苏珊#183;朗格的舞蹈美学思想，本文主要内容关键词为：美学论文,舞蹈论文,思想论文,朗格论文,苏珊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
苏珊·朗格（1895-1985年）是美国当代著名的哲学家和美学家，在音乐、舞蹈、文学、 绘画等艺术领域也多有建树。苏珊·朗格从艺术符号学的角度出发，对诸多的艺术问题进行 了经验和哲学相结合的研究。由于她在思维方式上的综合倾向，比如，她没有使自己的理论 纠缠于表现与再现、情感与形象、形式与思想等概念的虚假对立之间，所以她的艺术理论表 现出整合（整合了观念论和形式论）、超越（超越了模仿论和表现论）的特点，因而受到了世界 范围内的广泛关注。一位美国的理论家说：“战后十年，在美国几乎没有一种哲学比苏珊· 朗格所阐述的理论所占有更大的优势。”这里，我们仅就她的舞蹈美学思想作一介绍和评价 。
第一，关于舞蹈艺术的独立性
长期以来，对于舞蹈艺术的本质，人们形成的观点是似是而非的。特别是在对舞蹈艺术的 独立性的肯定上，就是一些舞蹈家或舞蹈理论家，也不能一贯而坚定地给予首肯。苏珊是站 在 捍卫舞蹈艺术的独立性的立场上，对舞蹈艺术进行分析的。但是，这又不是一个简单的立 场问题，你必须用令人信服的理论来说明和分析。
首先，苏珊反对舞蹈在本质上是音乐的观点。一些舞蹈家认为，舞蹈的灵魂是音乐，没有 音乐的舞蹈是令人难以想象的。所以，有些人包括编舞家，认为从现成的音乐出发，可以将 音乐翻译成舞蹈。苏珊认为，那些从音乐向舞蹈的翻译都是不会成功的。她又以邓肯为例， 邓肯认为自己是在跳音乐，毫无疑问跳舞就是音乐的视觉性化身。但是，邓肯对音乐和舞蹈 的认识是极端个人性的、片面的。苏珊非常正确地指出，混淆音乐和舞蹈界限的人，并不知 道舞蹈和音乐作为两种不同艺术的特殊性。从表现性的角度看，苏珊认为，“一场舞蹈并不 因用了十分优美的音乐而理所当然地变得比原来更加优美一些。在正常情况下，当这两种艺 术结合在一起时，总是舞蹈吞并音乐，正如当音乐与诗词结合在一起时，音乐总是吞并诗词 一样。”（注：苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，80页。）
其次，苏珊反对将舞蹈看成是一种造型艺术。人们可以在评论中说舞蹈造型怎样富有雕塑 性，或者是活动的雕像。但是，这并不能算作是舞蹈的定义。因为，除了舞蹈在造型性上与 造型艺术有关以外，还有其他的特殊性。就像舞蹈也是动的艺术，电影也是动的艺术，我们 不能将舞蹈等同于电影一样，说舞蹈是造型艺术模糊了舞蹈艺术的特殊本质。
再次，苏珊反对将舞蹈看成是戏剧艺术的观点。人们经常从舞蹈起源的角度来说明舞蹈的 仪式性，试图证明舞蹈动作来源于戏剧。苏珊没有否认舞蹈和戏剧有同源性和原始混合性， 戏剧动作可以转化为舞蹈材料，但是，对于舞蹈来说，它们仅只是材料，而不是舞蹈本身。 “ 虚幻的形式必须是有机的、独立的、与现实相分离的。无论什么东西进入舞蹈，它都要如此 彻底地进行艺术性的转化：它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象 征的。”（《情感与形式》第233页）
“舞蹈艺术和其他艺术之间的区别（以及其他各类艺术之间的区别）就在于构成它们的虚的 形象或表现性形式的材料之间的不同。”（注：苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，9页。）苏珊认为，舞蹈在原始时代就是一种独立的高级 艺术，舞蹈不是其他艺术的附庸。舞蹈艺术区别于其他艺术是因为舞蹈有自己的基本幻象。 舞蹈所塑造的是力的幻象。“舞者不仅为了观众也为自己，必须把舞台转化成一个既无造型 艺 术，又无情节剧效果的，在连续的虚构时间中，由可见的力构成的表演。”（《情感与 形式》233页）这是它区别于音乐等其他艺术的特殊本质和特点。
