高启之死与元明之际文学思潮的转折，本文主要内容关键词为：思潮论文,之死论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《四库全书总目提要》在评价高启时说：“启天才高逸，实据明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之。振元末纤浓缛丽之习而返之于古，启实为有力。然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自成一家，故备有古人之格，而反不能名启为何格。此则天实限之，非启过也。特其摹仿古调之中，自有精神意象存乎其间。”① 此处既肯定了高启在明代诗歌史上的崇高地位，又指出其模拟的不足，更进一步剖析其摹仿中而又有自我精神意象存在的独特性，因而此段话历来被学者视为是高启评价的权威结论，从而屡屡被后人所征引。同样对后世造成深刻影响的，还有如下的看法，即高启之未能做到自成一家而取得更大的创作成就，其原因则在于过早地死于非命。此种看法使学者们在谈起高启时一方面惋惜其早逝，一方面痛恨朱元璋对于文学的扼杀。其实，四库馆臣的此种感叹只具备同情的情感倾向而并不是经过深思熟虑的学术判断。高启所以没有取得理想的创作成就，是由于他已经不具备原来的创作条件与创作心境，换句话说，就是整个文学思潮已经发生转折，高启在这种情况下不可能在创作上有什么新的进展与新的成就，即使他不被腰斩而依然存活在世，也照样不能取得更大的成就。高启之死的价值在于它鲜明地体现了元明之际文学思潮的转折，从而成为文学思潮发生转向的一个标志。
一
关于高启的死因，学术界已经有过许多的考辨与推测，应该说都有一定的根据与道理。但本文要指出的是，高启肉体生命的存在或毁灭也许会有种种的意外与机缘，而其精神世界的苦闷与文人个性的摧折则是无可避免的。高启最得意的时期恰恰是元代末年的战乱频仍之时，当时他或在吴中之北郭与杨基、张羽、徐贲等朋友赋诗饮酒，或在松江之青丘啸傲自乐，用他诗中经常用到的话说就叫做“闲”与“懒”，其有诗曰：“移家到渚滨，沙鸟便相亲。地僻偏容懒，村荒却称贫。犬随春鎑女，鸡唤晓耕人。愿得无愁事，闲眠老此身。”② 但这种“闲懒”只是相对于功名利禄的进取而言的，而并不是饱食终日无所用心的慵散。与闲懒密切相连的是孤高的个性、自由的心境、雅致的情趣与饱满的诗思。像高启这样的闲淡超然之士在元代绝不是少数，而是作为一个有异于其他朝代的文人群体而出现的，尤其是在元末，出现了以顾瑛为首的玉山雅会的文人集团，出现了像杨维桢那样的怪异之人，出现了像王冕那样的隐逸高士。以高启为代表的所谓“吴中四杰”只不过是其中的一个部分而已。文人出现此种特性乃是元代诸多复杂历史因素融会的结果。元代少数民族统治的民族隔阂与尚武重吏的政治现实，使得原本在政治生活中占据中心位置的儒士群体迅速地边缘化，从而造成了所谓“九儒十丐”的说法。文人中的大多数当然还没有放弃对于功名的追求与济世经国的自期，同时也不乏仕途上的成功者，但成功者的数量已大为减少，追求的过程又充满挫折与烦恼，于是许多元代文人都经历过一个求取功名——挫折失败——归于隐逸的人生历程，从而在整体处于政治边缘化的位置。此种边缘化的现实逐渐孕育出一种旁观者的心态，所谓“不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院。流连，批风抹月四十年”③。
