论“好莱坞”文化对主流价值文化构建的借鉴意义，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,文化论文,主流论文,意义论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1009－8860(2013)01－0033－08
构建主流价值文化，中国与西方、特别是美国的做法显然有别。中国是共产党领导的国家，有着儒家文化统治的悠长历史，自然强调国家机器对主流价值文化生产的引导权。而美国是一个非文化控制的国家，国家机器体系中无文化机能。但是，美国并非是没有主流价值文化的国家，仅以“好莱坞”电影文化为范本，便可大量而深刻地窥见美国社会的主流价值文化。因此，有必要研究“好莱坞”文化对主流价值文化构建的借鉴意义
一、艺术、意识形态宣传、娱乐的最大公约数：大众化
好莱坞在世界电影业中究竟占领着怎样的地位呢？根据权威咨询公司普华永道的报告，2007年全球电影业的产值是839亿美元，包括影院票房、电视转播权、DVD销售和出租等所有由电影产品直接产生的收入。其中美国产值为355亿美元，美国以世界6％的电影产量占据了世界80％的电影市场。对于好莱坞的老板来说，这些数据是利润；对于经济学家来说，这些数据是文化产业；而对于文化理论来说，这些数据标志了艺术、意识形态宣传、娱乐的最大公约数存在——大众化。
好莱坞电影实际上是集艺术、意识形态宣传、娱乐三位于一体的。首先，电影是艺术之一类。意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜在1911年宣称，电影是建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术之外的“第七艺术”，电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为“第七艺术”的电影，是把“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术全都包括在内的一种综合艺术。
其次，好莱坞电影也是一种意识形态宣传。①对于好莱坞电影的制作者来说，一部电影只是他们个体精神的显示。但是，哲学家不这么认为，黑格尔在其《精神现象学》中就说，主体意识是“以意识形态的系统作为介乎普遍精神和它的个别性或感性意识的中项，作为精神生命有序地自我规定的整体，……这个中项发现它的客观存在的表现就是世界历史”[1](P463)。所谓“客观存在的表现就是世界历史”，即是说包括艺术在内的意识总是反映了“世界历史”的存在——意识形态的存在。此后，马克思对人类的意识形态性作了更深入而系统的研究，以至于提出了“没有政治史、法律史、科学史、艺术史、宗教史”的著名观点。
再次，按照好莱坞自己的说法，电影的宗旨是追求娱乐的效果，“观众至上”乃是好莱坞的金科玉律，就如同其他经商行业信奉“顾客是上帝”一样。《贝弗利山警探》(1984)的制片人迈克尔·伦敦声称：“从最原始的经验看，电影就是要使人放松。我强烈地感到，满足人们在生活里无法实现的梦想和进行道德教育是水火不相容的。”[2](P234)在1993年“文化例外论”引发的论战中，美国代表团甚至偏激地认为：“各国政府都有权资助古典音乐、歌剧、戏剧和舞蹈。因为这些是艺术，美国政府也正是这么做的。但是电影和电视无论如何都不能算是艺术：电影和电视只是娱乐，就像玩牌和骑自行车散步。”[3](P16)
对于艺术、意识形态宣传、娱乐来说，其最大的共同问题——最大公约数是什么呢？那就是接受者数量的无限多，即大众化。这里，娱乐就不用讨论了，问题在于艺术与意识形态宣传。
