两种现代性？——冷战初期两岸小说初论，本文主要内容关键词为：现代性论文,两种论文,冷战论文,两岸论文,初期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677(2014)6-0011-07 一、是分道扬镳，还是不同的现代性实践方案？ 阅读八十年代中期以来问世的两岸文学史论述，读者会发现，论者所预设的立场或自觉不自觉所选择的位置(Position)，会很深刻地影响到他对文学现象、文学思潮、文学史发展方向的判断。以两岸关于台湾文学史的论述为例，一般而言，关于古代文学(明清时期)、日据时期，只要从史料出发，双方的论述都能找到许多交集点。然而，从台湾光复开始，尤其是1949年以后，这种交集就越来越少了。尤其是对五十年代兴起的“反共小说”的评价，分歧最大。而正是从这些分歧中，我们看到了被政治和意识形态刻意呈现、同时也可能被无意遮蔽的“非文学”的问题。例如，皮述民、邱燮友、马森和杨昌年等学者合著的《二十世纪中国新文学史》(1997年)似乎是台湾出版的首部以“二十世纪”视野来整合两岸新文学发展史的集体著作。该书从1901年以前危机四伏的中国及其文学开始其文学故事的叙说，第五、六编以“分道扬镳”为题，分别叙述台湾和大陆1949年至七十年代中后期的文学状态；第七、八编也在“当代文学”的标题下分别叙述台湾1980年至1997年、大陆1977年至1997年的文学。这一文学史架构，开拓了许多可供观察和讨论的文学领域，尽管目前还仅是开始，但其拓荒性的意义，实不容忽视。问题是，两岸文学在1949年以后的发展，究竟是互不相干的“分道扬镳”，还是只不过是在实践和延续晚清以来就在不断选择中的不同的现代性方案？ 从八十年代以来关于五十年代的台湾“反共文学”的不同论述中，我们就大致能感觉到，处于不同立场或位置的学者对最引起争议的、政治色彩最浓厚的“反共文学”的评述，在其异同之中，大致反映出某种延续不断的“态度”。既然“反共文学”是国民党政府五十年代所倡导，那么，对它的赞赏或批判，就不仅与文学自身的鉴赏有关，而且与人们对国民党、国民党对自身的态度有关。大致说来，这些论述，至少有三种不一样的观点： 一是以叶石涛为代表的“本土派”观点。叶石涛《台湾文学史纲》(1987)第四章“五○年代的台湾文学——理想主义的挫折与颓废”，把战后来台的移民分为两波，第一波是光复后来台的移民，有陈仪的班底、国民党先遣队、企业家等非政治人士、隐姓埋名的伪满州国和汪伪政权汉奸和闽籍人士等六种人；第二波则是1949年冬天随国民党政府的溃退，大迁徙而来的将近两百万军民。他说： 五○年代因避共而来台的移民，却是曾在大陆享有统治实权的有关军政、党务、财务、财经、学术界的精英分子。尽管惊惶未定，但他们有统治的实际经验，以及基于三民主义的政治理论的共识，所以很快的又建立了一套统治模式，以台湾民众的血汗劳动收获为滋养，迅速确立了统治体制。① 因此，叶石涛认为，五○年代的台湾文学，“几乎由大陆来台第一代作家把持，所以整个五○年代文学就反映出他们的心态”，由于他们的文学没有“扎根于人道主义的肥沃土壤”，所以“五○年代文学所开的花朵是白色而荒凉的”②。延续这种观点的，可在彭瑞金《台湾新文学运动四十年》(1991)看到③。这一态度，看起来像是站在“台湾民众”的立场，对国民党建立起来的新的“统治体制”持批评的态度。 二是以尹雪曼为代表的观点，这应该就是叶石涛所认为的“大陆第一代作家”观点，他看到的情况似乎与叶石涛不一样。