拼图游戏——全球化视野中的电影本体论和世界图景，本文主要内容关键词为：本体论论文,图景论文,视野论文,拼图游戏论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当电影的世纪——20世纪——已经过去，也许重新回到电影本体论的探讨，并不像表面看上去那样突兀，那样不合时宜。自精神分析以来的电影理论，尤其是“想象的能指”等关键性论述出现之后，关于电影本体的讨论仿佛已被穷尽，电影这种媒介的自身形态已经得到澄清。70年代以后，真正富于创见性的理论话语基本都属于广义的意识形态批评，它所关注的是电影的内涵表意。至于“电影是什么？”，似乎已不再成其为问题。这情形一直持续到数字时代的来临。
但实际上，近几十年来由新媒体所带动的视觉文化的新发展，在电影的时代就已经孕育。这种发展的实质，是深化并且最终接受了电影影像的碎片化特征——电影作为叙事艺术一直试图克服的内在紧张。新媒体不再受制于那种现代主义的焦虑，即寻求在纷繁的社会生活断片之间建立起必然的、合乎逻辑的联系，以及寻回那些丢失的图版，重新拼出一幅完整世界图景。相比较而言，新媒体提供的是真正后现代式的再现：破碎、断裂、不断涌流，没有来处也不知所终，沉溺于每一个此时此地的迷醉与狂欢……关于这种种状况的忧虑和批判早在尼采的时代就已经出现——那也正是电影产生的年代。
正是基于这样一种时代发展的新动向，基于对这段历史自身的问题意识，笔者希望重新回到电影本体论的思考上来。本文的主要工作仍然限定在对经典电影理论文献的研读，但是立论基础会有很大不同：我把电影形态理解为现代性经验的象征呈现。随之而来的关注点在于，这种象征呈现在叙事性、在蒙太奇(剪辑)的必要性层面上，所实现的自我超越。因此，笔者将抛弃古典理论的旧有论题及其一系列二元表述，如高雅艺术/通俗艺术、形式主义/现实主义、蒙太奇/长镜头等等，以期颠覆那些经典文献中被琐碎的技术术语和表面论争所掩盖的一个共同的伦理学诉求——借用哈姆雷特的名句来说，那就是“重整脱节的时代”。
立体主义的世界图景
从视觉文化的代际赓续上说，电影是继文艺复兴绘画、古典主义—现实主义戏剧之后的一个新的艺术历史的阶段。如果说焦点透视确立了现代意义的人的中心位置，而三一律进一步巩固了资产阶级“欧洲—世界”的隐喻空间；那么，电影的观看形而上学就是立体主义，它彻底改变——准确说，改造了此前绘画和戏剧固定时空的再现体系，使得现代人对这个碎片化的世界的感知和体验得以借助一种新的媒介形态而获呈现。其后，叙事电影的全部问题都在于，它努力促成通过叙事和剪辑重新连缀起一幅完整的世界图景。
立体主义不只是一种艺术风格或美学思想，它标识的是19世纪才形成的这样一种现代性经验：随着商品社会的莅临和资本主义全球化进程的加速，人越来越不再能够完整地认识自己身处其中的这个世界。一方面是资本的物化力量导致主客体之间的日渐疏离；另一方面，是帝国主义的殖民扩张造成了这个世界的陌生化和破碎感。于是，文艺复兴以来建立在焦点透视法则上的那幅稳定的画面发生了动摇，现代主体对世界的观看(Weltanschauung)开始变形。在一个新的立体主义的世界图景中，作为总体的社会与人都已解体，艺术作品是由它们的残片拼凑而成的，而且各个构成元素之间失去了有机的联系，只是被扁平化地组接在一起。更重要的是，在这幅拼凑的残破画面之上，还引入了时间和意识的断裂：过去、现在、未来——已经失去了线性 延续和内部整一的一致性；与此同时，由内在逻辑支撑的叙事本身，也在理性主义的穷途末路上分崩离析了。
