跨文化的飘泊——云南少数民族小说的文化诠释，本文主要内容关键词为：云南论文,少数民族论文,跨文化论文,文化论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“外来人”
红土高原深邃、干涩的皱褶里，缓缓地流动着一支支古老的歌。山隔水阻，云遮雾罩，那歌声被久久地缠锁在峡谷底，回荡震颤，重复不已。于是愈发变得神秘、悠远、奇丽：愈发变得苍老、凝滞、重浊……
我曾经多次在诺晗、存文学等云南少数民族作家笔下读到过类似上述的文字，那可以读作一个关于边地民族历史文化的寓言。引人注目的是，在这些作者的反思中，已不再一味地沉迷于古歌魅人的气息；他们听出了古歌的沉重——那是边地民族不堪贫困落抑后重负的压，那是山民的生命力未能在更宽广的天地中展开的叹息。终于他们不约而同地呼唤那日显凝滞的歌在时代的感召下舒展翅翼飞向山外；呼唤“山外的声音”涌入山里，与边地的古歌冲撞交流融成新的交响——就象藏族作家查拉独几不无浪漫地憧憬的那样：古老的弦子调与现代舞曲“两种音响不可思议地溶合在一起，自然得就象山和水的协调，就象蓝天与白云的相互补充”①。
以上关于边地文化与外来文化交融的构想单纯清晰，生活、艺术却远为混沌无序。令人欣喜的是，不少云南少数民族作者已开始珍视对象世界本有的鲜活、丰富，在他们的笔下，“山外的声音”竟是如此的饱满感性：小煤窑的开掘声、碎石机的隆隆声、乡办工厂机器的轰鸣声，混杂着“满寨子乱窜”的流行歌曲、迪斯科舞曲……“乍一听根本听不清是什么”；笔下带来山外音响的“外来人”也是如此的多彩多姿：伐木工人、地质队员、商号经理、包工头，外加照相师、弹毡匠……乍一看俨若“乌合之众”。
应该说，现实生活中的外来人鱼龙混杂，且大都缺乏文化角色的自觉：然而一旦被云南少数民族作家着意引入作品中，成为所谓的“外来人”形象，便获得了深广的文化意义。它已不仅止是某个身份符号了。它意味着一种文化视角——“生在某一种文化中的人，未必知道那个文化是什么，象水中的鱼似的，他不能跳出水外去看清楚那是什么水”②。于是某些作者便借助“外来人”的眼光，反观自身，以期发现因“熟视”而“无睹”的文化积淀；它更意味着一种能与本民族文化互补、逼促民族文化更新的外力——一定时期内，在云南少数民族作者笔下，这些“外来人”将勉为其难甚至力不从心地充当外来文化的化身、先行。
较之五、六十年代“毛主席派来的”“大军”、“工作”，新时期的“外来人”似乎少了一些理想色彩。他们虽是或一意义上的“当代英雄”，但又大都是“庸常之辈”；虽然感其世俗的形态，包括涉及新时期“外来人”这一场颇具历史意义的挺进：听不到政治色彩鲜明的军歌威猛；也没有伴以牧歌情调浓郁的“山间铃响”；然而，就是这样的来自山外的混杂之声、这样的乌合之众，却“刺激得山寨从沉睡中甦醒”，“震得人心痒痒”。
试读傣族作家陈建华的《野樱桃》、岩云的《桔园轶事》。“爆米花的”竟然从精神上战胜了山里“最有名的猎人”——因为整日酗酒的陋习已将猎人烧废；种桔子的“小四川”竟然夺得了寨子里最美的卜哨的心——因为小四川“比起寨子里的小伙子有知识，能吃苦，又有事业心”、“不象当地人一壶浓茶、一支竹烟筒能混过半天”③。很显然，情感纠葛、情感选择的背后隐藏着文化碰撞、文化选择的复杂内涵。遗憾的是，自审意识的过于严苛，更新意念的过于急迫，致使两位作者将“外来人”与边地人碰撞、交流的复杂过程泾渭分明地表现为文明与愚昧的冲突；将边地民族文化更新的艰难命题单化地预想为外来文化知识与长刀、筒裙的机械相加。
