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从宋代的沈括开始，经明代的方以智，到清代的郑复光、黄履、邹伯奇，中国人一直在进行着关于光学和摄影的探索。但现代摄影术最终诞生在欧洲，1839年法国人达盖尔的摄影术发明，被世界公认为这一人类文化活动方式的最早发端。其实在19世纪前半期，除达盖尔之外，英国的塔尔博特，巴西的弗洛朗斯等在摄影的研究与应用上也都做出了非常突出的成就，他们的技术发明，有的一直沿用到今天。因此可以说，摄影从诞生时候起，就注定了它所具有的无国界限制。特别是随着技术的不断改进和器材流通的高度商品化，摄影事业的发展进一步加速了国际化进程，摄影的国际化已成为各个国家、各个民族摄影工作者所必须面对的一个共同命题。作为人类摄影活动重要组成部分的新闻摄影也同样存在着国际化问题。如何使本民族的新闻摄影工作更好地面向世界？国际间的新闻摄影活动能否接轨？在新闻摄影的国际化道路中应当如何把握民族性？对这些问题的探讨具有理论与实践的双重意义，只有深入研究这些问题，加速理论更新，才能使中国的新闻摄影努力赶上世界新闻摄影事业的发展主流。
新闻摄影语言：形象—国际化
新闻摄影，就其作品而言，是指通过形象语言反映现实生活中具有新闻价值的内容。它通常由图片新闻和少量的新闻文字构成。在新闻摄影中，少量的新闻文字是必要的，有时甚至是至关重要的，但就其主体而言，图片形象是新闻摄影中带有本质意义的主要内容。
新闻摄影采用的是形象表达方式，通过形象的桥梁，把摄影记者的拍摄意图和新闻信息内涵传递给读者。在摄影语言的基础上，依据新闻摄影的特质，形成了新闻摄影具体而特殊的语言表达手段，除光线、线条、形状、影调、色彩、肌理等基础性语言内容外，重要的在于增加了以人为主体的体态语言，如人的姿态、动作、情感、情绪等等，它足以使新闻摄影获得明确、清晰、生动的形象表达效果。新闻摄影语言是摄影记者赖以表现新闻形象，传达新闻信息的重要工具，同时它也是读者或观众能否真实而准确地接收与理解图片新闻的关键。新闻摄影语言具有新闻文字所不可比拟的优势，读者在阅读报纸文字新闻时，首先接触的是文字，然后需要把描绘新闻现场或新闻人物的新闻文字“还原”成新闻形象，并在还原后接收一定量的新闻信息，这种接收—还原—接收的过程，增加了信息传递的环节，同时也就相应地增大了信息损耗的可能。新闻摄影语言则可以把活生生的新闻现场以图片形象的方式展示在读者面前，读者从新闻摄影作品中可以一目了然地认识到幸福、欢乐、灾难、痛苦，在这种形象性基础上，理解并接收图片提供的信息就是相对容易的事情。同时这种信息接收方式具有明显的“保真”效果，与接收同样内容的文字信息相比，读者将会留下更为深刻的印象与记忆。造成这一状况的主要原因，在于新闻摄影的语言的形象性优势。
形象化是新闻摄影语言国际化的基础与前提，如果不具备形象化的特殊优势，图片新闻是难以在世界范围内被广泛理解与认识的。身处社会主义制度下的中国读者读美国记者约翰·达雷卡拍摄的《水门事件》，之所以能够对美国的资本主义民主政治产生比较深刻的理解，不是读者头脑中固有的政治理论起作用，更多的是因为摄影记者所提供的尼克松和夫人及保镖、记者的瞬间形象，极其生动、准确地把握和表现了新闻事件的实质。因此可以说，形象为新闻摄影带来了信息传播的国际化，读者不管是身居中美洲的岛国，还是处在物质生活高度发达的欧洲，即便是生活在北极圈内的居民，或是在南极大陆考察的科学工作者，面对一张张新闻摄影图片，都可以迅捷地了解到世界每天所发生的各种事件，认识形形色色的新闻人物。
