偏执的坚守与开放的创新，孙犁与赵树理在大众化上的比较，本文主要内容关键词为：偏执论文,孙犁论文,赵树理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国现当代文学史上，赵树理与孙犁是一座比肩齐观的双星。他们的创作开创与引领了一个地域的文学流派或准流派。他们二人，无论是由革命而文学，或是由文学而革命，确有一段颇为相似的人生经历与文学历程：抗日战争之前，一在中学，一在师范，狂热地阅读着五四新文学，鲁迅又都成为他们心目中的“导师”，差不多也就在这样的启蒙中，各自又开始了文学创作。1937年“七·七”事变不久，他们在各自家乡同样参加了抗战。赵在1938年冬于长治第五公署当了一名宣传科长，孙在1938年冬做了冀中区吕正操麾下县自卫委的宣传部长。那年，赵树理从戏剧开始走上文学之路，第一次改编了两个大型历史剧：《韩玉娘》、《邺宫图》，都是以鲜明的时代主题，表现抗击异族侵略的民族英雄，在群众中引起强烈反响；同年，孙犁在自家炕头，为部队编写了两本革命文艺读物：一是《民族革命战争与戏剧》，一是中外革命诗选《海燕之歌》。随后，又到冀西根据地为第一线的文化工作者编写了一本小册子：《论通讯员及其通讯写作诸问题》，影响相当广泛，数次再版印刷。同时，还为边区的孩子编写了一本《鲁迅·鲁迅的故事》，后改为《少年鲁迅读本》。总之，赵树理是以最具群众基础，最易联系群众的艺术形式，走上抗战之路；孙犁则是采用理论形态，成为抗日的一员。进入40年代，赵树理决心走通俗化道路，是由于他看到“目前文坛太高了”，“群众攀不上去，农村的文化阵地还被封建主义占领”。《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》，成为那个时期文学的典范。这几部小说无论从反映现实生活的冲击力，或采自于民间传统但又是创新的艺术形式，在当时的抗战文坛都产生巨大的轰动，成为文艺大众化最有代表性的作家。我国40年代文学可说是“赵树理时代”。40年代的孙犁，对于创作理论仍然有着高涨的热情。1941年，孙犁从冀晋边区回到冀中老家，在编辑《冀中一日》余暇，他写作了两本书，其一《区村与连队的文学写作课本》，解放后改为《文艺学习》，它是一本来自生活实际又指导群众文艺创作的教科书。在这部书里，他对文学的界定，对好的作品的认识显出理论眼光和深刻性。不久，孙犁从冀西山地来到冀中腹地河间府，开始了紧张繁忙的编辑生涯和教学活动。这个时期，他是《冀中导报》副刊《平原》的主笔，利用这块阵地，不仅培养了不少青年作者，还创作了一批民间艺术作品，像鼓词《民兵参战平汉线》、快板书《翻身十二唱》、梆子戏《比武从军》，还有一部佚落民间至今仍被人记住的戏曲《芩少爷变成了三孙子》，曾在几百个村庄上演。他创作的鼓词，还成了农村艺人演唱的保留节目。同时，他还从理论上研究、探讨了我国古代评话与说唱艺术发达的原因及这种艺术形式对于后世小说创作的影响，分析透辟。孙犁致力于民间形式的创作与研究亦曾引起一些人们的疑惑，但在他的创作另一半，又让人真正认识了孙犁的价值。
新中国成立后，作为“方向”代表的赵树理，对于既得的业绩、成就，充满了信心和自豪。他进城不久，就在北京率先成立了大众文艺研究会，很明显，这是从扩大队伍，准备占领文化阵地而来的。他还提出口号：“打到天桥去！”因为在那里，据知还没有完全占领下来。接着，他就创办了第一家全国性刊物《说说唱唱》，亲任社长。不但亲自编稿、改稿，还亲自动手创作曲艺作品。他又到北大办曲艺班，由他主讲，让演员当场表演，希望培养更多的人。改别人的作品不解气，干脆将自己同一题材的作品，改为曲艺、戏曲。同期，孙犁进入《天津日报》，主编《文艺周刊》，他利用这个阵地，精心地发现与培养青年作家。当时，可能从高尔基那里得到鼓舞，注意抓工人业余作者的培养，他在文艺周刊办了一个写作小组，每周抽出一定时间去为那里参加学习的工人作者讲课。从上边诸多事实，我们发现，孙犁与赵树理都在全身心地、孜孜不倦地开展着文艺大众化工作，并且为此几乎献出了大部分的精力。但是，同时也还看到，尽管他们的操作、努力是一致的，可是通过大众化所达到的目的以及采取的手段，对大众化在整个文学建设中的地位的估价和认识，却有着明显的差异。表现在他们的创作上：一个是偏执的坚守，一个则是开放的创新。