这种旁观者的心态在元末达到极致，比如从至正八年至十六年，在周围到处都是烽火战乱的环境中，顾瑛依然可以在其玉山草堂组织一次又一次的诗酒雅会，而数以十计的文坛名流竟然也可以心安理得地吟诗作赋，高谈阔论。诗人兼画家的王冕则更绝妙：“著作郎李孝光数荐之府吏。冕詈曰：‘吾有田可耕，有书可读，肯朝夕抱案立庭下，备奴使哉？’”④ 然后就隐居山中专心致志地写诗作画去了。而且他是在预知天下将乱，“不满十年，此中狐兔游”的情况下归隐山中的，可知他对元政权是以旁观者自居而不愿担负任何的政治责任。吴中四杰则更突出，至正二十七年，当朱元璋大军围攻苏州时，高启等人竟“聚首辄啜茗树下，哦诗论文以为乐”⑤。在他们看来，腐败透顶的朝廷，庸碌无能的张士诚与气势汹汹的朱元璋，都没有必要过于亲近，都没有他们饮茶作诗更重要。在中国历史上，文人的个性伸张与精神自由，往往是与对政治的疏离相伴而来的，在此又一次得到了证实。
高启也经历了一个从壮志满怀到失望隐居的人生历程，其《赠薛相士》一诗对此总结说：“可少喜功名，轻事勇且狂。顾影每自奇，磊落七尺长。要将二三策，为君致时康。公卿可俯拾，岂数尚书郎？回头几何年，突兀将老苍。始图竟无成，艰险嗟备尝。归来省昨非，我耕妇自桑。”⑥ 与其前辈不同的是，身处元末动乱之中的高启并非没有机会出仕，当时的张士诚、朱元璋和元朝朝廷都急于网罗才能智勇之士以为己用，高启本人就曾明确指出：“今天下崩离，征伐四出，可谓有事之时也。其决策于帷幄之中，扬武于军旅之间，奉命于疆场之外者，皆上之所需而有待乎智勇能辨之士也。”⑦ 但高启依然坚持不出，尽管吴中四杰的其他成员在当时或主动或被动地任职于张士诚政权中，高启却依然啸歌于吴淞之青丘。究其原因，则其（摸鱼儿）“自适”一词言之甚明：“近年稍谙时事，旁人休笑头缩。赌棋几局输赢注，正似世情翻覆。思算熟。向前去不如，退后无羞辱。三般检束。莫恃微才，莫夸高论，莫趁闲追逐。虽都道，富贵人之所欲。天曾付几多福。倘来入手还须做，底用看人眉目。聊自足。见放著有田可种有书堪读。这后段行藏，从天发付，何须问龟卜”⑧。在此，他指出了两点归隐的理由，一是群雄相争，世情反复，未知最终鹿死谁手；二是替人当差，受人指使，须要看人眉目，从而失去了自我的独立性。关于后一点，他在《瞻目轩》诗中有过更直率的表白，即所谓“君子贵独立，依附非端良”⑨。可知高启所以选择隐居的生活而做诗人，除了对于诗歌的酷爱之外，最重要的还在于他能够保持自我的独立与自由，从而守住文人的人格节操。
当然，能够闲散自由地隐居、赋诗、饮酒而保持自我的独立，不仅需要具备文人的主观条件，同时还要拥有一个宽松的社会环境，在元代则恰好为其提供了此一机遇。文人们在被朝廷边缘化之后，其实在一定程度上成了一群无人管束的自由阶层。遵循宋代以来的传统，文人们主要从事讲学与作诗两大行当，尤其是在江南地区就更是如此。有元一代，书院林立，诗社迭起，与此种既轻视文人又放纵文人的政治环境是密切相关的。后来王世贞曾带着羡慕的语气追忆说：“当胜国时，法网宽，人不必仕宦。浙中每岁有诗社，聘一二名宿如廉夫辈主之，刻其尤者以为式。饶介之仕伪吴，求诸彦作《醉樵歌》，以张仲简第一，季迪次之。赠仲简黄金十两，季迪白金三斤。”⑩ 当时的吴越一带曾先后有两个文人集团最可瞩目，一个是以顾瑛的玉山草堂为中心的松散诗人群体，他们体现了元代文人处于政治边缘的自由闲散的生活方式；另一个是以吴中四杰为核心的文人群体，他们处于张士诚的实力范围之内。张士诚在政治上缺乏远大目光而只图自保，但对文人则较为优待，为其所用则予以优厚待遇，不为其所用亦听其自便，所以当时的文坛盟主杨维桢与年轻新秀高启都曾拒绝其征召而得以安然隐居。