尹雪曼在写于1983年的文章《近三十年来的我国小说》中断定，从1949年以来的台湾文学，“一直呈现着一幅万花竞艳的状貌”，“堪称是我国小说的复兴时期”，他认为1917年新文学运动以来的前三十二年的发展，“远比不上今天的后三十四年的成就”，在前三十二年中的前数十年，“新诗有进步，戏剧也有进步；只是小说的进步不大，也不显著。论原因，自然是在此一阶段当中，共党文艺教条盛行。当时大部分的小说作者，不是共产党员，就是共党同路人；因此，当时大部分的小说，都跳不出共党倡导的‘革命浪漫主义’窠臼。”④而近三十四年的小说创作，“不只充满了生命力，更是多彩多姿，美不胜收，获知了前三十二年从未曾有过的大丰收！”⑤尹雪曼把1917年开始的新文学，都纳入自己的视野中，不过，他更高度肯定1949年之后台湾文学创作的成就和艺术价值，认为“反共小说”并非如有些人所想象的那样“无啥可观”。他把“反共小说”与“战斗小说”分为两个部分，被尹雪曼用以代表“反共小说”成就的，有王平陵的《幸运儿》，谢冰莹的《雾》、陈纪滢的《音容劫》、徐文水的《东门野蛮及其伙伴们》、张爱玲的《秧歌》、姜贵的《旋风》等。他还特别提及自杨逵以降至黄春明等台省作家三代作家的兴起，认为“台省自从民国三十四年光复，回归祖国怀抱，在短短的三十几年当中，能有这么多台省籍年长、年轻的小说作者兴起，一方面说明了我国教育工作的成功；另一方面说明了血浓于水，民族的情感确乎超越一切。”⑥1997年初版的《二十世纪中国新文学史》(皮述民、马森等编撰)认为五十年代初的反共小说“不乏佳作”，“不宜以‘反共八股’一语抹煞”⑦。显然，尹雪曼在意和强调的，是在台湾的成就，而否定同一时期大陆的文学成就。他没有切割两者，只是扬此抑彼。除了尹雪曼，齐邦媛、王德威、龚鹏程、应凤凰等学者都有意还原五十年代台湾文学生态，重估“反共文学”，如王德威把反共文学看作是“伤痕文学”的先声，以此重估其意义和价值；而龚鹏程、应凤凰则试图呈现五十年代的复杂性，强调“反共文学”之外的“多元化”⑧。这些学者的论述，与叶石涛等本土派的论述形成对话的空间。 三是大陆学者的观点。刘登翰主编的《台湾文学史》下册第二章“文学的极端政治化和非政治化倾向对它的离弃”，只有很少的篇幅来处理五十年代“战斗文学”的问题，而且侧重对当时时代背景和国民党文艺政策的说明，对以“反共复国”为基本主题的新诗、小说只简略地介绍，但对他们基本采取否定的态度。大陆学者对反共小说的批评，主要基于这些作品“歪曲历史与生活真实”，“严重的模式化和概念化”⑨。事实上，这里暗含着自己对于“历史”和“生活”的真实性的理解。有论者(如王德威、应凤凰)已注意到叶石涛关于反共文学的批评与大陆学者的批评异曲同工，遥相呼应，这是确实的，然而，他们的重点和方向并不相同。 阅读那些论述，我发现，无论是肯定还是否定，论者对五十年代出现的“反共小说”均缺乏更为深入的历史分析(仅仅罗列一些资料来描述现象似乎是不够的)。此外，论者肯在作品本身的细读上下功夫的不多，如果有，那就是夏志清《中国现代文学史》第十五章对张爱玲《秧歌》的分析，以及附录三对“姜贵的两部小说”的解读(叶石涛、尹雪曼关于张爱玲和姜贵的论述均未能超越夏的认识)，王德威《一种逝去的文学？》中提出的“伤痕文学”说，容再商榷，但也是少数细读作品的成果。而所有关于五十年代台湾文学的研究，迄今都没有能超越“非此即彼”的思维模式。这些遗憾的产生，可能与立场有关，也可能与他们都没有把五十年代中国大陆的相关作品纳入讨论的范畴有关。