在文化史上，雅文化(精英文化)与俗文化(大众文化)的区别是非常明显的，前者高雅而被赞誉为“阳春白雪”，后者粗俗而被菲薄为“下里巴人”。在精英文化成为主流文化的漫长岁月中，大众文化的缺失不只是一个文化事实，同时也是大众成为被压迫者的标志。因此，精英文化还是大众文化的选择，反映了不同的阶级立场。在法国17世纪古典主义时代，著名学者布瓦罗在崇尚宫廷艺术的同时，对民间审美趣味很不以为然，甚至对喜剧家莫里哀也进行了抨击，就因为莫里哀有“做人民之友”之嫌。在布瓦罗看来，莫里哀那种投合人民的喜剧是“低级趣味”，违背了“高雅”、“高尚”“节制”的宫廷要求。
但是，艺术毕竟是以他人的接受为存在前提的。在康德的美学思想中，“普遍有效性”这个概念就是强调美的对象对人的普遍意义，最基本的审美判断非只属于精英，应该同样也属于大众。俄国列夫·托尔斯泰无疑是一位精英作家，但他认为，与知识、思想不同，艺术天生就属于所有人，“艺术和理性活动——这种活动要求事先受过训练并且有一定的系统的知识(所以我们不可能教一个不懂几何的人学习三角)——之间的区别就在于：艺术能在任何人身上产生作用，不管他的文明程度和受教育的程度如何，而且图画、声音和形象能感染每一个人，不管他处在某种进化的阶段上”[4](P103)。在文化普及、互联网涵盖大多数人群的今天，艺术如果想要避免自行没落的命运，便只能选择大众化这一最大公约数。
对于意识形态来说，它有两个层面，学术层面与宣传层面。前者当然是精英化行为，但是如果精英研究的结果不能进入后者，那是无意义的，而要进入后者，必须选择大众化途径。在此问题上，马克思主义具备完全的自觉性。马克思有两个著名的说法，一个是批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁。但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量；另一个是哲学把无产阶级当做自己的物质武器，同样，无产阶级也把哲学当做自己的精神武器。马克思强调的都是意识形态的功能只能在大众化过程中实现。
毛泽东不是不知道文化的雅俗之分，但他始终强调从理论到艺术——所有文化产品的大众化要求。1938年毛泽东就认为，马克思主义如何在中国具体化这一问题的解决之途，除了按照中国的特点去应用之外，便是空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。在1940年的《新民主主义论》中，他提出了新民主主义文化的大众化特性，说这种文化运动和实践运动，都是群众的。革命的文化人而不接近民众，就是“无兵司令”，他的火力就打不倒敌人。这就是意识形态的大众化要求。
好莱坞对艺术、意识形态宣传、娱乐的最大公约数存在——大众化问题的解决，是有一个过程的，这里不妨稍微深入之。
20世纪50年代以来，文化在美国一度被相当简单地划分为精英文化(高雅文化)和大众文化(低俗文化)。由欧洲移民构成的文化精英受到欧洲艺术研究方法的影响，抵抗娱乐以捍卫文化，维护两种文化间的界线。在此背景下，20世纪60年代的《纽约客》杂志成为美国精英所钟爱的杂志。批评家都是清一色的男性，他们品位高雅、迷恋欧洲的电影风格，他们评判的唯一标准就是艺术，但绝不会是大众品位的艺术。
在20世纪60年代的后现代主义运动期间，美国还出现过先锋派电影运动，这是文化精英的实验性工作，与好莱坞的风格、路径迥异。但先锋派电影与现代派绘画不同，它的观众人数始终是最少的。1983年5月，旧金山地区曾举办过一次以“先锋派电影是否存在”为题的讨论会，在会上先锋派代表人物布拉哈格成为攻击目标。美国电影研究者S.麦克唐纳在与先锋派电影家A.沃格尔谈话时说，在教学生读现代派文学时，尽管他们觉得困难，但可以忍受并会喜爱。但如果教他们先锋派电影，哪怕只是三十分钟，他们就会觉得是在折磨他们了。[5](PP259－260)理查德·泰勒·西蒙在《垃圾文化》一书中也指出了这样的事实：在大学里，尽管大学生认同教授关于《伊利亚特》比《兰博》(即电影《第一滴血》)要好许多倍的观点，但在选择愿意为哪一部作品花时间这一问题时，学生们毫不犹豫地选择了后者。先锋派电影运动的遭遇证明了大众化选择对艺术的生存意义是不可否证的。