文学大众化是目的，还是策略；大众化单单是或主要是形式问题，还是内容、情感、精神沟通问题；大众化是终极目标，还是一种中介，契约，总之，在这些方面，孙犁与赵树理在理论表述及创作实践上又确有不同。
第一，大众化离不开通俗化，但通俗化并不就是大众化。实现大众化，必须走通俗化之路，这是赵树理大众化理论的核心。赵树理30年代的作品，曾受“欧化”影响很重，但他的农民本性使他认识到，这样会远离乡亲的，要让文艺服务于大众，关键要寻找到群众乐于接受和能够接受的一种艺术形式，在他看，这便是民间通俗形式。他说：“我有意识地使通俗化为革命服务萌芽于1934年，其后一直坚持下来”，他认为，只有通俗的东西，才能在民间流传。其中一是形式比较简单，识字的，不识字的都可以享用；二是内容对群众有些帮助，甚至还可娱情。很明显，在这里，通俗是首要的、第一位的。他在《从曲艺中吸收养料》文章中说：“评书（以及曲艺中的其他形式）直接和群众在一起，是和群众没有脱离关系的文艺形式，我们小看它就会犯错误。”自然，这当中，还具有“方向”问题，尤不能忽视。这就使人懂得，解放以后，赵树理为什么下那么大的气力，用如此多的投入，都用在曲艺建设上的缘由。可以说，他痴迷于这种形式，并把它视为文学的上乘或菁华，未免偏颇过分了。这种偏执的行为，影响了他的创作才能在其他方面的发展，致使后期创作很少再有40年代那样的辉煌。
文学大众化，当然离不开通俗化，对于这点，孙犁并不反对，而同时他强调“文学作品通俗不通俗，并不仅仅限于文字，即形式，而主要是看内容，即它所表现的，是否与广大人民心心相印，情感相通，而为他们所喜闻乐见”。这里，孙犁又指出形式问题也不限于民间一类，还要包涵其他。这就将通俗的涵意宽泛化、深入化了。他体认到，作为审美属性的一种，通俗与雅只能是统一的，而非对立的。从本质上讲，中外文学史上一切传统的杰出的作品，之所以能够传世，其中一个原因就是它具有相当程度的通俗性，通俗性可以成为艺术性的主要因素之一。但同时，孙犁又反对将通俗的理解浅化或庸俗化，如果为了俯就群众，符合群众的低级趣味，那就成为鲁迅所批评的“迎合”与“媚取”，艺术创作一但降到这个水准，也就不是真正的大众化了。值得大家关注的是，即使在1946年孙犁热爱民间艺术之时，虽然也创作了一些曲艺作品，但他仍将主要精力放在小说创作上，有名的《嘱咐》、《钟》、《藏》和《碑》，就出于此间。这些作品，没有采取传统的民间形式，也没有使用农民的口语，而以鲜明的人物形象，和与当前抗战生活紧密相关的内容，深深感染了读者，而且艺术表现上又是以五四新文学为借鉴、重新创造的小说形式，被认为是他几篇反映抗日小说的精品。原因即在于孙犁对通俗化这一命题的独特而深入的把握，没有将其作浅俗而窄化的理解。
其次，对于五四新文学的认识。赵树理与孙犁这代作家，都是在五四新文学滋育下成长起来的。赵树理说：“五四以来，我国文艺有两个传统，一个是五四胜利后进步知识分子的新文艺传统，另一个是未被新文艺界承认的民间传统”，而后者正是他孜孜以求，欲扶以正的民间形式。这里看出，他对五四新文学的认识带有很大片面性。因为新文学还应有雅正的一面，还要兼及艺术性问题，而且新文学的对象，除去农民，更有其他层次的读者，而这些有文化的读者，确是文学发展的基础，文人文学与文人读者永远是中国文学史的动力与支撑。由对五四新文学传统的疏离，必然导致对外国文学的拒斥。在他的心里，只有民间传统一种，而后来，他又将其狭窄地限制于曲艺与戏曲上，认为唯此才是艺术发展的方向。即便曾经感动过他的鲁迅作品，在他的眼中，亦仅只是“农村泥土气息和写实主义艺术风格”了。孙犁与赵树理不同，他虽然也批评五四新文学的局限性，如语言的过分欧化，形式上生搬硬套等，但对五四新文学的总体认识，是非常清醒的，承认与肯定其伟大成就。他说：“没有五四新文学，就不会有文学的今天。”他说，是鲁迅等人“开辟了中国新文艺的新天地”；而鲁迅的小说，又是“白描的杰品”，是赓续中国古典小说的优良传统，再加上西方小说的“良规”，进行创新的大师。说到五四文学，必然会提到外来文学的影响，这一点，孙犁与赵树理意见截然不同。他承认自己的小说受欧美外国作家如契诃夫、高尔基、梅里美、普希金等人的影响，理论上接受俄罗斯三大批评家的理论作品，鲁迅先生的四本理论译著及奥人弗洛伊德的精神分析学说。因此，对于文学遗产，他的态度十分鲜明、坚定，“接受遗产不只是接受中国遗产，也要接受外国文学遗产。不只要接受昨天的遗产，也要接受明天的遗产”。这种眼界与胸襟，必然会有更广的艺术空间和创造天地。这种理论姿态与艺术眼光，才决定他的创作有可能有更大的发展。