而如果我们能够做到：一、对与文学写作相关的历史和中国思想的转折之前因后果做深度的分析，二、对被认为是“经典”的五十年代代表性作品进行“细读”，三、把同一时期的中国大陆的文学作品纳入自己的视野，那么，我们就不会仅仅停留在彼此的否定上，而来看看，彼此所理解、选择和实践的“现代性”方案，究竟是什么？ 这就是我们今天来重新思考五十年代文学问题的主要原因。 二、现代制度与中国农村的根本变革的不同呈现 ——《暴风骤雨》(1948)与《荻村传》(1951) “小说”可能是最能体现“现代性”的文学体制之一。自从梁启超有意把小说作为“新民”的工具之后，小说就担当了做现代人“启蒙”者或精神牧师的角色，或者如巴尔扎克自甘做法国社会生活的书记，把小说作为历史的替代，用小说写下历史、风俗、民情的变迁。 近代以来中国文学的最大特征之一，就是在传统中视为街谈巷议之小道的小说，代替诗、文，成为最重要的文体。小说固然擅长英雄传奇，但更精于摹写凡人俗事。因为小说叙述的人物、故事有声有色，活泼生动，入人之深，可移转性情，它成为近代知识者首选的启蒙利器。也因此，小说往往喜欢越俎代庖，明明虚构是它的专长，却总爱扮演历史的角色，历史家来不及记录的事件，或不便记载的逸闻轶事，甚至不屑记述的人物，小说总会抢先报道。因此，它可能是报告文学，也可能是散文，为了与历史争一短长，小说最怕别人说它不真实。把故事讲得真实可信，是小说家追求的目标。 五十年代台湾的“反共小说”最早的当属陈纪滢的《荻村传》(1951)。这部长篇开始是在自由主义者雷震主编的《自由中国》上连载，后来由重光文艺出版社于1951年4月初版。《荻村传》问世时，它的作者陈纪滢在《傻常顺儿这一辈子——代序》中，就特别地讲述了抗战胜利后从父母口中听到的家乡的故事。这是已被共产党解放的乡村。这个乡村发生的巨大变化，是从小说的主人公傻常顺儿的戏剧性的命运中表现出来的。这位让作者时时想到鲁迅笔下的阿Q的贫雇农，曾参加过义和团，抗日战争期间当过伪军，荻村解放后当上了村长，最后却在工作队所操纵的残酷的权力斗争中下台并被活埋。陈纪滢深知，像傻常顺儿那样的人能够翻身，“代表着一个时代，好一个惊天动地的喜谑残酷的时代！喜的是劳动者应该享受他应得的权益，我们站在人类平等的立场，不但不反对，而且举手赞成；谑的是连他们自己都没法子受用他们那一身荣耀。”⑩陈纪滢有足够的敏感，从傻常顺儿翻身的事件中，观察到中国农村几千年以来的最大变局已然出现，这不仅是底层农民的翻身做主，而且是制度性的根本变革。然而，很显然，他对这样的变革持保留态度。他承认傻常顺儿的平等权益，“主张以民主自由为出发点”，“拥护真正劳动大众实行参政，但是代议制的”(11)，但他难道不知道吗？即使是从民国成立以来，像傻常顺儿这样的“真正劳动大众”，怎么能够跨入那种“理想”的、“现代”的“代议制”议事堂呢？他关心的显然不是傻常顺儿的平等权益，而是他背后的“操纵者”。这一点，可从他对傻常顺儿那帮人物的评判看出来：“荻村这班人物和中国任何农村人物并没有两样，他们随着时代的轮转，踏入每一阶段行程，他们的遭遇虽不尽同，但在基本性质上没有什么差别。他们保守、愚蠢、贫苦、狡诈、盲昧，永远是被支配者；然而他们中间也有智慧，忠实和乐天知命的大众。他们是大愚和小愚、大贫和小贫的差别。”(12)这样一些保守、愚蠢、贫苦而狡诈的人，怎么有可能参与作者理想中的代议制民主呢？ 陈纪滢为了强调他的小说的真实可靠，在“代序”中特别讲述他的童年经验里的农民形象，尤其是从母亲那里亲耳“听到”了这些惊心动魄的农民翻身故事，以突显“小说”的非虚构成分(这是让虚构的“小说”代替“历史”的一种方法)。