作为一种世界观的模具，电影的再现原则正体现了这样一种立体主义的思维和经验模式。银幕影像同样具有一般政治经济学的商品性质，因为它在被消费时必须掩盖掉自己的“原材料”——这不仅是指它所投射的某种现实的“缺席在场”，而且意味着对民族国家建构与殖民战争这一相反相成的全球化进程的辩证图绘。这一认识仍要追溯到《共产党宣言》关于“世界文学”的著名论说①：形成共同财富的精神产品，依赖于世界市场的运行；再现(对电影来说是借“屏/幕”)的调度所表征的就是这个世界的不完整、不均衡，归根结底，是这个世界的不公正。电影从一开始就是这种现代性经验的自发呈现，而如何组织这些碎片并据此重建一幅完整的世界图景，则有可能使这一媒介上升为某种自觉。正是依据电影的这种媒介潜能，世界观才会保有它无限的丰富性。——假如真的需要命名一种“世界文学”、假如这一命名可以拓宽到整个文化生产和再现的领域，那么，这个“世界文学”无疑将是电影。
可见，本体论意义上的电影形态应该包含两个向度：一是作为现代性经验的象征呈现，即影像素材本身的碎片化；一是建基于此的伦理诉求，即以叙事为依据而重新连缀起一幅完整的世界图景。电影作为一种社会象征行为，它的最终目标就是要“重整脱节的时代”。
“完整世界”的神话
电影，是完整世界的神话。这里“神话”取罗兰·巴特的用意，即现实问题的想象性解决，即意识形态及意识形态表述。对巴赞著名论说的篡改，也许更能道出他蕴涵其中的伦理诉求：在社会象征的层面上，以“景深镜头”、“镜头段落”②这样尽其完美的电影语言，为观众呈现一个整一的时空连续体——一个尚未分裂、解体、破碎的完整世界。这种理想化的影像观念，是以现实主义的再现原则为基础的。巴赞确认电影影像本体特征的途径之一，是将电影银幕与戏剧舞台和绘画的画框进行比较，以试图辨明：电影的世界并不囿于银幕之上，而是溢散到光影流转的可视空间以外的。在相关论述里，“绘画与电影”中的这一段话最能体现巴赞的思路和观点：“银幕的边沿不是影像的外框……它是只能展露现实一角的遮框。画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。”③也就是说，世界并不终止于银幕边沿，一个人物走出观众的视野之外，并没有消失或回退到演员自身的身份，而是携带着他置身其中的那个外在世界继续存在下去。
今天(其实从很早的时候就开始了)，要对巴赞的经典理论发起挑战，已非难事。比如针对上面引述的“遮框”一说，精神分析的电影理论会很容易地做出这样的反驳：银幕提供的只是从一个“想象的能指”到另一个“想象的能指”的不断滑动、转移，它不仅不会是任何层次上的“现实”，而且它刚好掏空现实使之成为欲望。而电影社会学则有可能指出：现实，只有在观众坐在一片黑暗里看着银幕亮起的那一瞬间，或者在银幕转暗、观众起身离去的那一时刻，才会发生；换言之，现实只发生在银幕世界与影院外的世界的对峙之中——不论这种对峙是使观众更加认可既存的社会秩序，还是产生怀疑、抵触甚至反抗的心理。与巴赞的电影本体论构想相反，真正嵌入完整的真实世界的是电影院——即运行着观看制度及意识形态再生产的机构、场所，而非银幕世界自身。总之，巴赞的电影思想只专注于那个由“想象的能指”链条构成的内部世界，而实际上银幕仍在沿用画框或舞台/剧场作为观看机制的那种向心力；与其说银幕影像可以向外无限延伸，毋宁说它只满足于为我们展现一个“完整世界”的背面。
因此，电影影像的在场，仍然是以缺席为前提的。这里的缺席不仅是指电影本体论意义上的“不在场”，从巴赞的“形迹”说④到麦茨的“想象的能指”都是围绕影像和原物的关系来进行“在场”与“不在场”的讨论。但更重要的是，“在场/缺席”还发生在摄影机选择的世界和它未曾选择的世界之间——这需要我们超越精神分析，而重新引入某种“唯物主义”的思路，也就是从电影影像的消费回到它的生产环节，并检视两者的转换(即让-路易·博德里所说的从摄影机到放映机的转换⑤)过程中隐含的意识形态性。银幕在向我们呈现一个世界的时候，必然要以它所遮蔽的另外的世界为前提。电影的真正任务不仅是在它需要织罗哪些碎片来表现这个世界，更在于它丢失了、抛弃了哪些碎片来成全这幅完整的图景。因为这一拼图游戏的真正难题在于，不是有些拼版永远找不回来，就是有太多拼版远远超出画幅而无从放置。完整电影的诡计，仍在于它是以部分替换整体——即以“视界”来代替世界。