第二，关于舞蹈的“幻象”问题
苏珊·朗格认为，舞蹈形象也可以叫“幻象”。那么，舞蹈幻象是怎样构成的呢？
苏珊·朗格从两个方面回答了这个问题。首先从舞台的角度看，“它来自于演员的表演， 但又与后者不同。事实上，当你在欣赏舞蹈的时候，你并不是在观看眼前的物质物——往四 处奔跑的人、扭动的身体等；你看到的是几种相互作用着的力。正是凭借这些力，舞蹈才显 出上举、前进、退缩或减弱。”（注：苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第4页。）舞蹈幻象是由力的图式结构组成的。从主观方面讲，组成 这些神秘力量的动态结构是作用于我们的知觉的，“是专门为知觉存在的。”（注：苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第5页。）
苏珊为什么这么重视知觉在舞蹈形象构成上的作用呢？西方现代美学往往从某个角度出发， 强调单一心理要素的作用和心理功能，将艺术的创造看成是知觉的产物，这在西方是一种普 遍的观点。从康德到克罗齐，从克莱夫·贝尔到阿恩海姆，都将艺术看作是主体的创造，是 人类特殊的主体能力的产物。在康德看来，审美能力介乎感性能力和理性能力之间，有认识 （普遍性）的成分也有意志的（合目的性）的成分，审美判断可以描述为一种矛盾判断。克罗齐 重视的是直觉，而人类的直觉能力主要是一种赋形能力——给对象以主观的感性形式。苏珊 的知觉论并没有和这些主观论绝缘，表现在：第一，苏珊也认为审美活动不是一种理性活动 ，而是一种类似于低级感性活动的能力，但它又不是任何一种低级的感性活动所能达到的。 在这一思想的支配下，苏珊强调知觉也不同于一般心理学上的知觉，而是渗透有观念、理性 等在内的知觉能力。第二，苏珊认为，舞蹈幻象从根本上讲，并不是舞台上的那个或那些实 际的人体及人体动作，而是主观知觉的再创造。苏珊明确反对传统的舞蹈观，即认为舞蹈是 人体的造型与运动的观点（反对诺维尔的观点），她毫无疑问地接受了艺术不是物或物质实体 ， 而是物或物质实体的形式的意味的观点。在对于舞蹈的认识上，苏珊的观点富于革新性、 思辨性的特点在于，对于舞蹈语言的认识不仅是从客观角度出发的，而且还看到了主观的积 极 活动。甚至，没有主观能力的积极介入，舞蹈形象的形成也是不可能的。用舞蹈幻象取代舞 蹈形象的概念本身，包含着对于舞蹈形象的主观理解和创造理解。
舞蹈幻象的核心是，“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界”（注：苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第219页。）。苏珊强调虚 幻性，我们可以理解为主观的再创造性，或者是舞蹈有形而上的本质，而她所说的“力 的世界”是什么呢？在苏珊看来舞蹈形体、姿势并不能构成舞蹈的本体自足性，舞蹈本体是 有待具体化的本体。换言之，舞蹈只是一个包含着众多空白点的图式结构、张力结构。“把 舞蹈空间的各种对象当作许多交错的力的纽结，这一看法简直是逻辑建设中的一件创举。因 为它让人们把整个世界看作是一个有各种虚幻的力的力场——其中任何实在都消失了，一切 质料都变化了，只剩下了各种成分，活生生的人，力的中心以及它们之间的相互作用。”（注：苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第213页。）