新闻摄影语言的国际化，还在于人们接收新闻信息的源泉和依据是客观真实的现场新闻记录，这使得由于国别或社会体制所造成的对于新闻事实理解上的分歧和误差缩小到最小可能性。穆青同志曾经说过：“新闻图片是最真实、最直接、最形象、最具体的事实凭证。文字报道，他可以不相信，说你夸大了，或者歪曲了；图片新闻，真凭实据，摆在你面前，容不得半点怀疑。”[1]虽然不同的新闻观念会带来对新闻事实的不同评判，但与文字新闻相比，横亘在新闻信息传播与接收之间的“块垒”，在新闻摄影中要明显地少得多。一年一度的世界新闻摄影比赛（“荷赛”），吸引了全世界绝大多数国家的众多摄影记者踊跃参赛，这些作品来自不同的国家、不同的种族、不同的社会制度，虽然也有因为观念等因素造成的评选工作的少许偏差，但应该看到融各国优秀作品于一体、集世界新闻摄影之精华，是这项比赛的主流，只有具备了高度国际化的新闻摄影语言基础，世界新闻摄影比赛才能在组织、评奖、展览方面形成一个国际化动作体系，才能产生如此权威性影响。世界新闻摄影事业发展的事实可以证明，新闻摄影语言的国际化是新闻摄影走上国际化道路的必要基础。
新闻摄影的本质规定性
新闻摄影是摄影记者把具有新闻价值和形象价值的新闻事实拍摄下来，经过图片编辑，在新闻媒体上予以发表的新闻图片。根据这个定义，我们可以认为，不同的新闻价值观念会形成不同的新闻摄影结果。摄影记者进行现场采访时，其身份从属于某一新闻媒体，他的选择代表了新闻媒体的一部分意志。对同一新闻事实报道，新闻摄影也可能出现一定程度差别的不同表现，但就总体而言，新闻摄影具有较为稳定的质的规定性。摄影记者在选择画面构图内容，图片编辑在决定照片取舍、剪裁时，可以有媒体或个人的主观意志介入，但客观新闻事实一旦被拍摄，将是无法更改的，相对地说，在新闻摄影上以主观影响事实的余地要小得多。
新闻摄影是一种新闻表现媒介，它的一切运作应当服从于新闻性，应当遵循新闻的基本规律，所以就其本质规定性来说，新闻摄影首先强调新闻观念，对客观现实的取舍决定于它的新闻价值大小。对于新闻价值，全世界各种媒体在认识上有所差别，但我们不难发现其中具有大量共通的内容。新闻价值是新闻事实所存在的“适应各种社会需要的素质总和”[2]，它的主要构成包括真实性、新鲜性、重要性、接近性和人情味等，具备或基本具备这五种素质的生活事实才能成为新闻。摄影记者在选择和表现题材时，应当首先以新闻价值的观念考察生活形象，看是否具有值得加以表现的新闻价值。新闻观念在新闻摄影中的另一重要作用则是强调新闻摄影并不担负向读者提供审美价值的任务，新闻图片的主要职责在于向读者传递足够的新闻信息，这是新闻摄影区别于其它摄影门类的重要特征，也是在国际范围内都得到确认的新闻摄影最基本观念，背离了这个基本观念，新闻摄影将会发生偏差。