正是在如此环境中，高启才能享受那一份潇洒与自由，他在《青丘子歌》中自我描绘说：“蹑履厌远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横，不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。但好觅诗句，自吟自酬庚。”“朝吟忘其饥，暮吟散不平。当其苦吟时，兀兀如被酲。头发不暇栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。不忧回也空，不慕猗氏盈。不惭被宽褐，不羡垂革缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。”“世间无物为我娱，自出金石相轰铿。江边茅屋风雨晴，闭门睡足诗初成。叩壶自高歌，不顾俗耳惊。”(11) 尽管这是带有极大的夸张与想象的文学描绘，不等于现实中的作者，但考诸高启生平，还是大致能够体现其当时的人生行为与精神状态的。
但是在入明之后，文人们在元代所拥有的环境全都改变了。朱元璋总结元朝灭亡的原因，认为官吏贪污与法网松弛是主要因素，故曰：“建国之初，当先正纲纪。元氏昏乱，威福下移，法度不行，人心涣散，遂致天下骚动。”(12)《明史·刑法志》则曰：“太祖开国之初，惩元季贪冒，重绳贪吏。”面对在元代社会中闲散自由惯了的文人群体，朱元璋必须解决两个问题，既要让他们出山为朝廷服务，又要在规定的体制内规规矩矩地服务。明初朝廷曾充满热情地连续下诏书征召山林隐逸之士，却同时又连连摧折儒士名流。对此钱穆先生曾总结说：“元政大弊，端在重吏而轻儒。明祖之起，其敬礼而罗致之者固多儒，且亦以儒道而罗致之。然其所以录用之者，则仍未免循元之弊。盖以旧之用吏者用儒，儒有不能吏事者，亦有不愿自屈为吏者。方其未仕，敬礼之，优渥之，皆所以崇儒也。及其既仕，束缚之，驰骤之，皆所以驭吏也。在上者心切望治，有其可谅。而在下者之不安不乐，宁求隐退以自全，亦有未可一概而议者。”(13) 儒召之而吏用之，这是元明易代之际文化变迁与承袭相混合的典型特征，钱先生之概括基本准确。说基本准确是因为朱元璋之视儒为吏除却望治心切外，更要通过各种手段将文人纳入既定的规范秩序之中，而要守规矩，其前提即在摧折其个性与限制其野性。
高启不幸遭遇到这样的时代，从而使他无论在朝与在野都感到严重的不适应：在朝时不仅具有京城做客的孤独感，更有种种礼节制度对其闲散自由个性的限制，其他种种不便不必多言，单是早出晚归的朝参就使之苦不堪言：“官吏收鱼钥，朝趋阻向晨。忘鸣鸡睡熟，倦立马嘶频。柝静霜飞堞，钟来月堕津。可怜同候者，多是未闲人！”(14) 在高启的眼中，他不如那些熟睡的鸡， 他们可以忘记打鸣而熟睡，却不会被朝廷追究罪过，可自己立在宫门前，连马都等得不耐烦了，却还得耐着性子等下去。由己及彼，他看到周围乃是一群再做不得闲人的同僚。于是他想到了退隐，他认为自己就是一只草野养成的大雁，根本不适宜养于宫中：“野性不受畜，逍遥恋江渚。冥飞惜未高，偶为弋者取。幸来君园中，华池得游处。虽蒙惠养恩，饱饲贷庖煮。终焉怀惭惊，不复少容与。”(15) 做官当然有好处， 比如宫廷的华贵，生活的优裕，但无论如何他就是感到再没有以前的从容自在，还是更留恋那逍遥自在的江浒生涯。然而当高启真正回到他梦寐以求的隐居之地时，他依然感受不到原有的愉快。朋友已经星散，世事已经变迁，诗酒优游的场面已经一去不复返。尽管有人曾考证出洪武时期北郭诗社还一度存在(16)，但在高启的诗中却很少再出现集中的高谈阔论、饮酒赋诗的场面，所谓“去年秋，余解官归江上，故旧凋散，朋徒殆空”(17)。高启的确又可以享受其懒与闲的生活了，但此时的懒散已经主要不是潇洒而是无聊了。