宝琳·凯尔(2001年去世的美国电影文化评论家)1968年开始在《纽约客》杂志上谈论娱乐电影，这扰乱了精英的价值观。她将电影内在的和首要的诱惑总结为四个字：“亲亲撞撞”，一部大片只需一名年轻女子和一把手枪就行了。宝琳·凯尔与上世纪七八十年代获得巨大发展的美国“电影研究派”的观点相去甚远。作为一个推崇民众主义的精英分子，宝琳·凯尔在去世前不久的一次采访中说，“电影的伟大之处，就在于能够将大众艺术的活力与上层文化的潜力组合在一起”。在宝琳·凯尔的推动下，好莱坞的影响空前看涨，美国知识界与电影的关系得以改变，“新一代的美国文化评论家不再捍卫艺术与娱乐之间的分水岭，而是试图打破艺术与娱乐之间的界线，抹去那条被看作是精英的、欧洲的、贵族的以及反民主的路线”[6](PP132－142)直至当下，索尼电影公司副总裁F.塞甘蒂尼面对法国访客，其公开观点依然是：“我们热爱大众，凭着如此深厚的感情，无论人们在世界的哪个角落，我们都想把他们吸引过来，这就是电影的魅力。”[6](P63)
好莱坞的经验说明，不论主流价值文化以何种形式出现(理论、艺术、宗教、娱乐等等)，它一定要以大众化为其宗旨，否则它在生存还是毁灭的选择中不可能胜出。
二、主流价值文化的基点：人类文明共识的基本价值观
有着“好莱坞编剧导师”之称的罗伯特·麦基2012年9月为“中国编剧培训营”讲课。他讲到，中西方价值观确实存在一些分歧，“亚洲人或者是中国人更注重集体、社会、国家的概念，西方更注重个人、个体。所以在亚洲电影里，我们经常会看到个人为家庭、为社会、为国家作出奉献，在欧洲、美国这样的人物是不受欢迎的”。但是，“好莱坞电影在中国大受欢迎，说明观众喜欢西方突出个人价值观的电影，相反你们拍出的却是为国家、社会作贡献的电影。所以我们会怀疑中国的价值观到底是什么？”[7]
罗伯特·麦基的话不能全认，但他还是触及了问题的核心：如果没有价值观的认同，特定的电影或者其他艺术便无法在不同的国家、民族中被接受。笔者认为，好莱坞电影一方面体现了美国价值观，但同时也体现了人类的文明共识——正是这一方面使之能够向全球扩展。
国内有学者对20世纪三四十年代进入中国的好莱坞电影作了价值观分析，认为“很多好莱坞电影所宣扬的道德价值观其实都与中国的传统相符，甚至是更加彻底直接地宣扬同中国文化相同的东西。……几乎所有的好莱坞电影反映的意识形态、价值观、世界观等都与中国人几千年来接受的道德、伦理观念是相符相合的”[8]，尽管这只涉及20世纪30年代的好莱坞电影。但对于后来的好莱坞电影而言，应该说也是适用的。
罗伯特·麦基著有一本厚厚的教科书《故事：材质、结构、风格和银幕剧作原理》，被好莱坞圈内人视作“必备之物”。如何提高剧本被采用的命中率呢？麦基在书中用黑体字标示了八条要领，如“主人公必须具有自觉的欲望”、“主人公有能力令人信服地追求其欲望对象”、“主人公必须有至少一次实现欲望的机会”、“主人公必须具有移情作用”等等。所谓“移情作用”是指观众从主人公那里发现了某种共通的人性。麦基强调说，“观众的情感投入是由移情作用来维系的。当我们认同一位主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为自己的生活欲望喝彩”[2]。应该说这番见解相当深刻，揭示了好莱坞电影的人性基点。