相形之下，《桔园轶事》的语言层略显清浅，读者循流而上，理念的硬块便一览无余；《野樱桃》则较为浑融幽深，摇曳着多姿的水草、回荡着炫目的水花，故一度呈现出一种混茫的魅力，可惜，水落石出，最终还是难掩底蕴的“扁平”。值得注意的是，两篇小说的局限颇具代表性：除少数出类拔萃之作，此类作品大都袭用“外来人”创作范式的既有经验、既有话语作惯性运行——或由于拘泥于“外来人”形象的文化承载，牺牲了人物的血肉感；或因为急于催迫混沌的艺术流“有序”（包括那饱满感性的“山外的声音”、那多彩多姿的“外来人”），丧失了生活的整体实在性。
以上批评，并非绝然否定将边地文化与外来文化冲突——互补——融合的意蕴寄寓染着时代的气息，却又分明不尽“现代”。于是，在小说中，现代文化意识往往化作了极于边地人与“外来人”喜结良缘故事的尝试，这也许是云南作者已寻索到的一种最便捷的表现范式了；而是提醒作者注意，愈是便捷，便愈要避免生硬的“文化嫁接”。单向度的思维方式、简单的价值判断无补于边地民族文化的更新。
现实生活中，边地文化与外来文化、现代意识与传统观念的冲突融汇正以前所未有的深度与广度展开。冲突融汇不仅发生在“外来人”与边地人之间，更发生在边地那些不“安分”的年青人的内心深处：到山外“上学的那段日子，对他刺激太深了，诱惑太大了。听到的，见到的，样样都令他耳目一新，他对这种差别产生了一种反感，一种惆怅，一种不满”④……极其相似的表述在相当一部分云南少数民族小说中复沓出现。这是笔下人物的心声，又何尝不是作者的心声。正是这些到山外读过书的作者，以自身的血肉感触与体验，塑造出令人瞩目的边地新人形象：他们与边地民族母体有着割舍不断的相连的血脉，却又输入了城外的文化血流，于是，骤然间在他们身上，昨天与今天重叠，古老的积淀与现代的渗透交错，民族文化的精气与外来文化的强力相克相生……当老辈人还在喋喋不休地忧虑着走火入魔的危险时，边地的新型知识分子却已从新人们身上发现了边地民族更新的潜能。如果说，以边地人与“外来人”喜结良缘为情节范式的小说，大都只是停留于边地表层不无喧哗的碰撞与躁动；那么，当作家们注目笔下新人的内世界、注目自身的内世界时，却使我们看到了边地民族无声但更其有力的心的搏动。
二、“假洋鬼子”
如何给这类新型人物形象命名？如何标明其文化归属？也许可以把他们也唤作“外来人”——“为了追寻那遥远的故乡的梦，为了寻求那挂在天上的童年的神话，我匆匆归来了。一个留着一撮‘天菩萨’的毛孩叫道：‘喂，外地人’”⑤……从彝族作家吉霍旺甲及其笔下人物的遭遇中我发现了他们身上外来文化的印记；也许应把他们称作“浪子”——“山寨留不住你，你的心就象满山乱跑的红麂子”……从亲人们的指责中我又发现了他们对故土、对传统生活方式的背离；但在边地老辈人的嘴里，却将他们直呼为“假洋鬼子”——这又提示我应注意他们在边地文化与外来文化冲突间难以避免的尴尬处境。于是，我把视点对准了“假洋鬼子”这一文化意味极其微妙、深长的人物形象：
他曾被阿昌族作家曹先强唤作“们家那个晚辈”，最早出现于寨头那棵“杈杈道道、支支系系盘根错节”的龙宝树下。“在山下中学已经几年了。随着书包的不断增厚，所蓄的头发越来越长，衣裳也越来越洋，脱下对襟大褂穿件胸口上印着一对洋男女在亲嘴的短袖汗衫，衣摆下边还印着‘洋人’的几个洋码字。为此，被外人在背地戳脊背捣腰地戏称假洋鬼子。”⑥