于是，高启真正陷入了一种“居闲厌寂寞，从仕愁羁束”(18) 的两难境地。在一个新王朝中，他找不到自己的位置，他还在按原有的惯性生活，于是就有了与魏观的交往。他们之间的交往不是官与民的关系，而是朋友的关系，这种关系就像当初与饶介的关系一样，可以一起饮酒赋诗，可以相互帮助。果然，为了交往方便，魏观就把高启的家迁到了夏侯里第，以便朝夕亲与；高启也为魏观改造的新府第撰写上梁文，就像当初夸耀饶介一样夸耀魏观说：“郡治新还旧观雄，文梁高举跨晴空。南山久养干云器，东海初生贯日虹。欲与龙庭宣化运，还开燕寝赋诗工。大材今作黄堂用，民庶多归广庇中。”(19) 不必再追索已经散佚的《上梁文》的内容，也不必再去猜测其《宫女词》是否含有讥讽深意，因为在洪武七年二月已基本完成的《大明律》有“上言大臣德政”曰：“凡诸衙门官吏及士庶人等，若有上言宰执大臣美政才德者，即是奸党。务要鞫问，穷究来历明白，犯人处斩，妻子为奴，财产入官。若宰执大臣知情，与同罪；不知者，不坐。 ”(20) 仅凭此律便可治高启之罪。魏观当然还算不上“宰执大臣”，但如果联系到朱元璋认为他在伪吴王府旧址上修建府第而有谋逆嫌疑的话，则高启自然也就犯了上言“美政才德”的罪过。不是吗？“南山久养干云器，东海初生贯日虹”、“大材今作黄堂用，民庶多归广庇中”，这些话在朱元璋看来难道还不够刺眼吗？高启在明代初期只可能有两种选择：一是默默无闻老死草野，二是接受官职甘当循吏，但前提是放弃他伸张的自由个性与文人的清高。他由于不肯放弃这些，所以他必然付出生命的代价。
二
高启的文学创作是与其人格心态密切相连的，既然他在易代之后无法保持其个性与闲逸生活，那么其创作也必然发生转向从而趋于衰竭。
论及高启的诗歌创作与理论，人们首先看到的是他随事模拟、众体皆备的特征，这当然是不错的。但我以为这对于高启来说并不是最重要的。作为元末文人的代表，高启最应该引起注意的是他专业诗人的身份认同感与追求纯粹审美境界的观念。在《青丘子歌》中，他认为自己的长处与趣味就是：“造化万物难隐情，冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。微如破悬虱，壮若屠长鲸。清同吸沆瀣，险比排峥嵘。霭霭晴云披，轧轧冻草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争。星虹助光气，烟露滋华英，听音谐韶乐，咀味得大羹。世间无物为我娱，自出金石相轰铿”(21)。从创作体验的角度讲，这是真正的内行之言；从享受的角度言，这是真正的艺术美感。从其实际文学经验出发，高启在《缶鸣集序》中提出了“专意”为诗的“名家”身份认定。他认为古时没有人专门写诗，后世才逐渐出现了“一事于此而不他”的专业诗人，这些人往往“疲殚心神，搜刮物象，以求工于言语之间”，而自己正是这样的角色。他分析自己成为诗人的原因说：“余不幸少有是好，含毫伸牍，吟声咿咿不绝于口吻，或视为废事而丧志，然独念才疏而力薄，既进不能有为于当时，退不能服勤于畎亩；与其嗜世之末利，汲汲者争骛于形势之途，顾独此事，岂不少愈哉？遂为之不置。且时虽多事，而以无用得安于闲，故日与幽人逸士唱和于山颠水涯以遂其好。”其中有“少有是好”的先天气质，有权衡自身能力的主动选择，但更重要的是他能够“无用得安于闲”，有宽松的环境与充裕的时间，同时还要有“幽人逸士”的同类相互唱和切磋，所有这些因素加起来才成就了他诗人的身份。这种身份也形成了他的诗歌功能观：“虽其工未敢与昔之名家相比，然自得之乐，虽善辩者未能知其有异否也。”可见在他的眼中，只要是真正的诗人，作诗都是为了自我的快适而不是为了外在的目的。