力的相互作用形成了舞台的张力结构。那么，这个张力结构的性质是什么呢？苏珊有一种生 命体之喻。在苏珊看来，舞蹈的图式结构和人类的生命结构是异质同构的。“艺术形式与我 们的感觉、智慧和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，正如亨利·詹姆斯所说的，艺 术品就是‘情感生活’在空间、时间或诗中的投影，因此，艺术品也就是情感的形式或是能 够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式。”（注：苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，24页。）舞蹈的深刻感染力来自于它对于人 类普遍情感的触动。比如，“昔我往矣，杨柳依依。”在现代视知觉的理论中，唤起我们情 感反应的真正原因在于“杨柳依依”的形象感受类似于缠绵往复情感结构，而不在于它所表 现的情感本身。这里，情感被转化为一定的结构形式，和主体情感的结构具有相同的振动频 率，所以引起了我们的共鸣。这样看，舞蹈的感染力来自于“力的世界”在舞台上所形成的 张力关系，显然具有美感的普遍性。
第三，关于舞蹈的情感体验
苏珊关于艺术本质的看法是，“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式”（注：苏珊·朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，108页。）。
苏珊的理论与欧洲源远流长表现论有着密切的联系。但是，苏珊并不使一个浅薄的表现主 义者。在苏珊看来，艺术是为交流感情而创作的，但是为了完成对于情感的传达，艺术家并 不能靠情感宣泄来达到。同时，艺术所传达的情感体验也不是完全个人的。过分个性化的情 感丧失了理解的共同性和普遍性，不要说没有传达的价值，也没有传达的可能。
在苏珊看来，舞蹈所唤起的情感体验是一种超凡入圣的体验，舞蹈所展现的世界与日常生 活、平凡世界是完全不同的。原始舞蹈就是“在祭坛或神的周围，围起‘神秘的舞圈’，每 一个舞蹈者凭借着它立即进入一种神秘的境界”。（《情感与形式》第224页）而“现代舞蹈 的主要问题，即：如何打破观众的现实感，建立另一个世界的虚幻形象；”（同上228页）
艺术体验不是一种日常的平凡体验，舞蹈尤其如此。也许正是这个原因，舞蹈才被苏珊· 朗格看得无比重要。通读苏珊的舞蹈论，我们会发现她对舞蹈艺术的重视超过了许多前辈理 论家。这种不平凡的体验具体表现为什么内容呢？第一，这种体验不同于人类概括能力对于 世界的把握，艺术表现中有概念和观念，然而却是情感的观念和概念，这种体验指向人类自 己的心灵世界。第二，这种体验要变成最纯粹的主观体验，就必须彻底割断它在形式上与现 实 的任何联系。第三，这种体验最终进入一个虚幻的世界，是一个独立的、美化的世界，包括 梦的世界，而“梦的世界基本上是一种性爱力的结构”（《情感与形式》第230页）第四，这 个神秘的世界给人的作用是，“舞蹈可以把魔力投射给观众，去威慑、净化、启发他们的心 灵。”（《情感与形式》第227页）
第四，评价
苏珊的舞蹈理论的价值，长期以来并没有得到十分恰当的评价。我认为，苏珊舞蹈理论的 意义是深刻的。其表现是：首先，苏珊试图超越传统的、片面的舞蹈本质观，建立一种思辨 性与经验性相结合的舞蹈论。有的舞蹈论强调的是舞蹈的技巧性，有的舞蹈论强调的是表现 性，而苏珊看到了二者的统一。从苏珊的哲学立场看，她是艺术符号论者，强调艺术的情感 表现性，但是，她对于像邓肯那样的表现主义者、自然法则论者，是持批评态度的。因为这 种舞蹈观把舞蹈看成是个人情感的宣泄。苏珊激烈批评自我表现论，就是因为表现主义忽视 了形式问题。而西方进入现代以来，长期反对摹仿论，把形式问题当作是表现的技巧问题， 不予重视。苏珊不是一个简单的形式主义和表现主义的调和论者，苏珊似乎寻找到了两者结 合经验依据和理论依据。这就是，舞蹈作为“有意味的形式”，形式本身就是表现性的，意 味 也不能脱离形式。当代舞蹈美学更侧重研究舞蹈在人类文化进程中的价值和功能，认为舞蹈 是个人经验的反映，是人际交往中思想情感交流的基本手段。