后来，他又出现在“青青的多依林”里，被傣族作家陈建华唤作桑木嘎，依然是“一个穿戴得洋里洋气的小伙子”，他到城里看过电影，嘴边多了一句“太遗憾了”——“遗憾就是可惜，懂吗？外国人爱说这句话。”⑦……
近几年来，他的出现越来越频繁：他变作那个“挎个贼亮亮的皮包”、“袖珍计算器插到上衣包包里”的傈僳族汉子阿普；他化身为不穿藏装，却穿了一件灯蕊绒的收腰紧身西服、一条牛仔裤，让线条毕露的身躯呈现在省城人带勾的眼前的藏族姑娘尼玛⑧。
他们在边地老辈人的嘴里都有一个共同的名字：“假洋鬼子”。尽管所指多义：假汉人、假洋人、假现代人、不土不洋、亦土亦洋……却并不妨碍老辈人对他们“同仇敌忾”。执守传统的老辈人对他们的指斥应该说是情理之中；令人费解的是，在上述所引文字中云南少数民族作者对他们似乎也不无针砭、揶揄。其实，这里正透露出一种清醒，这里正孕育着所谓“现代”，因为在对笔下人物的针砭、揶揄中，寄寓着作家们对自身文化构成的自审、自嘲。毋庸讳言，“新人”们往往饥不择食，在汲取外来文化的内核时连壳带皮；也不必遮掩，他们只是感染着现代文化的气息，而远未达臻“现代化”。部分人甚至与们家那个晚辈相去不远，“带回来的‘证’里，有好几格填着红字，有一门子洋只文得15分，听说教他的那个姑娘老师也只是跟着收音机哼了一阵子的半路出家人”……守旧氛围的压抑，使他们的挑战言行身不由己地扭曲、夸张；传统文化的浑成，更将冒然楔入的文化异质反衬得那么“戳目刺眼”。
云南少数民族作家无意剥离自身的现实体验与文化构成，以虚构超越现实的边地“现代人”的完美造型；却刻意逼视边地新人的通体矛盾与文化尴尬，甚至毫不讳言在他们身上确实有那么一点“假洋鬼子”味。
但且慢判定他们数典忘祖，也不要攻击他们非我族类，在我们追究边地“假洋鬼子”的文化意味前，不妨先澄清域外“假洋鬼子”的复杂内涵，以便触类旁通。“假洋鬼子”一词最家喻户晓的运用当数阿Q了，在这种执土仇洋的思想情绪中，既蕴含了老中国儿女们因近代受侵略处境引发的朴素的民族感情，也掺杂着封闭自守、盲目排外的某些荒谬心理。值得注意的是，在鲁迅的作品中，“假洋鬼子”一词并非一以贯之地用于指称洋奴、西崽；同时也曾多次被老中国的儿女们用于称呼包括鲁迅在内的自域外学成归来的“异端”。
以上追溯帮助我们发现，在将边地新人指为“假洋鬼子”的攻击声中，隐含着某种封闭自守、盲目排外的阻拒心理。攻“假”声中，攻击者的文化立场显然一时迷失，因为他们不能容忍的与其说是新人们现代的“假”；不如说是新人们身上那初露端倪的现代新质的“真”。
在边地走向现代的进程中确曾出现了那么一种买椟还珠的“假洋鬼子”，他们以时髦的洋包装掩饰着一颗守旧苟安的心，但那些“畸型儿”显然不是我们所论述的边地新人。无论在最终反败为胜、“穿着他那套笔挺的洋西服和罐头厂签定合同”的们家那个晚辈身上，还是在结尾被迫离乡、困顿孤独却依然九死不悔地追寻着什么的“野女”身上，我们都能读出微弱却真真切切存在着的现代新质：一种拓宽了的襟怀视野、一种不满现状不断标新立异的现代人精神；我们都能发现朦胧却确确实实存在着的遗传基因：一种充满原始活力的生命形态、一种冲破郁塞后愈加变得雄强的边地文化血流。正是这些现代新质，显示了边地新人与现代文明进程中产生的“畸型儿”的貌合神离；正是这些遗传基因，标明了边地新人纵然穿上西服牛仔裤也无改他们与父老兄弟的神魂相契。