安德烈·巴赞电影理论的根本思想，在于他始终坚持现实主义的那个基本的再现原则，哪怕是对个别事物或生活片段的最细致入微的描写，也仍然投射了这个世界的完整性与连续性；对于电影来说，就是认为，内在的、有限的银幕上的任何影像，都暗示着外部世界无垠的总体性。然而，基于前文已经阐明的理由，这一均质的、无限延绵的时空整体已不复存在。如果说银幕影像具有某种外向性或离心力，那么它给观众带来的非但不是安然其间的确定方位感，反而只有无端延宕的恐惧、无边蔓延的失落。到了电影的时代，已不再可能固守一个现代戏剧舞台的内部空间，不再可能以反讽的现实主义来调度外在的世界(其原因是那条区分了内/外的界线在不断重置的过程中已消弭于无形)；人们试图把握世界时遭遇的只是像浮冰一样的碎片永不停息的奔流，而不再有任何意义上的完整。
偶然和叙事的两难
真正与巴赞形成理论对峙的，不是爱森斯坦(“蒙太奇—长镜头”的由来已久的论争一直都被夸大了)，而是克拉考尔。所谓现实主义理论流派的内部分歧，或许更能见出电影自身媒介形态特征的实质问题。如果说，巴赞相信的仍是“完整世界”；那么，克拉考尔关注的则是这个世界的碎片——真实，取决于如何确定它的界线。
那种现代主义的焦虑也困扰着克拉考尔，结果，原本属于他的研究对象的悖论，反倒成了他自己论著中的深刻矛盾。《电影理论》一书的副标题，“物质现实的复原(Erretung)”，即同时凝结了客观实证精神与伦理化的神学意蕴。其实是后来接受者(无论赞同者还是反对者)的偏颇，才突出和加强了“两个主要倾向”⑥的二元立论，这一大有争议的表述与克拉考尔的核心议题相去甚远，却使我们在相当长的时间里都错失了《电影理论》真正具有思想价值的部分。根据这本书后面的论述，面对现实世界，不应该去问是取写实的倾向，还是造型的倾向；而应该将问题转换为：现实从什么地方开始，到什么地方结束？电影怎样才能解脱它自身承载的科学技术的两面性？在这个碎片化的世界，如何解决偶然和叙事的两难？正是这些问题，才启发我们重新真正认识卢米埃尔和梅里爱——涉及电影本性的问题，他们并没有实质上的不同。
1895年12月28日下午巴黎大咖啡馆的那次活动影像的放映，一般被认为标志着“第七艺术”的开端。但卢米埃尔电影的性质却很少得到认真讨论。实际上，在那个历史性的时刻，卢米埃尔兄弟展示的是一堆影像奇观的碎片。我们应该在19世纪视觉文化的历史坐标上去找寻电影的位置，它是和西洋景、幻灯片、通俗景观剧以及纷繁多样的魔术、木偶、马戏、杂耍等等享有同样的地位的——而这种种19世纪的视觉文化带有现代性的两个最主要特征：新奇和碎片化。
电影不仅展现新奇的事物，而且说到底其自身就是奇技淫巧。重新认识早期电影的性质，对于理解这一媒介自身的本体特征及其蕴涵的潜能，是至关重要的。卢米埃尔电影本身已带有鲜明的媒介自反性，除《卤莽的人》(表现一个冒失鬼冲过来把摄影机撞倒)外，还有一个并非事先安排好而纯出偶然的例子，也许更能说明问题。《救火车出动》一片，画面左侧街边有一个穿白风衣的男子，他显然是看到有人在摆弄着一架奇怪的机器，于是做起了模仿摄影师摇柄拍摄的动作。电影的摄放机器本身是一种观看装置，但在上面的例子中，这个观看装置成了被观看的对象——它暴露了摄影机的存在，先是对画面中那个滑稽的模仿者，然后是对一百多年来有幸看到这段影像的观众。卢米埃尔兄弟的电影不是帮助人们更加熟悉日常生活的周遭事物，而是恰恰相反——使它们变得陌生。甚至可以说，电影从诞生之始就并不意在表现现实生活——是《火车进站》还是《水浇园丁》，具体什么内容都不重要——卢米埃尔兄弟要展示给观众看的只是电影本身。