但这并不意味着诗人会只顾自我个体的狭隘生活而放弃诗歌写作的丰富内容，所以他总结自至正十八年到至正二十七年这十年的创作说：“凡岁月之更迁，山川之历涉，亲友睽合之期，时事变故之迹，十载之间，可喜可悲者，皆在而可考。”(22) 这说明高启的诗歌内容是相当丰富的，蔡茂雄先生曾将高启的诗作分为“自述”、“讽刺”、“咏史”、“题画”、“咏物”、“咏怀”、“田园”、“赠答”、“纪游”等九类(23)，正是注意到了其诗歌内容的多样性。但无论如何，高启在元末的创作是自由的，他可以反映现实，可以讽刺苛政，也可以抒情言怀，写景咏物，没有人规定他只能写什么或不能写什么，用什么方法写或用什么风格写。最关键的还是那“可喜可悲”四字，因为这决定了他是为自我的情感抒发与心灵愉悦写作而不是为别人写作。自由的身份与自由的心灵成就了他自由的诗歌。
作于洪武三年六月的《独庵集序》历来被视为高启诗歌理论的集中体现，在此如果从纯诗学的角度看，可能会有新的理解。诗序是为北郭诗友僧道衍的诗集而作，又是刚入明朝不久，因此可以视为是其元末诗学思想的总结。序中曰：“诗之要：有曰格，曰意，曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。体不辨则入于邪陋，而师古之意乖；情不达则入于浮虚，而感人之实浅；妙不臻则流于凡近，而超俗之风微。三者既得，而后典雅，冲淡，豪俊，秾缛，幽婉，奇险之辞变化不一，随所宜而赋焉。如万物之生，洪纤各具乎天；四序之行，荣惨各适其职。又能声不违节，言必止义，如是而诗之道备矣。”(24) 在此， 作者将这三个要素称为“诗之要”与“诗之道”，可见其重视之程度。应该说作者的此种强调是并不过分的，因为此三字的确是诗歌艺术最本质的东西。“体”是诗歌最基本的要素，每种诗体都有其表达情感的不同功能以及与此相应的体貌。无论是作诗还是读诗，如果不能把握住诗体，就不能算真正懂诗。尊体与辨体是明代诗学的一大特征，高启可算开了先河，同时也真正切入了诗歌美学的基本层面。“意”是指诗歌创作中真情实感的表达，这是诗歌更高一层的要求。仅仅懂得诗体还是远远不够的，只讲体而不重视表情达意的真挚深厚，就会形成假古董。而高启诗歌的长处之一就是“登高望远，抚时怀古，其言多激烈慷慨”(25)。至于“趣”的强调，则更体现了高启超然自适、脱落世俗的高雅审美情趣。所谓“臻其妙”，就是达到一种不可言说的审美愉悦境界；而要达此境界，又必须具备闲雅从容、自由洒脱的逸气，以及对诗歌艺术坚持不懈的痴迷追求，而这些也只有在元末的隐逸环境中才会真正具备。
但是在进入明代之后，这种纯粹诗歌审美品格的追求显然已经不合时宜。因为从身份上看，只为作诗而活着的名家已经很难存在，朱元璋将文人们征召出山当然不是让他们专门写诗，而是让其投入制礼作乐乃至日常政务的政权建设，文人们整日地忙于冗务尚且惴惴不安怕招祸愆，那里还有闲情逸致去追求超然之趣？可以说崇实尚简是朱元璋的一贯思想，也是明初的主流文学思想。朱元璋曾说：“我于花木结实可食用者种之，无实者不用。”(26) 将此种思路移之文章， 就是他向当时的翰林侍读学士詹同所告诫的：“古人文章，或以明道德，或以通当世之务，如典谟之言，皆明白易知，无深怪险僻之语。……近世文士，不究道德之本，不达当世之务，立辞虽艰深而意实浅近，即使过于相如、扬雄，何裨实用？自今翰林为文，但取通道理明世务者，无事浮躁。”(27) 朱元璋认为文章只可以用之于“通道理明世务”的实用功能，其他的用途就像那些只开花不结果的树木一样是花架子。如果联系到明代初年经济凋敝、百废待兴的现实，朱元璋此种崇尚实用的思路当然不能说没有道理，后来李贽还对这种现象作出了归纳，认为任何一个朝代都会经历一个由质到文的发展演变过程。