写到这里，不妨摘录一段哈尼族作家存文学小说中的描写：哈尼汉子一度“想不通，为什么自己的儿子不象道地的山里人呢，和自己总想不到一起。难道儿子不是自己的种，他身上流动的不是自己的血液？……反复对照，儿子的鼻子和嘴巴都仿自己的模样，只是有些地方不太象，儿子的脑门更宽，眼睛更亮，那肩更阔背更厚好似聚积着更多的力量。但儿子还是自己的啊。是自己这棵树下发出的枝芽。……一团土红色的人影从地上站了起来，是儿子！那是一个多么象自己的人影啊！充满着活力的太阳升起来了，把坡地上的人影和哀牢山的影子紧紧地贴在一起。”⑨小说以写意的方式轻灵地消解了父与子的冲突，绕开“逆子”自身文化构成的矛盾，从而理想地完成了新人与故土的重叠。存文学的《熟透了的山坡》的结尾恍如诗，它有诗的意境，也难免诗的空疏；恰如查拉独几的《弦子舞和迪斯科》恍如一个轻歌剧，它有载歌载舞的飘逸，却闪跳开行程的艰辛。两篇小说诗意地表现了边地民族那不为现实所羁的憧憬，这样的构思立意本无可厚非；令人忧虑的是，同类题材中竞相抒发浪漫的激情，却少有人正视现实的冷峻。在这些作品中，“父与子”的冲突碰撞虽一时引发电闪雷鸣，但往往雷声大，雨点小，转眼间已雨过天晴；甚至未及雨停，七彩的长虹便急不可待地将对峙的双方连为一体。即便涉及边地新人文化构成的不协调乃至尴尬时，也依然不失喜剧性。
就主观愿望而言，我们无疑都急切地期盼边地民族文化与外来文化的交融能尽早达臻前述两篇小说所描绘的那种互补、协调、天衣无缝的境界；但我们不能不清醒地意识到：互补、协调并不总是那么如愿地呈现于文化交融的起始点上，相反，不协调、碰撞倒是文化交融不可超越的一个阶段。为此，凝重厚实地呈现文化交融的“阵痛”阶段已成了云南少数民族作者一个不容回避的命题。正是在这个意义上，我发现了陈建华。适值众多作家或沉浸于载歌载舞的氛围、或淹没于皆大欢喜的笑声中时，他却一人向隅，极其锐敏地感受着边地变革的阵痛，执拗地逼视追问新人连同自身的生存困扰、文化困境。在他的《青青的多依林》、《黑谷》、《遥远的太阳》等小说中，有着那么一种近年云南少数民族小说里鲜见的沉郁、峻急，一种皆大欢喜声中尤见其难能可贵的悲剧感。
三、“浪子”
此刻，他的同道正寄情“故乡的太阳”；他的弟兄正追忆“故乡月正明”；他却石破天惊地喊出一声：“太阳太远了，它走不到我们的地方。”⑩曾几何时，红土高原的儿女们还津津乐道：“太阳离我们最近”；陈建华却不再怡然自得于自然的恩宠，而唯恐边地错失了时代赐予的机遇。他蓦然发现现代化那轮突然间凌空跃起的太阳如腾飞的金鸟，如旋转的火轮，正急速远去，在边地拉下了长长的滞后的阴影……现实的忧思与刺激促使陈建华以笔探路，不息地叩响了“寻找”（或写作“漂泊”）主题。
《青青的多依林》中，桑木嘎一再离家出走；《黑谷》中的主人公奥布隆则走得更远。对应于“寻找”主题，我把陈建华笔下这些别具异彩的男主人公命名为“浪子”。据《辞海》称：“浪子”，即“不务正业、专事游荡的青年。也指流浪者”。此处，既取“流浪者”这一中性的语义，也去其贬意地沿用“不务正业”那个所指。由于悠久的农业文明的历史原因，日出而作、日落而息的农耕生活便日益成为农民的唯一“正业”，于是，那些个背离故土、挣脱“祖祖辈辈都这样过”的人生轨道、尝试各种各样不依附于土地的生存方式、甚至从事最与边地传统人格相抵触的商品经济活动的不安分者，其面目便不知不觉变得可憎可厌，直至混同于游手好闲的二流子。“浪子”这一命名，有助于我们由这一语词在传统与现代间的褒贬毁誉，联想到这类形象极富张力的意蕴。