尽管表面上看风格迥异，然而梅里爱的电影同样属于19世纪极大丰富的视觉文化在新纪元的延续；就这一点而言，它们与卢米埃尔的电影在性质上并无不同(要说不同，只能说《工厂大门》、《婴儿喝汤》这些影像片段，甚至要比梅里爱的电影戏剧更具幻觉性)。诚如巴赞所言：“梅里爱实际上只是把电影视作舞台奇观的完善。”⑦至少对于梅里爱时代的电影来说，影像奇观依赖于魔法或科技(这是它的内容与形式的辩证法所在)，但是神力的襄助却不需要任何信仰的支撑——无论是耶稣基督还是异教神明；工业文明的威力更是彻底的异己，被掠取的客体表象也已不再需要任何真实的确证。许诺要给人类造福的现代性规划，带来的却是“发展的悲剧”：资本主义后来所有“奇妙的旅行”，⑧都早已由哥伦布的航程奠定——它最终迷失了自己的初衷和目的地。
再如运动，作为活动影像当然的主题(卢米埃尔的火车、梅里爱的火车、爱迪生的火车)，其最主要的一个特点，就是它已完全外在于主体。原先由叙事来虚拟和置换的物理时间，现在为另外一种物理现象所更替：除了蒸汽、煤或电以外，火车再不需要任何其他的动力。至于由工业机器(火车和电影)所负载的那些人们，似乎也遗忘了他们存在的理由和行为的动机。没有人会问——也不需要再问：他们为什么行劫？他们为什么登月？他们从哪里来，到哪里去……
电影要比其他任何一门艺术都更需要去问“为什么”，都更需要叙事，因为意义的匮乏，是其先决条件，是它的前提。“故事(historia)”的本义就是“通过询问获知”，传统的叙事艺术是要为分散、零乱的事物表象建立必然的、内在的联系，以使人们更好地把握这个世界；而电影的媒介特征，却似乎是个颠倒，它把握到了这个世界但不再有任何意义。电影的本性并不在其对社会生活的所谓客观、如实的写真，而在于它再现资本主义的历史主体征服自然界与异域文明的同一时刻，就已流露出彻底丧失了内在意义和自身目的的那种失落感：仿佛人刚刚拥有了那个世界，它就已蒙上了记忆的灰尘。
正是电影作为火车的同时代产物、作为工业科技发明的那种两面性，使克拉考尔真正感到为难了：电影怎样才能克服它自身的对象化(尽管只是对世界表象的掠取)特征？电影如何解决它的对象(“风吹树叶，自成波浪”)的偶然和工具(可以掌控一切的奇妙机器)的必然之间的悖论？克拉考尔似乎仍困守在波德莱尔已成经典的现代性描述里：永恒和短暂易逝互为现代性经验的正反面；为享受艺术的狂喜所必须付出的代价，就是彻底迷失存在的时空方位感。他的确相信：在这个已成碎片的世界里，电影可以帮助人们经由组成物质生活之流的物像而回复精神上的信念；但是此间无法回避的问题依旧是：在这个已然破碎的、散文化的世界里，可以依据什么来建立事物之间的内在联系？如果可依凭的那个东西仍是叙事的话(看来是的：在1908年百代公司出品的《城堡医生》这样初步完善的故事片里，电话和汽车都在紧急救援行动中发挥着关键作用——机器运动有了正义的理由)，那么怎样才能使它避免不至于再次落入过分戏剧性的窠臼？就像克拉考尔借重福斯特和卢卡契关于小说的讨论，特别强调的偶然和叙事的两难：任何刻意的形式结构都会妨碍电影表现人生之无涯。⑨
这些问题仍然是作为问题保留在那里，他没有也不可能给出答案。也许这是《电影理论》太过博杂、前后矛盾以致论述“失焦”的原因所在。然而论述的失败并无损于克拉考尔关于电影本性的真正洞见——因为那失败是属于媒介自身的失败，更是他无法置身其外的时代困境：“意识形态的衰落使我们所生活的世界布满了碎片，而一切进行新的综合的尝试也都归于无效。在这个世界里，不存在任何完整的东西，这个世界毋宁说是由零碎的偶然事件组成的，它们的流动代替有意义的连续……”⑩