形象观念的建立是摄影记者区别于文字记者的地方，新闻摄影记者除了对事实作出新闻价值的判断外，还需要作出形象价值的判断，题材是否适合于用摄影形象来表现，是否有利于摄影手段的发挥。并不是所有具有新闻价值的新闻事实都能够诉诸于新闻摄影，这是新闻摄影作为特殊的新闻手段的特质所在。形象薄弱的新闻摄影，不仅丧失了新闻摄影的形象优势，而且会妨碍新闻信息的准确传递。摄影记者必须在纷繁复杂的生活现象中及时寻找到能够有效地传递新闻信息的新闻形象。所以，培养形象敏感是新闻摄影的本质规律对全世界所有摄影记者的一致性要求。
现场观念是新闻摄影本质上的一个限制要求，它规定了摄影记者必须在新闻事实发生、发展的同步进程中进行现场抓拍。这个限制性使得摄影记者与文字记者相比，工作的难度增加了许多。文字记者除了现场采访之外，还可以采用电话采访、材料转述、补充采访等方法形成文字新闻稿，而摄影记者只能把亲身经历、亲眼所见的新闻现场拍摄成新闻图片。一旦错过到达某一新闻现场的机会，从严格意义上说，他就失去了对这一新闻事实进行图片新闻报道的条件，并处于无法弥补的境地。新闻摄影的现场观念促使一批又一批摄影记者奔波于全世界的灾难现场、贫民生活区、战争冲突地带，以及一切有可能具有新闻摄影表现价值的新闻现场。现场观念对于摄影记者来说是一种限制，但也是一种激励，一种带有强烈职业色彩的激活的力量。
瞬间观念是新闻与摄影相结合对具体新闻形象表现所形成的特殊规定性。任何新闻事实在其发生、发展的不断演进过程中，它总有一个相对时间最能集中地反映新闻事实的本质，这通常出现在新闻事件的高潮阶段。作为新闻手段，新闻摄影的责任不能仅仅停留在表现新闻事实的表象，重要的在于摄影记者通过镜头和画面揭示出新闻事实的真实本质。抓拍大师卡蒂埃·布列松曾作过简单的概括，“在我们这个世界里，各种事物都有它的决定性瞬间”[3]。图片新闻摄影既区别于文字报道，也有别于电视新闻报道，它不以对新闻事实的连续不断的记录作为自己的表现手法，而是截取新闻事实中带有决定性意义的本质瞬间，以断面的形式展示给读者、观众。这种瞬间的选择，必须达到凝练、集中、本质的表现意义。应该清楚地看到，瞬间的捕捉，是摄影记者在现场限制性要求之后的又一具有极高难度的职业特性，众多的摄影记者为了获取一个个销纵即逝而最有价值的瞬间，为之付出了一生的努力。
新闻摄影的本质规定性是凌驾于一切新闻媒体之上的，对全世界新闻摄影运作、新闻摄影从业者发生作用的共性要求。虽然社会体制、观念等因素会产生影响，新闻价值的判断会出现差别，但就全世界范围来看，新闻摄影的本质规定性是具有国际化指导意义的规范性职业要求，对新闻观念、形象观念、现场观念、瞬间观念认识、理解和把握的水平如何，往往是决定一个国家或一个媒体新闻摄影综合水平高下的关键所在。
使命感与题材选择同一性
从世界摄影史上我们可以发现，自1852年世界上第一张新闻照片《汉堡大火遗迹》诞生时起，新闻摄影似乎注定了担负起把触角更多地伸向灾难、贫困、战争以及一切人类困境的使命。在各个时期的新闻摄影作品中，我们都能找到世界新闻摄影工作者在题材选择上的这种趋同性，自然灾害、生存环境恶化、战争对于人类生活的影响、人类在困境中的厄运与抗争、人类向未知世界的探索与挑战成为超越历史、超越国界、超越政治倾向的共同题材。