自然，这一命名并不排除他们同时也是边地新人的某一侧影，与“假洋鬼子”等称谓时有重叠之处；而是着意提示陈建华的独特视角，他似乎更关注边地新人飘流无定、不断追寻这一境遇及其深层文化意义。
从何时起，边地人丧失了出山的勇气与能力，变得安贫乐穷、与世无争？以至面对崛起的“浪子”，竟然倍感陌生！陈建华的小说使我们重又想起走出山洞的祖先们那段翻山越岭、不屈不挠地寻找家园的历史，领悟了千百年流传不息的出外寻宝民间故事母题后的隐义。是的，在“浪子”身上，积聚着压抑了多少年的能量，流淌着郁结了多少代的不安分的血，不但被时代“激活”，便显得如此的奔放不羁：激情里裹挟着冲动，生机中蕴含着野性。然而，他们要冲决的何止是边地有形的屏障，更有那无形的传统的阻拦。后者何其扑朔迷离！它不单纯是一种习俗；不单纯是一种迷信；也远不止是漂渺空中的香火；远不止是死去经年的亡灵。它渗透于现实，可感可触；它沉淀于人心，浑然一体。它博大无比，它是“多数”，是群众，是一种集体无意识，“一个巨大的类的自我”，如同陈建华所描写的，时而化身为长者肃穆森严的警告，时而变作恋人缠绵悱恻的挽留……即便是桀傲不驯的“浪子”，一旦背离也难免孤独、心虚；它莫测高深，它老朽、顽固，又浑厚、沉稳、有力，仿佛《青青的多依林》中那座“黑沉沉的布昭崖”，时而成为根深蒂固、炸不塌、碰不得的阻力，时而却化作轰然倒下、堵住大坝裂口的“补天石”……果决勇敢如陈建华者，面对着它也不无困惑、迟疑。难怪陈建华在小说中一面悉心写实，一面却刻意呈示“魔幻”。与其说这是得自于《百年孤独》风格的启示；不如说那是边地现实混和着“神话”、一时难以确切把握的真实的投影。
“浪子”们固然能走出边地，却一时难以挣脱传统有情无情的羁绊、走不出历史百转千回的曲折。意识到这一点，便不难意会陈建华小说中何以一再出现达桑木老人洞察一切的“预言”、达特翁老人“难懂的咒语”。与其惊诧老人的预言每每不幸言中；不如顿悟这也许是文化蜕变时期一切背离传统的“浪子”的悲剧性宿命。
“浪子”们背离故土，却没有能真正走出“边地”；他们闯荡在外，漂泊进城，却没有能真正深入“外面的世界”、深入城市。何谓“外面的世界”？何谓城市？恰如“浪子”们不识边地真面目；尽管他们在山外跌打滚爬多年，但外面的世界（尤其是城市）对他们而言却依然是不无陌生的身外物。不识前者，只缘身在此山中；不识后者，却因他们一时消除不了“外面的世界”——异质文化的“异己感”，始终游离沉浮于城市的表层。其实，何止是“浪子”，即便是塑造“浪子”的作者，又何尝能一语破的地穿透“外面的世界”的文化底蕴，穿透城市精神！类似前述他们由于难以把握文化意义上的边地，故笔下的边地总含有那么一点“神”气；他们笔下的“外面的世界”（在很多场合表现为城市）总带有那么一点“魔”性：喧哗，骚动，闪烁着五光十色的希望，满溢着物质文明的诱惑……令人向往也令人戒备、抗拒；使人眼花瞭乱难窥底里同时更使人困惑、疑虑。——个中正透露出云南少数民族作家文化认识的内在矛盾。面对着边地文化与外来文化、精神审美与物质文明等一系列悖论，他们产生了不相容的关怀与思绪。而在更多的时候，异乡寻找的不得其“门”、不得其“所”，使他们不由自主地重又以边地人带着情感偏向的目光注视着外面的世界。
