏醒，没有非常的手段是难以奏效的。蒲松龄在不懈的探索中终于同欧洲的作家们不谋而合、殊途同归，采用了“陌生化”技巧。
“陌生化”正是作家自觉的社会责任感同常人对现实执迷不悟的矛盾碰撞的创造性产物，并成为解决这一矛盾的最佳武器之一。
“陌生化”的反面是“熟谙化”。“陌生化”就是把那些“熟谙化”的事物作奇特化的处理，这样，与固有的已经引不起任何注意的“习不为怪”的视角对等而对立，出现了一个全新的视角。这一视角因其新颖有力和涤荡迷雾的功能而压倒原有的立场，取旧视角而代之。比如《黄九郎》，某太史混迹官场，深以为累，即使被逼得自杀也没想到要退出这风波迭起的是非之地。思维定势（太史某的视角）必不可免地导向悲剧结局。但是，借其尸复活的何子萧则完全不同。他是一个从未体验过一呼百诺同时充满平地风波的官宦生活的名士，因而当他置身勾心斗角的官场、遭到某太师欲置其于死地的攻击时，他的感受是那么的强烈，说出“余悔生劳，不如死逸”的沉痛。这一视角审视下的官场，对苦苦追求功名利禄者来说，不能不留下深刻的印象。就实质说，蒲氏作品中十大“陌生化”手法，无一不是以新、旧视角的碰撞来引发读者的理性思考，在理所当然中揭示出理不当然的一面，从而改变读者对理所当然的事物的认识和态度。“陌生化”实际上是达到更高一级理解的手段，是消除幻想、深化认识的工具。
“陌生化”满足了蒲氏破迷解惑的迫切要求，因而以伦理主义为追求目的的《聊斋志异》采用“陌生化”技巧、从而与西方文化发生有趣的呼应也就势在必然了。
四
尽管蒲氏和欧洲作家使用了相同的手法，但是，蒲氏的这一技巧并无外来影响，它有它自身的渊源和传统。
《孟子·尽心》（下）：“行之而不著焉，习矣而不察焉，终身由之而不知其道者众也。”⑥其中提出了一个命题：习而不察。据朱熹的注疏，这一成语尚无事物因反复而使人感知迟钝的内容，但我们不能不承认，它确实包涵着这一心理现象的萌芽，并进而为后人所改造，成为一条重要的心理认识规律。蒲松龄正是从这一意义上使用这一成语的。他在《〈家政外编〉序》中说：“日用之事，习而不察，宁少乎哉？”《潞令》、《贺文学宋公德佩彩堂孝妇序》正是用这一心理认识规律考察某些不良社会现象的典范。他在后者中进一步指出：“是犹五浊界内，膻腥习处，有仙人乘彩云而下，则反惊为异而诧怪之，如识者一为宣扬，则蠢蠢者五体投地矣。”换言之，这些蠢蠢者长期与膻腥为伍，就以为是正味。一当正味出现，反倒因其异于常态而惊诧不快。识者的责任则在使这些人拨乱反正。这正是蒲松龄创造“陌生化”技巧的出发点和心理认识基础。
蒲氏“陌生化”技巧的具体手法同样与中国传统文化有着血缘的联系。
“醉醒相笑，冷以降热”大概可以追溯到《楚辞·渔父》。作品提出了“众人皆醉我独醒”的现象，尽管屈原只是从象征意义上使用“醉醒”这两个字。陶渊明在《饮酒二十首》的第13首，则一定程度上把它们从象征的王国拉回到现实生活：
“有客常同止，取舍邈异境。一士长独醉，一夫终年醒，醉醒还相笑，发言各不领……”⑦
“醉醒还相笑，发言各不领”同《王子安》中所描写的场景何其相似乃尔。
大小长短的相对性是《庄子》一书反复描写的主题。天地为稊米，毫末为丘山，在庄周看来是理所当然的。因而他笔下出现了这样诡恢奇谲的意象：“有国于蜗之左角者，曰触氏；有国于蜗之右角者，曰蛮氏。时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而反。”⑧强烈的讽世色彩，无比的想象力无疑在蒲氏的《小猎犬》、《小官人》中闪现。《庄子·外物》的“任公子为大钩巨缁”大概也可以在蒲氏的《海大鱼》、《于子游》中找到影子。
《庄子》写梦特多，如《齐物论》“庄子梦为蝴蝶”，《大宗师》孔子答问提及的“梦为鸟厉天”，《至乐》“庄子之楚，髑髅见梦”等。通过写梦，《庄子》表达了这一情思：“方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也。”⑨“人生如梦”构成了中国文学的母题之一，成为作家反复抒写的对象。《枕中记》、《南柯太守传》则是这一深沉的人生感叹的杰作。蒲松龄由此汲取灵感，写成了《续黄梁》等一系列名篇。《续黄梁》本身表明它与《枕中记》的联系及对后者的超越。
灵魂转移，人兽对照，荒诞意识等在中国古典文化中更是屡见不鲜，它们为蒲氏创造“陌生化”技巧提供了借鉴和改造的资料。
蒲氏的“陌生化”由此与欧洲作家的“陌生化”化技巧表现出巨大的差异。
它不同于什克洛夫斯基的“陌生化”主张。什氏是俄国形式主义流派奠基人之一。他反对用文学的外在因素考察文学，强调艺术本身的自足性。因而他坦然宣称：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”⑩作为形式主义流派重要理论内容的“陌生化”，自然不可能超越这种总倾向。它只为消除使生活化为乌有的思维自动化、恢复对生活的感觉而存在，至于生活是什么则是在它视野之外的。蒲松龄则不然。他始终把它和儒家人伦、道德教诲直接联系起来。他在《孝子·异史氏曰》中谈到自己的文学主张：“司风教者，重务良多，无暇彰表，则阐幽明微，赖兹刍荛。”他采用“陌生化”手法的目的，正是要改变那些蚩蚩者、蠢蠢者以非为是，以丑为美，以黑为白的愚迷现状，走出误区，希望把颠倒的一切再颠倒过来。
蒲松龄和布莱希特意见相左。布莱希特认为，一个剧本如果像麻醉品一样使观众投入，它就成为妨碍现代人从事改造黑暗领域的羁绊。把观众从幻觉中拉出来，是现代戏剧的重要任务。因而他的“陌生化”技巧是反对观众与剧本共鸣，把观众置于冷静的理性思考中的手段。蒲氏则相反，要求读者与作品认同，以作者的是为是，以作者的非为非。蒲氏是一个热情的人，并期望用自己的热情扇起他人的热情。因而，他的“陌生化”技巧，不在产生间离效果，而在通过奇特化的处理，显示“习焉不察”中包孕的谬误，以鲜明的爱憎加以摒弃，回到真理的道路上来。
由此可知，蒲松龄植根中国传统文化、具有中国气派、中国风格的“陌生化”技巧，是儒家人伦、排除世俗谬误的手段，也是他伦理主义美学的创造性产物和重要的组成要素。
注释：
①《外国文学评论》，1989年1期，42页。译文稍有改动。
②可见拙著《‘陌生化’手法创造的自觉时代》，载河南大学学报1990年5期。
③《舞会以后》，浙江文艺出版社1985年版，50-51页。
④⑤《外国现代剧作家论剧作》中国社会科学出版社，1982年版，85页、96页。
⑥《孟子集注》，101页，见《四书五经》宋元人注，中国书店1985年版。
⑦《陶渊明集》，人民文学出版社，1983年版，54页。
⑧⑨《庄子浅注》中华书局1982年版，393页，38页。
⑩转引自《俄国形式主义文论选》三联书店1989年版11页。