自然灾害题材包括地震、干旱、洪涝、饥荒、风暴、雪灾、火山爆发等等，这些灾害每年都会不同程度地出现在世界的事个角落。在这些灾害面前，尤其是当人的生命受到致命威胁的时候，就题材本身来讲，也是人性内涵最为聚集、最为饱满的时候，生存与死亡的交织，使得题材的表现价值急剧上涨。获得1985年度“荷赛”最佳新闻照片和突发新闻系列一等奖的《奥马伊拉的痛苦》，通过一个12岁的年轻生命的死亡，把1985年11月13日哥伦比亚鲁伊斯火山爆发的灾难，展现给世界的读者。法国摄影记者弗兰克·富尼埃以一组共四幅照片真实记录了灾害现场、救护人员的人道求助，以及在泥石流浆中浸泡了60小时奄奄一息的奥马伊拉最终被夺去生命的全过程。图片内容真切、细腻，给读者一种身临其境的危机感和压抑感。
战争题材是新闻摄影从诞生开始就注意关照的内容。克里米亚战争（1855年）、第二次鸦片战争（1860年）、美国南北战争（1865年）都留下了真实图片记录，成为世界历史的重要文献资料。一百多年的新闻摄影史写满了战争摄影记者用鲜血和生命铸就的辉煌业绩。玛格丽特·伯克·怀特的《炮火中的莫斯科》，阿尔弗莱德·艾森斯塔特的《欢庆胜利日之吻》，罗伯特·卡帕的《士兵之死》、《诺曼底登陆》都为后人生动地展示了昔日纷飞的战火，以及战争对生命的威胁。罗伯特·卡帕最终倒在了越南战场，踩响地雷的一刻仍不忘最后一次按下快门，成为世界新闻摄影史上战地摄影记者的一座丰碑。随着社会的发展，人类和平意识的增强，全球性的战争灾难已有几十年没有出现，但局部地区的紧张与冲突一直没有停息，摄影记者有责任把镜头对准他们，正如摄影家斯泰肯所言，“拍摄战争是因为憎恨战争”，摄影记者要用自己的武器，揭露战争，呼唤和平。
环境问题是近十年来全世界给予关注的社会现实生活焦点。随着工业文明的不断发展和渗透，人类的生存环境正日益受到工业污染、生活污染等的侵害。其实，许多具有超前意识的摄影记者早就把眼光瞄准了这一状况，尤金·史密斯从六十年代末开始，在日本的一个小渔村水俣，前后居住生活了四年半的时间，拍摄了水俣村渔民由于饮用含有一家工厂排出的工业废水的水，造成遗传性水银中毒的惨痛事实，于1972年以新闻图片形式向全世界公布了这桩本世纪最大的公害案件，给人们敲响了警钟。此后，空气污染、水土流失、生活水源污染、珍稀动物灭绝、烟草危害等等都成为各国摄影记者倾心注意的热点题材。
从具体的新闻图片看，在表现灾难现实的同时，摄影者都自觉地注意到灾难中人性的闪光之处，捕捉富有强烈人情味的镜头。1944年，尤金·史密斯拍摄的《塞班岛上美军发现垂死的婴儿》，1984年，杨·摩尔凡在贝鲁特西部汽车炸弹爆炸现场拍摄的《无辜的孩子》，以及获得1996年度普利策现场新闻报道摄影奖的《消防队员抱着被炸死的女婴》（1995年美国俄克拉荷马城大爆炸），从构图到表现都有着惊人相似的地方，摄影者的人性意识已完全注入到使命感之中，它引导摄影者更好地去把握题材。各国摄影记者对于社会现实问题的共同揭示，是新闻摄影能够“忠实记录世界”的最重要体现。
人类意识与异域题材表现
世界摄影史上有一个特别现象，许多非常成功、重要的新闻照片都诞生在别国摄影师或摄影记者之手，这种题材所在地与摄影者国籍、种族的分离，在新闻摄影中还是一个比较普遍的现象。罗伯特·卡帕和卡蒂埃·布列松是世界新闻摄影史上成就卓绝的摄影记者。他们分别在中国的抗日战争和解放战争时期，来到中国这片神奇的东方土地，奔波于中国的乡村和街头。罗伯特·卡帕拍摄了中国军队在台儿庄的阻击夜战，记录了中国空军在武汉上空与日寇的拼死博斗，并留下了那幅著名作品《不死》：在1938年汉口进行的抗日大游行中，一名儿童高举着写着“不死”大字的旗帜呼喊着抗日口号，稚气的脸上充满着与其年龄不太相称的愤怒、坚毅、不屈，是誓死捍卫民族生存的中国人的最生动写照。