如是文化认识的暧昧，致使云南少数民族作家笔下的“外面的世界”大都混沌如梦、甚至恍若梦魇。陈建华也不例外。在他的小说里，外面的世界就象小说中那个“城里的汉人姑娘”，面目模糊，远不如故乡的恋人容貌体态镂心刻骨般的真切。她仅止出现在桑木嘎的话里——桑木嘎“老爱夸口：他在城里有一个汉人婆娘”。夸口的背后，既流露出“浪子”急于结束异地漂泊、找到身心归宿的心情；又隐藏了渴望被城市接纳、被外面的世界拥抱的意绪。然而，那姑娘却把他骗得一干二净——外面的世界竟以这样无情的方式将“浪子”拒之门外。漂泊中，浪子们身不由己地亵渎了忠贞的感情；寻找中，他们不知不觉失落了清纯的恋人。这些错失固然是桑木嘎、奥布隆在异地的个人遭遇；又何尝不折射出“浪子”们对物欲横流氛围的普遍“过敏”，对至清至纯的边地道德境界的共同追怀。
不知怎的，“浪子”们似乎一时挣脱不了边地文化与域外文化间漂流无依的“中间物”的命运。当他们从城里回到边地时，边地人视他们为“假洋鬼子”；当他们从边地涌向城里，城市却不时以它的“异己感”唤醒他们终究是边地人。旧的生活方式背弃了，新的精神家园却不能及时建立起来。何处是归宿？“浪子”们那奔放不羁的生命激流左冲右突、屡次碰壁后竟至于变得游移不定……
四、浪子回头？
当漂泊之旅疲乏困顿时，当“浪子”们失魂落魄之际，心灵深处便响起了边地那神秘而悠远的召唤：“归来啊，归来哪，／魂。归来……／那里的石头不可食／那里的树须不可穿／家中有可口的美食／家中有温暖的衣裳／快来和你孤独的亲人在一起……”(11)频繁地出现在云南少数民族小说中的招魂歌异曲同工，都有着那么一种牵人心魂、令人难以抗拒的魅力。于是，“孤身一人，衣裤破损”的桑木嘎回来了；奥布隆也“疲惫地回来了”。
作者描写回到故土后的奥布隆常去一个山洞，“这个山洞对于奥布隆来说是神圣的，他每次得到钱时，都要到山洞里去，然后，他会在洞里呆呆地坐很久”。山洞里曾有过山盟海誓，山洞里珍藏着爱的记忆(12)……尽管不能确定作者选择山洞是否有所隐喻、暗示，但这并不妨碍我们很自然地循着那个具象的山洞向另一个无形的“山洞”延伸。用奥布隆的母语，它应唤作“司岗里”，传说佤族先民便是从司岗里中走出，因而，司岗里与母体重叠。一旦离开边地——离开温暖、安宁的母体，便意味着艰难、危险、寒冷、饥饿的漂泊之旅从此开始。
走出山洞——走出边地的“浪子”纵使连声诅咒“这鬼地方”表明义无返顾；纵使姿态偏激地“砍断芭蕉心”以示与边地一刀两断；但脐带断了，血脉依然相连。在他们的意识深处，不自觉地仍深藏着一个温暖、安宁的“洞”。“洞”的记忆使他们身在城里却恍若置身于空旷、冷漠的荒野，他们无时不在抵御着回归母体文化圈的强烈诱惑。
其实，奥布隆、桑木嘎的受辱、被骗都是偶发事件，失衡早就隐含于浪子们奔突、挣扎于价值情感天平的两极时。在母体文化与外来文化、物质文明与精神审美、城市与乡村、金钱与人性等一系列悖反间，两难的何止是边地人！只不过对于被时代从一个极其封闭、宁和的历史——文化空间一无过渡地猛然推到冲突焦点上的边地“浪子”而言，那撕裂般的阵痛似乎更惊心动魄。此时，一个小小的变故，便如一个举足轻重的砝码，致使重心迅即向一极倾斜。
终于，奥布隆被那潜在的更其隐微幽深的“洞”牵拽、吸纳回山洞里。他从石缝里取出一个瓷罐，那里放了花花绿绿的钱，他抱着瓷罐朝山谷走出，嘴里喃喃念道：“叶哎！叶——你回来吧，我们把这害人的东西扔了，我们回家种旱谷”……曾几何时，因着不能忍受边地的贫穷、落后、封闭，毅然远走他乡。四处飘泊究竟为什么？找钱？找寻致富的门路法宝？找寻别一种生活？耐人寻味的是，结果找着了又似乎没找着，得到了却更怅然若失。当奥布隆拼死拼活积攒了一瓷罐票子，当桑木嘎殚精竭力挣下了够到城里开个饭店的钱时，陈建华没有象某些作者那样，让“浪子”与城度一个金光闪闪的“蜜月”，却蓦然回首逼视“浪子”的失落……