当然，肯定好莱坞电影的人性基点或者其中的人类文明共识，需要进行理论的铺垫，即如何去认识人类文明的价值共识之存在。这里，前提是承认人的类存在和共同人性的存在。在中国的语境背景下，这种必要的理论的铺垫不妨通过对马克思文本的考察来进行。在人的类存在和共同人性的问题上，马克思其实很早就与“自然状态是人类本性的真正状态”之类的见解分了手，马克思并非从人是自然存在，而是从人性存在于社会、历史、文化之中来讨论问题的。
例如“自由”这一价值理念，马克思早在1842年就以“自由”为核心，肯定了人的共同价值追求。针对普鲁士当局否认“人类本性的普遍自由”的言论，马克思指出，“自由确实是人所固有的东西，连自由的反对者在反对实现自由的同时也实现着自由；他们想把曾被他们当作人类天性的装饰品而否定了的东西攫取过来，作为自己最珍贵的装饰品”。“没有一个人反对自由，如果有的话，最多也只是反对别人的自由。可见各种自由向来就是存在的，不过有时表现为特权，有时表现为普遍权利而已。”“自由是全部精神存在的类的本质，——对人来说只有体现自由的东西才是好的。”[9](PP58－67)
再如两性之间的爱情，马克思也是将其归纳于人性来加以认识的。在《1844年经济学哲学手稿》中，他指出，与人性相对立的首先是自然性或者动物性——而爱情已经脱离了人的自然本性。马克思认为，最初“男女之间的关系是人和人之间最自然的关系”，其与动物的繁衍行为没有本质的区别，但是后来逐步演化成了人类的婚姻和爱情，而且爱情还衍生出最美丽的艺术，对人类心灵造成巨大的撞击。因而，马克思说：“从这种关系的性质就可以看出，人在何种程度上成为并把自己理解为类存在物、人”，“从这种关系就可以判断人的整个教养程度”[10](P119)。关于爱情之永恒，恩格斯也说过，“人与人之间的、特别是两性之间的感情关系，是自从有人类以来就存在的。而性爱在最近800年间获得了这样的发展和地位，竟成了这个时期中一切诗歌必须环绕着旋转的轴心了。现存的通行的宗教只限于使国家对性爱的管理即婚姻立法神圣化；这些宗教也许明天就会完全消失，但是爱情和友谊的实践并不会发生丝毫变化”[11](PP233－234)。
如果不能否认马克思、恩格斯的这些观念，那么，寻求好莱坞电影中的人类文明共识——按马克思的说法，艺术是最直观的人的本质力量对象化表现——至少在理论上是可能的。
大体来说，人类的文明共识(人性基点)在好莱坞电影中主要见之于善恶冲突、爱情、人的奋斗精神等方面，有时集中表现，有时则分别表现，这里可以择其要者述之。
集中表现者如《星球大战》系列电影，这是由卢卡斯电影公司出品的科幻电影。在一次采访中卢卡斯说：“我想拍一部能强化当代神话并且引入一种基本道德观念的儿童电影。”[12](P45)由儿童这一特定人群的规定性所决定，卢卡斯的主旨表明了影片的基本价值观定位在人类文明共识上。理查德·泰勒·西蒙通过研究，发现《星球大战》与英国文艺复兴时期的长诗《仙女王》之内在关联。西蒙认为，《星球大战》最大的改动在于从以性、宗教问题为中心转变到力量和政治上来，“通过把故事的中心从一个年轻的男人与屈从于激情和爱的黑暗面的女人的关系，转变成与一个屈从于黑暗力量的父亲上……使故事更适合他的目标——儿童观众”，“虽然卢卡斯为适应新的政治观察改动了斯宾塞的故事，他并没有更改故事的基本结构因为正如红十字骑士在分别代表着正义和邪恶的宗教，纯洁和堕落的情人的乌娜和丢萨之间挣扎，卢克也被分别代表着正义和邪恶的制度，纯洁和堕落的父亲的奥比·万·科诺比和达斯·威达撕扯着。《星球大战》不是对《仙女王》的简单的改编，而是一部有明确中心转移的深思熟虑的、有意义的改编。”[13](P268)
分别表现者如《辛德勒名单》(1993)，这是善良战胜邪恶的故事的现代版。有一种看法认为，选择展现二战中受迫害的犹太人这一题材使得大部分人都用神圣和礼貌的态度对待这部电影，据说许多电影院在放映该片时都颁布了一条规定：建议大家在看电影的过程中不要吃爆米花，否则将被视为不礼貌的行为。而且影评家们也一反常态地收起了以往冷嘲热讽的尖刻口吻，对斯皮尔伯格大加赞扬。斯皮尔伯格在对主人公辛德勒这个历史上有争议人物的塑造上，采取的是突出和美化处理的好莱坞英雄主义手法：在影片结尾处，当那些被辛德勒救出的人们送他去流亡时，这位商人突然因没能通过变卖汽车、戒指等，救出更多的人而迸发出一种深切的懊悔，尽管“这个情节的设计流露着一种做作和廉价的感伤格调”，但毕竟博得了人们对崇高的敬仰。[14]