在他之前，有个左翼作家或共产党作家，周立波，则不是“听说”，而是直接到东北农村参与了让农民翻身的土地改革运动。问世于1948年的长篇小说《暴风骤雨》，是周立波1946年深入农村搞土改写出来的成果。周立波似乎也立志以“小说”为“历史”，在小说中构建其史诗般的结构，虽然他描写的只是斗升小民的生活。他详细记述了东北松江县元茂屯土改的过程，贫苦农民、地主、富农、中农等不同阶层的农民，在这场触及中国最基本的制度改革风暴中的不同表现，刻画得栩栩如生。在他的笔下，主角也是一位贫苦的农民赵玉林，然而他的结局，却与傻常顺儿决然相反。读者看到的也是一幅“暴风骤雨”般的景象，然而，那些像傻常顺儿那样的农民，在周立波的笔下，却不只是拥有了自己的土地，还有了新的“精神面貌”，不止是在经济上“翻身”，而且在“精神”上也翻了身，他们不是“被支配者”，而是“支配者”。一种理想主义的色彩，弥漫于周立波的小说之中。 陈纪滢和周立波一样，观察到了中国农村制度翻转的过程。然而，由于他们所处的位置不一样，得出的结论也决然不同。读者却可以从两部小说中，看到“非小说”和“小说”，或者“非虚构”和“虚构”的部分。在他们的交集点，也许就有所谓的“真实”在，而所有的评论者或读者最关心的，好像就是小说的“真实性”问题。 陈纪滢的最早评论者之一，是被视为新儒家代表人物的牟宗三。1951年5月14日，他以书信的形式写了一篇《虚伪的年代让它过去》，认为这部作品“是××以来第一部好作品。读起来不碍眼、不碍口、不碍心。从文章方面说，里面确有极佳极妙的句子。从人物方面说，都是真实的。从历史方面说，可以作从义和团到今日的乡村社会变化史看。从深一层的内容方面说，里面确有人间的真性情真是非，也荡漾着作者的真性情真是非。”(13)牟宗三信里的“××”不知是否“五四”，如果是，是否五十年代初时连“五四”这样的历史名称也不能提？在“虚伪的年代里”生活的人最厌恶“虚伪”，因此，“真”乃是必然的追求；以“历史”般的真实来要求“虚构”的小说也是必然的。但即使如此，一生以“求真”为目标的鲁迅，却被牟宗三先生贬得一文不值。牟宗三先生认为，“文艺第一要真实，第二要不隔。三四十年来的新作品，没有不隔的，也没有一篇是真实的。阿Q正传不是真实的(此话人们或许不相信)。鲁迅不能正面看人生，也没有真性情看人生。完全是尖酸刻薄，妄肆夸大。索隐行怪，以惑愚众。他以不真之心抓住一点人类的脾性，横撑竖架，投射成阿Q正传，视为中国社会文化之典型，人亦以此目之，亦常通过阿Q观中国。这就叫做狂狗逐魂，愈引愈远。其为隔而不真乃显然者。”(14) 然而，鲁迅小说最具有现代性的部分，却正是他的直面人生，许多制度化(政治制度和文化制度)的虚伪造成的人性和精神的疾病，难道不是鲁迅所要“疗救”的对象吗？ 可见，若以己之是非为是非去阅读周立波、陈纪滢等不同类型的小说，就正如处于不同位置的人去阅读鲁迅一样，所诠释和呈现出来的“真实”其实是非常值得质疑的。但读者若能“合观”这两部小说，我们就能发现：试图以“小说”来记录“历史”，似乎就是现代知识分子的共同特点。小说成为历史甚至政治的一种形式，也是中国文学之“现代性”的特殊表征。然而，从这样一种相似的现代文学形式所呈现出来的虚构化的“历史”，却让读者看到相当不一样的历史记忆、真相、人物性格和命运。因此，读者关心的，可能就不是“小说”是否可以取代“历史”来发言，而是一场社会制度的巨变究竟为何发生、如何发生、对每个具体的历史中的“人”(如陈纪滢《荻村传》中的傻常顺儿、周立波《暴风骤雨》中的赵玉林)具有怎样的影响？这也许是阅读小说者更应用力之处吧。 三、中国知识者的“现代人”方案？ ——《太阳照在桑干河上》(1948)与《赤地之恋》(1954) 在关于五十年代“反共小说”的评论中，谈论得最多的，是小说所反映的历史和生活是否“真实”的问题。谁都知道，小说不同于历史，然而从小说诞生之日起，它就在使用历史的叙事方式，使人产生它就是历史的幻觉(真实感)。近代以来，小说脱离英雄传奇的路线，越来越倾向于表现凡人的日常生活和这些日常生活中的悲剧。传奇令人着迷，然而也让人感觉到它的虚幻不实。因此，小说告别传奇，就是试图制造虚构的真实。为什么“真实”会在现代小说中占有这么重要的地位？ 曾以《传奇》小说集闻名天下的张爱玲，在涉及她创作的《赤地之恋》时，竟也特意地谈到“真实”的问题： 我有时候告诉别人一个故事的轮廓，人家听不出好处来，我总是辩护似地加上一句：“这是真事。”仿佛就立刻使它身价十信。其实一个故事的真假当然与它的好坏毫无关系。不过我确是爱好真实到了迷信的程度。我相信任何人的真实的经验永远是意味深长的，而且永远是新鲜的，永不会成为滥调。(15) 张爱玲看似无意的话：“故事的真假当然与它的好坏毫无关系”，其实更能说明小说艺术的真相：真的故事可能写得很坏，假的故事也可能写得很好。然而，张爱玲要特别地强调她“爱好真实到了迷信的程度”，是因为她关心的是人的(任何人的)“真实的经验”。她对写于五十年代的长篇小说《赤地之恋》有特别的说明： 《赤地之恋》所写的是真人实事，但是小说究竟不是报导文学，我除了把真正的人名与一部分的地名隐去，而且需要把许多小故事叠印在一起，再经过剪裁与组织。画面相当广阔，但也并不能表现今日的大陆全貌，譬如像“五反”，那是比“三反”更深入地影响到一般民众的，就完全没有触及。当然也是为本书主角的视野所限制。同时我的目的也并不是包罗万象，而是尽可能地复制当时的气氛。这里没有概括性的报导。我只希望读者们看这本书的时候，能够多少嗅到一点真实的生活气息。 张爱玲似乎很少这样在小说的前言里来强调自家作品的真实性，因此，这样简短却反复再三的关于小说“真实性”的苦口婆心，就不禁让人思考：《赤地之恋》是否在“真实”的意义上意味着更多的东西？ 《赤地之恋》(1954，英文本1956)一开始，张爱玲就写了一个很特别的场景：“黄尘滚滚的中原。公路上两辆卡车一前一后，在两团黄雾中行驶着。”张爱玲善用电影场景，她很快把镜头摇到车上欢笑的人群中，小说的男女主人公刘荃和黄娟依次出场，特别是黄娟的出现，张爱玲用“人丛里有一个美丽的女孩子”就非常醒目地衬托了出来，接着，作者用刘荃的看到黄娟后的不安，再次写出黄娟的美： “也是因为这人实在太美丽了，偶尔看她两眼，就仿佛觉得大家都在注意他，他别过头去，手里拿着帽子当扇子，在胸前一下一下的扇着。扇了一会，自己又觉得这是多余的，车子开得这样快，风呜呜的直吹过来，还要扇些什么。于是把帽子戴到头上去。但是跟着又来了第二个感想，这样大的风，帽子要吹到汽车外面去的，赶紧又摘下来。看看别人，谁也没戴着帽子，自己的帽子本来是不是戴着的，倒记不起来了，越想越觉得恍惚起来。” 这样的细节，是张爱玲所擅长的。就这样，作者让这两位充满了理想的青年在前往农村参加土改工作队的路上相遇，相恋，并从此把他们自己的命运与新生的共和国的命运结合了起来。然而，恋爱故事不是张爱玲的重点。一个纯洁善良的青年学生历经土改、三反运动、抗美援朝、沦为战俘的命运，才是《赤地之恋》的主线。 小说最让人动容也最“真实”的地方，我以为是在刘荃、黄娟参加土改的部分(前四章)。他们在农村所遇到的考验，不是彼此爱情忠贞，而是在一场他们自己也无法主宰的运动大潮中，如何去面对那些弱小无助的人，如何面对自己的良心。