蒙太奇：赋格的艺术
电影从一开始，就不是单纯地记录和表现运动的艺术。实际上，电影非但没能对它进行如实的再现，反而是肢解了运动；电影的最公开的秘密也是其意识形态所在，就是它以机器的运动接替和取代世界的运动——极而言之，是在运动的幻觉中，机器托管了这个世界。放映机灯光的频闪，因应着观众的视觉暂留与补偿心理，最终达成这样一种效果(“完整电影”的神话)：被分解在一格格胶片上的世界，在负有神学意蕴的光照下，重新连缀起来。这就涉及到了蒙太奇。
关于蒙太奇，最有趣的论说或许是来自吉加·维尔托夫，他的关键词是“间隙”，指的就是一个镜头到另一个镜头甚至一个画格到另一个画格的间隔和连接，维尔托夫认为那个裂隙也是接榫的所在才是电影施展其媒介潜力的场地：“电影眼睛学派要求把影片——客体结构于一连串的间隙上，也就是说，结构于镜头间的运动、镜头间相互的视觉关系、这一视觉刺激到另一视觉刺激的过渡之上。”(11)维尔托夫希望借此创造一种“货真价实的电影新闻片”，它能够根据特定的意识形态(“全世界无产者联合起来！”)来提供一种全新的世界观：“它仰仗蒙太奇的高超技巧，通过一个一个的间隙，会合成一个结构的整体。”(12)
维尔托夫还曾就这一“结构的整体”提出过一个比喻，这个比喻值得深入探究，因为它所触及的是现代资本主义社会的空间体系。他声称，电影眼睛人可以把主体重新安置在一个不同寻常的房间内：“这个房间里的十二面墙，是我从世界各地的不同地方拍摄下来的。把这些墙和其他细节的镜头放在一起，再把它们按照一种宜人的秩序安排妥当，以镜头‘间隙’为材料正确地构成一个影片词组，这就是那个房间。”(13)这个“不同寻常的房间”是对前一时代现实主义客厅剧的舞台所象征的固定隐喻空间的解体再重构，而它的崭新内容是拆自世界各地不同地方的“十二面墙”(这种蒙太奇的地理学最早见于库里肖夫实验)，也就是涉及“世界—历史”图景(以民族国家为着色版块的拼图游戏)的那种空洞的同时性。任一影片的全部镜头素材都处于一个共时系统之中，只有在这样的现代性的时间经验里，才有蒙太奇的基础：“电影眼睛是对空间的征服，是世界各地的人们的视觉联系”。(14)在还原那幅立体主义画作时，电影取消了作为空间位移的时间——准确说，是取而代之以另外一种时间材料，即镜头“间隙”。
“间隙”的概念，带出了现代哲学的一个重要命题，那就是时间。与目前的讨论相关的是，从单纯的物理学上看，时间没有最小计量单位，时间可以无限切分；而论及人与时间的关系，则必然牵涉到嵌入的存在：如海德格尔从德语的日常用语中提取的重要术语“一瞬(Augenblick)”(当然它也不能成为一个时间单位)，就凸显了视像的摄入怎样给人提供了与世界发生关联的界面。海德格尔描述和阐释时间所用的诸多术语中，有一个词特别适于廓清“间隙”的概念，这个词就是“Fuge”——准确的翻译应为“接缝”，它所突出的是时间自相抵牾的双重性质：它既是连接，又是缝隙。这个概念之所以重要，当然有它哲学上的理由，但最根本的，还是因为它事关正义。德里达正是看中了德语这个词的双关性，在讨论如何译解哈姆雷特所说的“重整脱节的时代”时，他重新提请注意时间自身的正义性问题。德里达提示说：海德格尔曾将古希腊语的“正义”解释为“协调或和谐的连接点、毗连点、嵌合和关节，解释为Fug(理由)和Fuge(裂隙)”。是应该通过建立内在因果联系的方式给存在以理由，还是应该坚持这个双关语自身悖论的不可化约？出于反对逻各斯中心主义的解构立场，德里达拒绝接受通过法律、惩罚、赎罪来匡扶正义，而宁肯继续留在那个裂隙中期待作为赠礼被给予的祛总体化的正义。