如果说，《辛德勒名单》斯皮尔伯格只是关注了人与人之间的善的问题，而到了《战马》(2011)中，善的主题得到了更高的升华：一匹有灵性的马(乔伊)与主人——男孩艾尔伯特之间超越物种之间隔膜的情谊。由于战争，乔伊从农民的耕马变成了战马。战争无情，乔伊多次更换主人，从英国上尉到法国老农与孙女，再到到德国骑兵，算是看遍了人间种种苦痛与创伤。对乔伊难以忘怀的艾尔伯特，后来也上了战场，在凄凉的战壕里，乔伊与艾尔伯特最终相逢。这里，人的善与马的“善”演绎出了善与情谊的终极价值。
再如，从《魂断蓝桥》(1940)到《廊桥遗梦》(1995)，再到《泰坦尼克号》(1997、2012年3D版)，好莱坞电影表达了对爱情永恒的坚信。《魂断蓝桥》以第一次世界大战为背景展开的爱情悲剧。陆军上尉罗伊(罗伯特·泰勒)在休假期间邂逅了芭蕾舞蹈演员玛拉(费雯·丽)，两人坠入爱河，而战争使得这对战火鸳鸯只得分别。后来玛拉无意中看到了罗伊名列阵亡名单，以为爱人已战死沙场，战争造成经济萧条，又迫使她沦落风尘。然而，命运开了一个残酷的玩笑，战后玛拉与罗伊意外相逢，她自觉形秽，无法面对现实，在两人初识的滑铁卢桥上车祸身亡，留下一首《友谊天长地久》。《泰坦尼克号》以1912年“泰坦尼克号”豪华客轮沉没为背景，增强了史实感，但是其审美重心却落在刻骨铭心的爱情上。眼看爱情就要战胜世俗的社会安排——富家小姐露丝突破婚约和不羁的穷困艺术家杰克相爱，爱情就要给厌恶上流社会的露丝带来生活的快乐，而这一切很快就被自然灾难化为乌有。杰克把生存的机会让给了露丝，自己则在冰海中被冻死。几十年后，老态龙钟的露丝讲完这段哀恸天地的爱情之后，把那串象征爱情的珠宝沉入海底，让它陪着杰克和这段爱情长眠海底。《廊桥遗梦》则是探寻婚姻以外的爱情。这是一个极为普通的故事：一位陌生的中年摄影师来到偏僻的农村，同农家女主人陷入了爱情之中，这两位中年男女好像第一次知道了“什么是爱情”。这里，没有对性做过多的渲染，而是突出了人的心心相映。因而，在当今美国性生活随意的情况下，这部影片反而因所表现的爱情更令人称赞。
总之，舍弃善良、崇高、奋斗、爱情等等这些人性基点或者人类文明共识，我们将无法理解好莱坞电影在当今世界文化中的地位，技术因素不能决定一切。
三、意识形态渗透于娱乐与审美之中
好莱坞电影受到世界观众的欢迎，但好莱坞永远是美国的电影。法国社会学家让－皮埃尔·瓦朗坦就认为，美国电影业是个强大的产业，同时也是一个“共鸣箱”——所有震动美国的重大问题都会在这个“共鸣箱”里产生回响，他说：“美国电影是美国国家安全霸权的重要载体之一。将国家公务员英雄人物化，把国家神圣化，把官方定义的、美国集体想象的威胁形象化……所有这一切都宣扬了这样一种观点：美国是神奇的，不可战胜的。政治、国家战略和电影业互相交织在一起，这就是美国国家权力的独特性之所在。”[15]
已去世的美国电影协会主席杰克·瓦伦蒂说过一句话，“在美国，自由意味着责任”[6](P8)。这种责任就是对美国的责任，即是说，在以自由为宗旨的美国，也许不存在政府对电影以及其他文化的硬性控制，但是美国意识形态还是渗透在娱乐与审美之中，自觉或不自觉地构建着美国社会的主流价值文化，“美国在殖民地时期就已经由定居者基本奠定了美国文化体系的核心：新教理念。包含了民主、自由、平等政治理念的‘美国信念’也是从新教精神当中生发而来，最终形成了一种充满优越感的、担负着上帝使命的‘爱国主义宗教’。这种举国认同的‘天赋使命’观，同样浸染了好莱坞，在电影的建立、发展和壮大的过程中，美国电影工作者、宗教团体、美国舆论、包括美国政府在内的整个电影生产的内外生态圈，都被这种由宗教信念和爱国主义情怀生发出来的责任感所规制”[16]。