小说刻画的唐占魁一家，尤其成功。刘荃的房东唐占魁是个老实厚道的农民，女儿二妞，淳朴美丽，却眼睁睁看着自己的父亲沦为批斗镇压的对象，她惟一能做的就是向她所敬爱的刘荃求救。然而刘荃无法给予二妞以任何的希望，他只能选择逃避。小说第四章写刘荃离开这个让他经历了太多良心拷打的村庄前，他借口方便，跑去看了他最放心不下的二妞： 他往回跑。跑到平原上，转到一棵树后面，向大路上张望了一会。没有人在侦察他。 二妞仿佛吃了一惊，远远地看见一个穿制服的人向她飞跑过来。她本能地把破烂的短衫拉扯着掩在胸前，半站起身来，像要逃跑似的。 “二妞！是我！”刘荃第一次叫她的名字。“你怎么样？还好么？我一直惦记着。” 二妞又蹲到地下去掘红薯，漠然地。 他在她跟前站住了，望着她用手指在泥地里挖掘着。 “我现在马上就要走了，不回来了。”他默然了一会之后，这样说着。 二妞依旧没有说什么，却抬起一只手来，把手指插在她那灰扑扑的涩成一片的头发里，艰难地爬梳着。然后仿佛又省悟过来，一手的泥土，全抹到头发上去了，于是又垂下了手。 “我很不放心你”刘荃说。 她似乎又忘了，又用手指去梳理头发，低着头，十只手指都插在乱头发里，缓缓地爬梳着。 “二妞，你……”他想说“你恨我吗？”但是又觉得问得太无聊。她当然恨他的。一方面他又直觉地感到她并不十分恨他。“你跟你母亲说一声”，他接着说下去：“说我走了，我没能帮助你们，心里非常难受。” 太阳出来了，黄黄地照在树梢上。 中国知识者如何做一个真正的“现代人”，是《赤地之恋》最突出的主题。这个主题，也在另外一部左翼女作家丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》(1948)出现，虽然它是以次要的旋律贯穿在小说当中的。 阅读过丁玲的《太阳照在桑干河上》(1948，1951年获得斯大林文学奖三等奖)，可能都会记得这部长篇小说的开头也有类似《赤地之恋》开头那样的镜头，那就是，农村里最常见的有泥浆的道路上，出现了一辆马车，不过，这辆马车不像《暴风骤雨》开头出现的四轱辘大车那样，车上坐着十五个身穿灰军装的土改工作队员，也不像《赤地之恋》那样是汽车载着的一帮参加土改的青年学生。四五十年代农村的这一幕，留下了那个历史转折关头最重要的镜头：那就是知识者走到了农村之中。丁玲的《太阳照在桑干河上》开头出现的马车，不是知识者，而是作为知识者的作者所关注的农民——顾老汉顾涌。小说就从顾老汉从八里桥亲家胡泰弄来的好马开始，把顾老汉一家人、顾老汉与本村地主钱文贵等人的关系，一一展开。这是知识者试图去理解农村、农村的阶级关系、农民和他们的土地的故事。丁玲尽最大可能地用小说来诠释她所理解的土改政策，但作为一个作家，她又本能地把“人”的复杂性、“人”在社会变革之中的性格和品质写了出来。在这一点上，她与张爱玲可谓殊途同归。小说里写了一个次要的人物黑妮，是地主钱文贵的侄女，她家的长工、后来翻身成为农会主任程仁的恋人。黑妮在小说中的地位，与二妞在《赤地之恋》中的位置差不多，她的存在，是对程仁的政治正确与人性之间的矛盾的考验。 表面上看，《赤地之恋》和《太阳照在桑干河上》，是政治意识非常不同的小说，然而，如果我们细读这两部作品，我们会在这两位个性、政治倾向、出身、文学风格很不相同的作家笔下，看到一个非常共同的地方，那就是中国现代知识者应有的品格，是“现代人”在面对国家、政治、民族、社会时它所应有的义务、个性、尊严。 现代制度的建立，现代人建构的方案，两者是紧密相关的，这都是现代性所包含的内容。