苏珊对于这一思想的发展是， 个人经验在舞蹈中所具有的普遍性使它超越了个体局限性，成为一种情感观念的传达。如果 艺术家不将自己的经验和情感转化为普遍性的经验和形式，那么，舞蹈和个人的娱乐性游戏 有什么区别？如果舞蹈不讲形式，舞蹈传达会不会变成想象性的纯粹主观？离开舞蹈的传统性 和社会性，舞蹈将变得难以理喻。其次，苏珊强调舞蹈的主、客观的遇合性和生成性。苏珊 的理论成熟于四五十年代，苏珊显然受到了现代哲学、美学的影响。其中现象学艺术观的一 个重要观点就是对于艺术文本自足性的反对，反对把艺术看成是物质媒介本身。苏珊提出的 “张力结构”和“力的幻象”概念，表现了对于传统舞蹈观的突破。这就是，离开姿态、姿 势本身这些有表现力的动作，舞蹈不存在；同样，离开观众对于舞台上“力的幻象”的虚实 相生的想象，真正意义上的舞蹈也是不存在。“在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复 杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实 在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不象是实在的姿势。舞蹈家用 实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势 开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。”（注：苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，1983年版，第205-206页。）与传统的舞蹈观相比 ，苏珊毫无疑问地倾向于艺术统一于虚的形而上部分，即“想象的情感，幻想的情感征兆， 感觉主体的描绘”等。这样的舞蹈观就敞开了舞蹈语言与舞蹈传统、舞蹈观众等的开放性关 系，为舞蹈理论的发展提供了更为广阔的空间和前景。
苏珊舞蹈论的缺陷也是需要指出的。首先，苏珊的美学思想有神秘主义的倾向，集中表现 在割断了艺术和生活的关系。的确，在舞蹈中，人们往往有超凡入圣的体验，但是这种陌生 的体验正是以生活体验为背景的，一种陌生体验何以成为陌生体验，离不开时代、社会来说 明，并且陌生体验和常态体验在舞蹈中的交替是对比存在的。苏珊只强调前者而忽视后者， 就显得不那么全面了。我们认为，艺术美学的理论中心问题，是人对于现实的审美关系的问 题，有时候，这个问题又转化为、局部化为现实与想象的问题，苏珊常常脱离的正是理解艺 术问题的基础——历史变化中、过程中的现实，所以，她的理论缺乏明显的历史感。她的舞 蹈美学理论建立在现代艺术的基础之上，为现代主义艺术张目和呐喊，其鲜明的艺术倾向预 示了她综合中的片面性、偏激性。苏珊试图纠正的是现代主义的美学失误，而现代主义在艺 术史、在艺术传统中的偏至，苏珊似乎没有省察。现代舞蹈关注的是现代人的生活境遇，现 代人的生活状况决定了一部分艺术内部的分裂性、矛盾性、背谬性，而并不是所有的艺术都 是如此。现代主义者认为艺术是对于生活的超越，生活和艺术不能和谐。这种艺术观点，也 不是从古到今，历来如此。其次，用生命体比喻艺术或舞蹈本身，有合理性也有片面性。合 理性就是看到了艺术的部分与部分、与整体之间的有机关系，这些被苏珊反复强调。她的舞 蹈美学的片面性，就是没有看到艺术作为社会意识形态的特殊形式，不能完全用“有机体” 来说明。从更本质的意义上讲，艺术包括舞蹈，显现或曲折地隐含着艺术家对于社会、现实 、人生的理解、体验、认知和评价。现代舞蹈学重视的是人体动力学，强调本能与直觉，而 忽视了舞蹈的社会动力学，轻视实践与认识；现代舞蹈学重视的是地心吸引力和人的生命力 的关系，轻视现实关系对于审美创造的决定性影响。这些，在苏珊的舞蹈美学思想中都是有 所反映的，这是我们阅读、研究她的舞蹈论时不能不给予充分注意的。