一般来说，好莱坞电影中的美国国家意识形态都与美国在世界的经历有关系。比如说，1961—1973年发生的越南战争，美国作为干涉者投入其中，最后又以输家的姿势退出。在战争中，美军死亡5.6万余人，30多万人受伤，耗资4000多亿美元，在美国人的心上留下伤痛，引发美国民众的反战运动。即使如此，美国社会仍然坚持自己在道义上的正义性——以文明抵制野蛮，抵制被他们野蛮化的共产主义。美国历史学者雷迅马在《作为意识形态的现代化：社会科学与美国对第三世界政策》中回顾了美国的帝国主义史以后说：“美国的现代化论者接续了启蒙运动对西方优越性的解释，承袭了那种认为无私而慈善的西方有必要向缺乏‘先进性’的民族提供物质援助和道义监护以指导其前进的帝国主义论调，由此他们从一种从前的世界观中吸取了一些成分，来表达一种适应于自己的时代的世界观。”。[17](P24)
围绕越南战争，好莱坞产生了相当数量的越战电影，就人与战争机器的关系而言，这些电影反映了当时美国民众普遍存在的反战情绪。如科波拉导演的《现代启示录》(1979)是英国小说家约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》这一寻找自我主题的越战版。影片在越战这一政治历史背景下，探讨了战争造成人类的野心膨胀和心理畸形的终极原因，并未以所谓“现代性”去美化美国当局的战争意图。尽管如此，当影片中美国士兵用直升机轰炸越南村庄时，背景音乐居然是瓦格纳的《女武神》，美国国家意识形态的阴影闪烁可见。
而美国第一部反映越战的电影《猎鹿人》(1978)就渗透了更多的国家意识形态。在电影中，越南共产党士兵被描绘成嗜血的怪兽，残忍折磨着捕获的美国战俘。美国俘虏渥伦斯基和他的朋友们被施虐狂般的越南共产党士兵逼着玩俄罗斯轮盘赌——折磨他们并强迫他们对结果下赌注。其实，所谓“俄罗斯轮盘”半是虚构——意识形态的虚构，半是真实，因为并没有证据显示越南共产党在美国战俘中施行了这种暴行，但这个游戏恰恰是这部电影的核心：战争带来的恐惧和人性扭曲。
理查德·泰勒·西蒙在《垃圾文化》一书中比较了《猎鹿人》与美国19世纪作家库珀的小说《杀鹿者》。白人青年邦普在《杀鹿者》的后半段曾被抓住，“被绑在树上并被迫忍受石斧的投射和子弹……直到最后他被一队英国士兵救起。越南当地人的野蛮和残忍似乎就是北美洲土著人的野蛮和残忍。虽然恶势力种族主义本性没有改变多少，善的力量在越南经历了更为艰难的时刻：美国军队没有像邦普时代英国军人那样如此轻松就完成了的干净漂亮的解救白人俘虏的工作”。“《猎鹿人》中催人泪下和恐怖的俄罗斯轮盘赌场面似乎强有力体现了美国参与越南战争的真相：我们被东南亚的野蛮行为绝望地致残。”而“西米诺的电影却一度成为关于普通美国工人阶级家庭男人在奔赴越南战场后所发生的一切的政治宣言”[12](PP234－235)。
在史泰龙主演的《第一滴血》(第一集，1982)中，美军特种部队退役人员兰博，多年在越南战争中经受残酷的洗礼，人际关系与心理上都无法融入美国社会。流浪至假日小镇时，兰博只身一人对抗警长的挑衅，对抗警长招来的大批特警。兰博以美国式的个人英雄主义对抗主流社会的冷酷无情，一切人、一切法律、一切武器均被他踏倒在地。此时影片的价值观似乎集中在反抗压迫这样的主题上，属于人类文明共识的范畴，但是，这种反抗也明明指向了国家机器。