而中国的“现代性”，从近代以来，虽然有其内在的发展脉络，但人们更多看到的，则是呈现在表面上的欧美现代性的影响。事实上，所谓“现代性”(Modernities)，就是用汉字写的洋文，若在二三十年代的上海，当称为“摩登性”。“现代”若是表示时间的名词，那么“现代性”这个名词究竟是什么意思？是具有单纯时间属性的“东西”呢，还是“现代”社会(包括其政经法制度、文化型态、价值观等)所具有的抽象的、统一的标准属性？既然“时间”是变化和流动的，那么，作为“标准”的、“统一”的现代属性是否也是变化的？如果它们也在随时间的变化而变化，那么，所谓“标准”的、“统一”的现代性(我们往往习惯于用本身也在变化之中的欧美的“现代性”当作一种放之四海而皆准的标准的不变的现代性样板)究竟是一种理想，还是一种现实存在的东西？我所以提出这些问题，是由于在阅读五十年代台港两地的所谓“反共小说”时，我实际上是在面对着相当不同的“现代性”想象：从陈纪滢《荻村传》(1951)，我想到的是周立波的《暴风骤雨》(1948)；从张爱玲的《赤地之恋》，我想到的是丁玲的《太阳照在桑干河上》，这些作品实际上都在描写中国社会，特别是农村所发生的根本性变化，然而，他们所采取的却是相当不同的观察的角度和态度。抛开彼此的政治意识形态不论，仅以文学作品观之，这些作品综合起来阅读，难道不正呈现出文学所应具有的不同责任吗？ 在关于五十年代的两岸小说都没有得到客观公正评估的状态下，重新呈现这些小说，是否对我们理解不同的“现代性”想象有所帮助？事实上，如何评估五十年代台湾的“反共小说”，涉及许多文学内外的问题。按“非文学”的标准，这些作品既是当时国民党政府“政治正确”的“反共抗俄”大政方针下的产物，又承载着战后从大陆流离到台湾的一代人的复杂的历史记忆：“反共”的意识形态与这一代人的抗战、内战、流离的记忆，形塑了战后台湾社会对“红色中国”的描述与想象。因此，研究这一时期的“反共文学”，实际上也就是研究战后台湾社会迄今为止的“中国想象”的形成的过程。从这个意义上说，把中国大陆同一时期的小说也作为观察的对象，以便参照，我想应该不无意义吧。 ①②叶石涛：《台湾文学史纲》，高雄：文学界杂志社1987年初版，第84页；第88页。 ③参见彭瑞金：《台湾新文学运动四十年》，台湾自立晚报社1991年初版。其中第三章“风暴中的新文学(1950～1959年)”论及“反共文学”。 ④⑤⑥尹雪曼：《中国新文学史论》，台北：“中央”文物供应社1983年版，第364页；第365页；第378页。 ⑦皮述民、邱燮友、马森、杨昌年编撰《二十世纪中国新文学史》，台北：骆驼出版社1997年初版，第395页。 ⑧参见齐邦媛《千年之泪》；王德威《一种逝去的文学？》；龚鹏程《台湾文学在台湾》；应凤凰关于五十年代文学史料整理的系列文章。(手头没有资料，详细出处后补) ⑨参加刘登翰主编《台湾文学史》下册，福建海峡文艺出版社1993年初版。 ⑩(11)陈纪滢：《荻村传》，台北：纯文学出版社1985年版，第10页；第10页。 (12)陈纪滢：《荻村传》“代序”，台北：纯文学出版社1985年版，第11页。 (13)(14)牟宗三文写于民国四十年五月十四日，收入陈纪滢《荻村传》附录，台北：纯文学出版社民国七十四年九月版第221-222页；第221-222页。 (15)张爱玲：《赤地之恋》“自序”，台北：皇冠出版社1991年初版。标签：小说论文; 现代性论文; 中国文学史论文; 文学历史论文; 文学论文; 太阳照在桑干河上论文; 文化论文; 艺术论文; 读书论文; 暴风骤雨论文;