朱元璋当然不至于完全取消文学的其他功能，他也需要抒情言志，也需要鼓吹休明，所以他偏爱豪壮博大的文风，而不喜欢婉转细腻的私人化情感表达，尤其不喜爱悲苦之音。“佥事陈养浩作诗云：‘城南有嫠妇，夜夜哭征夫。’太祖知之，以为伤时，取到湖广，投之于水”(28)。高启当然在追求雄健豪放风格上与明太祖有一致之处，但他是一个风格多样的诗人，豪放壮大只是其一格，其他还有飘逸、清丽、冲淡、幽婉、奇险等等，尤其是他那愉悦自我、追求自适的创作目的，显然与明太祖是截然相反的。从随心所欲地创作到被规定只能写什么和只能怎么写，自然会使他像每日准时参加早朝一样地感到非常的不适应。他也曾有意无意地改变自己的创作风貌，但他始终无法从过去的自我中摆脱出来。
更为严重的是，他辞官归隐江上之后，却依然找不回原来的感觉与状态。他在洪武四年曾经很认真地写作了大型组诗“姑苏杂咏”123首， 是他归隐后创作的最重要成果，他还很认真地撰写了《姑苏杂咏序》，其中曰：“及归自京师，屏居松江之渚，书籍散落，宾客不至，闭门默坐之余，无以自遣，偶得郡志阅之，观其所载山川、台榭、园池、祠墓之处，余向得之于烟云草莽之间，为之踌躇而瞻眺者，皆历历在目；因其地，想其人，求其盛衰废兴之故，不能无感焉。遂采其著者，各赋诗咏之。辞语芜陋，不足传于此邦，然而登高望远之情，怀贤吊古之意，与夫抚事览物之作，喜慕哀悼，俯仰千载，有或足以存劝戒而考得失，犹愈于饱食终日而无所用心者也。况幸得为圣朝退吏，居江湖之上，时取一篇，与渔父鼓枻长歌，以乐上赐之深，岂不快哉！”(29) 序中所表达的当然有与前期文学思想的一贯之处，主要用于自我“喜慕哀悼”情感的抒发，以及“自遣”的创作目的。但也有改变，他在此不仅强调了“存劝戒而考得失”的诗教功能，而且作为“圣朝退吏”，他还讲了“以乐上赐之深，岂不快哉”的门面话，可知他此时已经不像以前那么放言无忌但更重要的还有两点：一是他的“姑苏杂咏”并非来自实际漫游的感受与冲动，而是阅览郡志后按图作诗，是对“屏居松江之渚，书籍散落，宾客不至，闭门默坐”的无聊生活的排遣，所以整个组诗并没有精心的安排与设计，真正体现了“杂”的特征，其中的感受与体验都是以前所留下的。这样的创作很难表达奔放的情感与飘逸的才气，因而也很难成为一流的作品。如果勉强归纳组诗的特征，我以为其中的近体短篇大都仅限于客观的描述而缺乏情感的力度，古风长篇偶有情感寄托也大都是低沉悲凉为基调，如《百花洲》曰：“吴王在时百花开，画船载乐洲边来；吴王去后百花落，歌吹无闻洲寂寞。花开花落年年春，前后看花应几人。但见枝枝映流水，不知片片堕行尘。年来风雨荒台畔，日暮黄鹂肠欲断。岂惟世少看花人，纵来此地无花看。”(30) 这是组诗中写的最为空灵的一首，吴王的在与不在决定了自然景色的繁荣兴衰，此中是否有深意寄托暂不考究，而“岂惟世少看花人，纵来此地无花看”的双重落寞，却实实在在地表达了作者悲凉低沉的心情。高启最后几年在创作上的最大变化，是从原来风格的多姿多彩而归于单一狭窄，而且这单一的风格主要是由哀惋低沉的内涵所构成。在此一点上，他倒是与吴中四杰的其他成员出奇地一致。高启在创作上只可能出现两种倾向，要么心甘情愿地鼓吹休明、歌功颂德，要么小心翼翼地收敛个性、感叹忧伤，惟一不能出现的就是其元末时奔放豪迈、挥洒自如的激情表达。在这样一个崇尚实用质朴的时代，专业的诗人已成多余，纯审美的创造已成奢侈，高启本人既没有了自由的心灵，周围又失去了相互支持的诗人群体，他凭什么在创作上还能取得更大的成就？高启没能成为像李白或杜甫那样的一流诗人，并不是由于他的被腰斩，因为他的艺术生命已被时代所扼杀，他的肉体存在与否其实已不重要。