第三，关于民族形式。文学的民族性，总要通过民族形式来实现。对于民族形式，常常谈论较多的是体裁形式、情节结构、语言表述等等，当然这也是构成民族形式的艺术因素，但并不是最为重要的。在这一问题上，赵树理与孙犁的理论界定亦有明显的区分。
赵树理非常看重民间艺术，决心走“通俗化”创作道路，立志将其作品挤进《笑林广记》、《七侠五义》里边去，由此可知，他首先考虑的依然是形式，是那些能够在民间流传的艺术形式。他认为，小说的写法“也可以叫做说法”，“不但要写出来，还要说出去”，他关注的是受众体。为了争取更多的读者群，他主张作品应当达到“听得懂，感兴趣”，“一是叫人听得懂，一是叫人愿意听”，作品不仅供读者读，对象还应包括进来那些听者群——不识字的。所以，小说这种形式虽可当书去看，但毕竟范围有限，必须发动听者群，于是认为最好的形式莫过于戏剧与曲艺了。在他创作的黄金时期，不但有使他成名的小说可以读，可以说，更有一些鼓词、说唱文学和剧本，可以演，可以说。有时，一个题材已写成小说了，还要改成评书、鼓词、唱词、剧本，或者将别人的作品改为曲艺，不辞劳苦，奋斗终生，他认为这是民族化之路。由此，他在理论上也有总结：开始是“通俗化服务于革命”；40年代发展为“老百姓喜欢看，政治上起作用”，50、60年代成为“在工作中找主题”，写“问题小说”，总之，文艺为政治服务，小说成了“万能钥匙”，成了一件地道的服务于各项政治运动和具体政策的工具。很明显，沿着这个思路走下去，赵树理这位农民文学大师，使自己的创作亦举步维艰、困难重重了。
民族性是一个民族文学的重要标志。特定的民族生活、民族文化、民族情感、民族精神，总是通过恰当的民族艺术形式来传达表现的，否则也说不上民族性。关于民族形式，30年代有过争论，青年时代的孙犁虽没有直接参加，但他是有自己独立看法的。在一篇文章里，他透露当时似乎倾向于“新瓶新酒”态度，即借用外来形式创造新的形式。他在1941年写作的一篇论文里说：“接受不是化装，不是披外套……因此学习施耐庵、曹雪芹，一定要在工作过程中去学习，学习他们小说中特别能感动中国群众的‘秘诀’。”这里似指明民族形式的建立，还有更内在的内容，决不单是言语、形式，在谈唐代传奇的文章中，他进一步道明，“中国的小说的传统，不在于传奇性，即形式特点，而是与现今时代人民的生活，有一种思想沟通，能产生共鸣”。能与当代人的思想情感交流，自然不是形式本身所能完成的，孙犁这一见解，是多么精到深刻！不止如此，他还认为，民族形式，除去通常谈到几点之外，特别应当引起注意的是文体意识，这才是构成民族形式的核心部分。别林斯基说：“文体，这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现整个的人，文体和个性性格一样，永远是独创的。”可知，文体是个大概念，包括作家作品的巨大容量，既有作家的思想情感、思维方式、表现风格，又有其他形式因素。那么，中国文学的民族形式的基本特征是什么？孙犁通过对中国古代、当代作家作品的精深研究之后，认为大致有这样几点：一是“文以载道”，教化功能，明道功能。他说，文学艺术，应该发扬其高致，摒弃其低级，文以载道，给人以高尚的熏陶；二是自然本色，孙犁倡导文章求“自然”、“天籁”、“朴素”；这不只是外在的素质，而是内在的精神；三是简洁，中国古典小说讲求以极少的文字，表现丰富的内涵；四是群众参与，集体创作，融进多人的智慧，是形成古代几部经典优秀小说一个珍贵的“文学传统”。上述几点看法，完全符合我国文学历史的实际。此外，他还提出“创造民族形式，我以为主要是写人的（从生活中写人）民族精神和风貌，似不一定是只对中国的文学作品形式的搜索”，他是把人物形象或典型的塑造突出出来，而且还不止限于中国，确是有识之论。