而布列松则是在蒋家王朝行将崩溃的1949年到达中国的，在这种中国历史大变革的关键时刻，他以自己细致而敏锐的目光观察并表现处于动荡之中的中国人形象，他的作品摄影语言精确、生动，瞬间魅力饱满，是优秀的外国人拍中国的典范之作，如《抢兑金元券》，通过摩肩接踵的上海市民拥挤在银行门前用金元券兑换黄金的现场纪实形象，反映出解放前夕国民党政府的混乱金融状况和城市贫民的艰难生活。
从世界新闻摄影比赛的获奖作品中，我们会发现，随着时代的发展，特别是交通、通讯条件的不断改善，摄影记者的异域题材表现变得越来越普遍。形成大量异域题材新闻摄影的原因是多方面的，如新闻摄影的本质规定性赋予新闻摄影活动以更多探索、冒险的职业特色，摄影记者对于新闻题材的刻意求新，以及摄影记者个体活动的较大自由度，都是其中重要因素，但就其核心推动力来说，摄影记者的人类意识是最为重要的。世界每天发生的喜怒哀乐，总是牵动着一个具有高度职业素养的摄影记者的神经，人类共一个家园的意识应当渗透到每个摄影记者的“血液”，人性中同情与怜悯的精神，是每个摄影记者都必须高扬的“旗帜”。如果不是有人类意识的驱动，我们就不能看到英国记者迈克·韦尔斯那石破天惊的一笔——《乌干达旱灾的恶果》，也不会看到像法国的赛巴斯蒂奥·萨尔加多那样毅然告别家人，16次深入非洲高原，用自己的艰难跋涉传递逼真惨烈实境的优秀摄影记者，更不可能看到像《无法无天的国家》（1978年普利策专题摄影奖）、《伊朗的净化》（1980年普利策摄影奖）这样以摄影记者的生命代价换来的真实影像。摄影记者敢于克服重重困难，闯入各种禁区，以相机揭开一个个黑幕，他们既是给全世界的读者展示看得见的形象，也是给在死亡、饥饿、灾难中挣孔的人们展示希望，一种生的希望、活下去的信念。在这里，摄影成为伸给困境中人们的一只有力的臂膀，在这只臂膀上，你找不到肤色区别和社会制度差异，它是一种充满热情、血脉相连的人类援助力量的象征。
人类意识的驱动，异域题材的表现，也是促进世界摄影交流，使新闻摄影在国际化道路上健康发展的有效途径。加尔斯麦尔拍摄的《中国抚顺工人住宅区》和多米尼克·奥伯特雷斯拍摄的《北京体育学校》在国际上获奖，都曾在中国，特别是摄影界引起轩然大波，或贬或斥或不屑。现在看来，这其中包含了不少误解和偏见。我们认真地审读这两张片子，不难看出摄影者在把握题材，以摄影方式表现生活上的巨大优势。应当非常坦率地承认，我们的新闻摄影与世界先进水平的明显差距。环境问题、生活状态也是中国人早就关心的题材，但我们就是没有能抓到抚顺工人普通住宅区那样看似平常，但信息含量极其丰富的画面；我们也去拍摄运动员的艰苦训练，但常常只是一个“梅花香自苦寒来”的主题，而外国摄影记者从人类与社会的高度，以新闻摄影的眼光审视竞技体育，给我们带来了一种全新的视觉与心理感受。由此可见，我们只有变被动为主动，努力驱除狭隘、保守的固有观念，根据新闻摄影异域题材表现的特性，多向别国的优秀摄影记者学习，从而进一步推动中国的新闻摄影事业向前发展。
国际化道路与民族性