三
作为才气过人同时又饱读诗书的高启，身处复杂敏感的易代之际，他当然不是只会被动地接受环境所给予的安排。他思考过，努力过，甚至一度还深为满足与得意，但所有这些努力最后全归于徒劳。
在高启研究中，考察他与元末朝廷、张士诚政权以及朱元璋政权的关系是一个重要的问题。综合各方面的材料，高启在元明易代之际应该说与各方的关系是最简单清楚的。他始终没有获得过元朝的任何功名，所以他不存在遗民的情结。他曾经在诗中如此描绘元明易代之事：“盛衰迭乘运，天道果谁亲？自古争中原，白骨遍荆榛。乾坤动杀机，流祸及蒸民。生聚亦已艰，一朝忽胥沦。阳和既代序，严霜变肃晨。大运有自然，彼苍非不仁。咄咄堪叹嗟，沧溟亦沙尘”(31)。他认为朝代更替是天道所运，犹如“阳和既代序，严霜变肃晨”那样的自然变化，所以没有留恋和遗憾的必要。惟一值得同情的，乃是在此过程中百姓们吃尽了苦头。至于张士诚，高启是少有的几位没有为其供职的文人，从他在张士诚政权覆灭后没有被明军迁谪的结果看，也证实了他与张氏政权没有什么瓜葛。高启在当时是真正的隐逸之士，所以在被新朝廷征修《元史》时，虽然说不上欢天喜地，却也没有任何的勉强，其《召修元史将赴京师别内》曰：“宴安圣所戒，胡为守蓬茨。我志愿裨国，有遂幸在斯。”(32) 尽管有些舍不得妻子家庭，但读了那么多年的诗书，尤其是拥有史才的他，毕竟遇到了一个证明自我的机会，岂能轻易放弃。到京城后，高启在史馆可谓尽职尽责，根据后来朱元璋不断提升其职务看，双方的合作应该是愉快而富于成效的。
高启在南京的近三年中，创作风格也曾发生了不小的变化。他将该时期的诗作汇为《凤台集》（现已散佚），并请一起被召修《元史》的同乡谢徽作序，谢序中有一段话颇值得重视：“盖季迪天姿静敏，识见超朗，其在乡，踪迹滞一方，无名山大川以为之游观，无魁人奇士以为之振发，而气颖秀出已如此。今又出游而致身天子之庭，清都太微，临照肃穆，观于宗庙朝廷之大，宫室人物之盛，有以壮其心目；观于诸侯玉帛之会，四夷琛贡之集，有以广其识量；而衣冠缙绅之士又多卓荦奇异之才，有以广其见闻，是皆希世之逢而士君子平昔之所愿者。况金陵之形胜，自六朝以来，尝为建都之地，今其山水不异，而光岳混融之气，声灵煊赫之极，则大过于昔焉。登石城而望长江，江左之烟云，淮南之草木，皆足以资啸咏而适览观。季迪虽欲韬抑无言，盖有所不能已者。此凤台之集所以作。识者有以知其声气之和平，有以鸣国家之盛治也。使季迪此时而专意于诗，则他日之所深造，当遂称一家，奚止相与唐人轩轾哉！”(33) 谢徽认为高启到南京后接触了朝廷的气派与显赫的人物，看到了南京一带雄伟多姿的山水形势，其诗歌创作应当较之以前隐居山林时具有重要的变化与提高。谢徽的看法与其说是对高启诗风的概括，还不如说他的美好祝愿，因为明初人论诗喜欢分成山林与台阁两类，并且多以台阁为理想风格。宋濂之议论可作为此种论诗观点的集中代表：“山林之文，其气枯以槁；台阁之文，其气丽以雄。岂惟天之降才尔殊也？亦以所居之地不同，故其发于言辞之或异耳。”(34) 以宋濂在明初文坛上的地位，此种论诗观点会造成广泛的影响是毋庸置疑的，对照宋、谢二家所论，可谓如出一辙。以谢徽的意思，他是要尽力将高启的诗歌创作拉向主流风格，从而突出高启在当时诗坛的位置。