而在《第一滴血》(第二集，1985)和第三集(1987)中，兰博不仅不再是国家的敌人，而且还成了国家的英雄。他先是被派返回越南调查越战失踪军人下落，看到了美国战俘被越南人虐待的真相——这种描写是美国意识形态所必然要求的。兰博发挥坚强意志及高度求生技巧，救出了全部战俘并回到了指挥中心，完成了国家交给的任务。他教训行动负责人莫达克：“你知道还有很多人在那里(指越南)，找到他们，不然我会来找你！”这里，兰博对国家的忠诚甚至还高于国家军队的官员！在美国与苏联在阿富汗的冲突中，已经隐居泰国的兰博，得知他唯一尊敬的好友托文上校在阿富汗被捕。于是他再度重披战甲，深入阿富汗。与“侵略者”苏联军队展开了殊死战争，终于击溃了苏军，完成任务。
《第一滴血》先以美国式的个人英雄主义去反抗社会的冷漠和不公，还在某种意义上反思了越南战争对人的摧残，迎合了美国人的反战、反政府情绪。不过，我们要注意到，即使如此，影片中还是有一位兰博所尊敬的上校，他代表了国家对这个无法无天的人的最后管控——此人在倾听完兰博关于越战的共同痛苦回忆之后，将兰博交给了等候着警察，这隐现了美国国家意识形态的底线。在获得高额的市场收入以后，《第一滴血》便以续集形式回归美国国家意识形态，在兰博的置生死于度外、无坚不摧的血肉拼杀中，美国国家对越南、苏联的制度批判也就完成。
分析表明，好莱坞电影是以一种复杂的形式——批判与顺从相交织的形式去实现国家意识形态渗透的。这里，需要借助马克思主义的意识形态理论来加深认识。马克思充分注意到了意识形态的复杂性，认为统治阶级内部的意识形态也可能存在某种分裂。他在《德意志意识形态》中指出，分工以精神劳动和物质劳动的分工的形式在统治阶级中间表现出来；在这个阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家出现的，他们是这一阶级的积极的、有概括能力的玄想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当做主要的谋生之道，而另一部分人对于这些思想和幻想则采取比较消极的态度，因为在实际中他们作为这个阶级的积极成员，很少有时间来编造关于自身的幻想和思想；“在这一阶级内部，这种分裂甚至可以发展成为这两部分人之间的某种程度的对立和敌视”[18](P99)。可以说，对于美国国家权力来说，好莱坞电影只能属于“旁观者”的意识形态，正因此，它才表现出形式上的批判与顺从相交织。
同时，按恩格斯晚年的说法，“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正的动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力”[19](P501)。就此而言，好莱坞电影很难说都是有意识的意识形态表达——有时候它只是逃不脱社会历史的制约而已，因此它不断地处在互相矛盾之中。比如说《飞越疯人院》(1975)，让－卢普·布盖就认为，这部影片的喻义是“如此之丰富，可以完全适用于苏联社会的‘模型’，也适用于资本主义的‘模型’”。而卓别林主演的《大独裁者》(1940)明明是批判纳粹德国的，而对于霍克海默和阿多尔诺这样一些知识精英来说，结尾设计的充满乐观色彩的画面反而损害了影片所表达的含义：“田野里麦穗随风摇曳，仿佛在向为自由而战斗的反法西斯人士发出不和谐之音。那麦穗仿佛是一个德国年轻露营者飘逸的金发，而纳粹电影的制作者们不知有多少次是这样拍摄的。”[20](PP188－189)是的，好莱坞电影经常处在互相矛盾的意识形态之中。应该说，在美国的文化背景下，好莱坞电影很难说是在一切场合都去迎合国家意识形态，他们善于处理收放或者张弛的关系，在一种文化的纵横捭阖中不着痕迹地将意识形态渗透入娱乐与审美之中。
收稿日期：2012－09－26
注释：
①当然，这不一定是好莱坞电影的制作者所愿意承认的，本文第三节专门对此进行了分析，确认其存在。
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