现代科技的飞速发展，使得世界的距离正在缩短，以经济发展为主体的国际化，带动了政治、外交的国际化，并深刻地影响着人类文化的国际化进程。人类文化或曰世界文化不是哪个国家的文化、哪一个民族的文化，也不是各个国家文化简单相加的总和，而是一种相互影响、相互渗透，既相互排斥又相互吸收而形成的一种相对独立的、动态的大文化体系。这种世界文化格局的存在，相对稳定又不断变化，它不断影响着每一个国家和民族，同时也受到来自各个国家、各个民族的影响与冲击。新闻摄影作为人类文化的重要组成部分，在国际化进程中同样需要遵循这一带有普遍性意义的规律。
摄影诞生于西方，从某种意义上说，是以欧洲文化为中心的泛文化，但随着摄影的世界性传播与发展，西方的摄影文化观念，也正发生着巨大的变化，西方人在对待异族文化选择上，也真正意识到需要怀着文化认同的真切态度。从摄影实践来看，那种狭隘艰深的民族性内容，是不易为国际社会所接受的，只有在属于世界文化的摄影本质上把握到位，以自己独有的视角和独特的民族生活内容表现所捕捉的题材，才可能达到世界认同，这样的新闻摄影才称得上既是民族的，又是世界的。中国山东的摄影记者李楠拍摄的《聊城少儿杂技学校》，选择的是最具中国民族传统特色的杂技，两个少年杂技运动员在室内进行高车踢碗训练的画面，赢得了世界各国评委的共同认可，获得了第39届“荷赛”艺术类新闻一等奖。这既表明了中国新闻摄影工作者的艰苦努力得到了世界的承认，同时也表现了作为世界新闻摄影最高规格比赛，“荷赛”在文化认同思路上又大大地迈进了一步。
新闻摄影国际化的根本目标是，在世界文化的总体格局内，全世界各个国家、各个民族的新闻摄影动作向本质规定性接近。新闻摄影不是艺术摄影，纵观世界新闻摄影史，它不存在一个或几个界限明显的风格与流派，不存在摄影者对摄影技法的特殊应用。在新闻摄影领域，上下一百四十多年，成千上万的摄影记者都一样平实地以现有摄影器材条件，拍摄新闻事实，而不像艺术摄影者可以通过灯光、胶片、暗房等特定技术制造出类似绘画、雕塑艺术一样完全不同风格的作品。在艺术摄影领域起作用的，强烈的个人主观创作倾向，在新闻摄影范畴就必须放弃，主观因素必须服从于客观事实。这种状况实际上是新闻摄影国际化的有利条件，由于民族文化个性或风格、流派所形成的壁垒在新闻摄影上不成气候，因此可以说，新闻摄影国际化道路上的障碍相对减少。
新闻摄影国际化的标志，是各个国家和各个民族的新闻摄影可以实现接轨，这种接轨是以民族或国家新闻摄影的个体纳入并参与到世界新闻摄影体系之中，使之成为异彩纷呈而又统一于世界一体化的组成部分。与国际接轨不是委曲求全的接轨，不是简单的适应或损己的吻合，更不是完全按某一国的模式，规划或指导另一国的新闻摄影事业发展。作为世界新闻摄影体系下的民族新闻摄影，完全可以以民族的个性品格、心理观照现实生活，并捕捉独特的、富有民族特色的精彩瞬间，使任何国度的读者都能认识和体会带有民族性的现实生活状态、民族气质和民族精神。这才是一个国家、一个民族对世界新闻摄影的真正贡献，也是新闻摄影国际化道路与民族性本质关系的必然作用。
注释：
[1]《新华社新闻摄影论集》，新华出版社，第2页。
[2]《新闻学导论》，郑保卫著，新华出版社，第17页。
[3]《摄影艺术与摄影流派》，（英）迈克尔·兰福德著，中国人民大学出版社，第216页。
[4]《西方摄影艺术流派及其大师们》，（日）重森弘淹著，中国摄影出版社，第149页。
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