浪子回头，徒然想找回失落了的传统价值与原始幸福；徒然想重返梦中的精神家园。尽管情感上作者与“浪子”的还乡情绪不无共鸣，理智上却显得异常清醒。如同他没有一厢情愿地让“浪子”与城市度一个金光闪闪的“蜜月”；他也没有自作多情地让“浪子”回到边地后来一个醉意浓浓的“团圆”。他的笔竭力克制着情感的随波逐流，冷峻得近乎“残酷”地呈示那悲剧性的一幕：“浪子”与恋人久别重逢，但不知怎的，“这个丰满的肉身象一枚青果，他想吃又摘不到”。“唾手可得”，偏失之交臂；近在咫尺，终不能合而为一……这是出现在《青青的多依林》、《黑谷》等小说中有情人难成眷属的惶惑情景，也未尝不可视作作者与传统人生破镜难以重圆惆怅情绪的投影。
较之某些作品撮合边地人与“外来人”喜结良缘的轻而易举；较之某些作者审视“假洋鬼子”这一文化意味极其微妙深长的形象的浅尝辄止；陈建华在文化冲突中竭力拥抱两极的追求显得特别艰巨。有时甚至使人怀疑他是否存心折腾、折磨笔下人物？是否存心给自己施加精神的苦刑？他借助主人公那循环不已的步履，锲而不舍地镂刻着边地“浪子”挣扎、追索于诸种文化碰撞间的心路历程，步履日趋沉重，轨迹便日显深刻，直至使读者刻骨铭心。
飘流——回归——再飘流——再回归……满以为结尾作者总会给予身心交瘁的“浪子”一个温馨的憩园让他倒地休息；却不料作者至终不说出“你真美呀，请停留一下！”——《浮士德》中那心满意足的诗句。也许读者会因此感到压抑：绕了一个圈、又一个圈，结果似乎又回到了原地，反而连原来的“家”也失落了，这岂不证明着飘泊的徒劳无益？……但我却从无“家”可归中隐隐觉察了作者的用意。迂回曲折中正酝酿着新的飘泊、新的寻找，恰似老黑格尔所谓的三个回旋，波波折折中令人回肠荡气！
是的，不管筋疲力尽的奥布隆等人能否前行，作者却终将继续他那一时尚为人难以理解的追求，寻找那更其“遥远的太阳”——那是照彻边地民族的历史迷径使之走出封闭的炬火？那是擦亮民族文化的千年掩盖使它喷发新的辉煌的光束？也许，这只是评论者自作聪明的诠释；它是什么，笔下人物不无茫然，作者自己也难以言传。惟其难以言传，他才会用“太阳”这一象喻竭力捕捉那不断蛊惑着他又不时躲避着他的光亮；惟其不无朦胧，他连同笔下人物才会看似漫无目的，偏又“痴信着要出现什么”，上下求索，苦苦追寻。
它是什么？作为文学作品是否作出了清晰、圆满的回答这并不要紧；要紧的是，作者连同笔下人物对时代透示、文化融汇确已有了某种敏感性体悟，要紧的是他们仍在继续朦胧然而执著的追寻。
一种久违了的边地生命的夺目异彩正从飘泊、追寻的疑云后迸出！
注释：
①⑧《弦子舞和迪斯科》，《大西南文学》86年9期。
②参见老舍《四世同堂》，四川人民出版社1979年版。
③《边疆文学》92年10期，91年5期。
④⑥《寨头有棵龙宝树》，《大西南文学》87年10期。
⑤(11)吉霍旺甲：《山里的女人》，云南人民出版社1991年版。
⑦《青青的多依林》，《边疆文学》90年10期。
⑨《大西南文学》86年9期。
⑩《遥远的太阳》，《滇池》92年8期。
(12)《黑谷》，《边疆文学》91年8期。