时间的和谐这一理想，赋予了“Fuge”这个词以第三重含义，指的是一种既定的音乐形式，它在巴赫一生最后创作的《赋格的艺术》里达到了巅峰。电影，同样包含时间艺术的向度，尤其在剪辑或者说蒙太奇的运用上，也是这样一种赋格的艺术。它也寻求一种“结构的整体”，寻求“重整脱节的时代”，将碎片化的世界重新连缀为一幅完整的图景。但是其连缀方式，却蕴涵着太多的可能。在好莱坞的电影中，基本是通过发展和完善流畅剪辑以确认资产阶级文化的肯定性质，也就是说，它帮助人们接受这个社会的既定秩序；而在两次世界大战爆发之间的欧洲先锋运动，仍然保留了多种多样的选择。与后者接近的，自然还有20年代的苏联电影学派，而学派内部像爱森斯坦、普多夫金这些重要导演关于蒙太奇的激烈论争，也许本身就是对电影丰富可能性的某种展现、某种说明。维尔托夫“间隙”理论的可贵之处就在于他认识到了镜头间运动可能具有的巨大张力，如何充分调度这一间隙以凝聚最大的社会能量，这才是他所关注的电影媒介的创造力所在。这样的间隙，或者说“接缝”，并不排斥“意义的连续”，也不只限于连接和碰撞，它可以进行联想，也可以维系断裂的必要性——那种必要性来自于沙皇俄国作为帝国主义链条最薄弱的一环从中断裂出来的那个历史要求。
早期电影是现代性经验的象征呈现，它展示了一个失去内在联系的碎片化的世界；它的商品性质使得世界—历史的深度空间只以浅焦的方式显影，它作为科技发明的两面性使它于再现世界的同时又失落了这个世界。于是，对于内在意义的深切呼唤很快将电影引向了叙事，分散、零乱的外在表象被因果时序关系重新连缀在一起，但它所要冒的风险是有可能最终仅以一个新的平整而统一的时空连续体来重新确认资产阶级文化的肯定性质；而另一方向上的努力则坚持了立体主义，坚持间隙或接缝的无限丰富的可能，“重整脱节的时代”依据的是尚未实现的正义的必需。在全球化也是全球分裂的历史进程里，媒介自身的悖论性质使电影成为了一种世界观的拼图游戏。正是基于以上思考，一位付诸行动的思想者在论及想象世界的可能时所说的话，或许并非不合用作这篇电影论文的结语：“全球化一直在努力把这些互不相对的图版拼凑成同一幅版图。正因如此，以及我在本文中不能详述的其他原因，我们需要建立一个新的世界——在这个世界里，将有足够的空间可以容纳许多个世界。”(16)
注释：
①马克思，恩格斯.共产党宣言中央编译局.马克思恩格斯选集(第一卷).北京：人民出版社，1972.254-255.
②③④⑦安德烈·巴赞.电影语言的演进.安德烈·巴赞.电影是什么？南京：江苏教育出版社，2005.70-71,192,152,131.
⑤让-路易·博德里.基本电影机器的意识形态效果.杨远婴，李恒基.外国电影理论文选(修订版).北京：三联书店，2006.550.
⑥⑨⑩齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性.南京：江苏教育出版社，2006.41-51.312-314,402.
⑧梅里爱1904年的影片，Voyage à travers l'impossible。
(11)(14)吉加·维尔托夫.从电影眼睛到无线电眼睛.杨远婴，李恒基.外国电影理论文选(修订版).北京：三联书店，2006.229-230,227.
(12)(13)吉加·维尔托夫.电影眼睛人：一场革命.杨远婴，李恒基.外国电影理论文选(修订版).北京：三联书店，2006.222,218-219.
(15)雅克·德里达.马克思的幽灵.北京:中国人民大学出版社，1999.35.
(16)Subcommander Marcos.The Fourth World War Has Begun.Le Monde Diplomatique,1997，(9).