揆诸高启的诗歌创作实际，谢徽的话有一定道理，因为高启在朝为官期间的确写了一批典型的台阁体作品。这些作品如今保存下来的约有20余首，大多都是五言排律或七言律诗。或许这两种诗体长度适中，又具有工整华丽的体貌特征，比较适宜写作此类官样文章。如《逢迎车驾享太庙还宫》：“鸣跸声中晓仗回，锦装驯象踏红埃。半空云影看旗动，满道天香识驾来。汉酎祭余清庙闭，舜衣垂处紫宫开。山川效顺年多谷，献颂应惭自乏才。”(35) 描绘整齐的仪仗，宣扬显赫的威势，颂扬皇上的恩德，贬抑自我的才能，没有真情实感的流露，惟有华丽工整的体貌，这便是典型的台阁体诗歌的特征。但高启毕竟是一位真正的诗人，他可以在颂圣的同时去表达自我的情思，如被后世传为名作的《送沈左司汪参政分省陕西》：“重臣分陕去台端，宾从威仪尽汉官。四塞河山归版籍[3]，百年父老见衣冠。 函关月落听鸡度，华岳云开立马看。知尔西行定回首，如今江左是长安。”(36) 诗作起首说缘由并夸耀对方的官位与威仪，中间写所去之地与所经之路，最后说汪、沈二人所去为汉唐国都长安，可如今的国都却已成南京，“知尔西行定回首，如今江左是长安”，既是对当今皇上的歌颂，又是对二人恋阙忠心的表露，同时也是实际情况的叙述，确为妙笔。故明末诗人陈子龙称赞该诗说：“音节气味，格律词华，无不入妙，《青丘集》中为金和玉节。”(37) 但本诗的真正价值在于其中所言的天下统一与民族再兴是一个时代的共同心声，“宾从威仪尽汉宫”的传统复归，“百年父老见衣冠”的喜悦兴奋，都是明初人关注的焦点与真实的心理感受，可以说此诗套子里所灌注的是真实的情感与真实的现实状况，这比起高启的个人化抒情作品无疑又进了一格。当然，最能代表该时期的诗歌创作成就的还属其《登金陵雨花台望大江》一诗(38)，本诗不能算是标准的台阁体作品，但却是高启受南京虎踞龙盘形胜地理及金陵丰富历史传统影响的结果。全诗开头八句颂扬金陵的险要地势，言秦始皇埋金宝欲压其王气而不可得，使诗作起势不凡，颇有太白之风。中间八句是对历史的咏叹，作者回顾了发生在金陵的历史故事，指出如果单凭这险势王气来满足个人的割据或称帝野心，则只能徒然成为历史的笑柄。这种感叹不仅使诗作具有悠长的历史感，也与前边的颂扬成为对照，从而引起读者的深思。最后又将上述的两层意思结合起来，既赞扬朱元璋平定战乱、统一天下的历史功绩，又暗含以德服人而不以险胜人的深层用意，从而使诗作的结尾显得意味深长，含蓄不尽。这种风格反映在结构上，则是大开大阖，多有转折，但又一气贯注，毫无阻隔之感。在表现方法上，则融咏物、抒情与议论于一体，遂构成奔放沉雄的诗风。如果没有到南京做官的经历，如果不亲临雨花台俯瞰长江，高启不可能写出如此内涵丰富、气势盛大的作品。从这个意义上说，谢徽的评价还不能说言不由衷，起码在一个方面发掘出了高启诗风的新特征与新变化。
但是遗憾的是这只是高启诗风的一面。高启诗风的另一面而且是更重要的一面被谢徽忽视了，这便是其表达思乡、念友与忆旧的私人化写作。高启人虽到了京城，但他总觉得自己是客居，总有一种孤独感，从而使他的许多诗作都带上了淡淡的哀愁与凄清的格调，其《清明呈馆中诸公》也是作于此时的名作：“新烟着柳禁垣斜，杏酪分香俗共夸。白下有山皆绕郭，清明无客不思家。卞侯墓上迷芳草，卢女门前映落花。喜得故人同待诏，拟沽春酒醉京华。”(39) 此诗之好处在于词句清丽而意旨含蓄，而“清明无客不思家”句实为全诗之主调，卞侯虽功高而如今惟有芳草蔽墓，卢女虽美而如今只有几片落花，一切都如过眼烟云般地消逝了。尾联更是以喜笔写忧，虽则回家无望，好在尚有同馆好友，以沽酒同醉的方式而暂忘思家之念而已。这才是高启，他善于写自我的哀愁，善于写清丽的景色，家庭与朋友是他最不能忘怀的。“欲挽长条已不堪，都门无复旧毵毵。此时愁杀桓司马，暮雨秋风满汉南。”(40) 这凋残的秋柳意象，这深长的苦闷与凄冷的情感，哪里像一个正在朝中供职的官员？哪里还有开国的盛大气象？哪里还有高昂的气势与激烈的情怀？翻开高启的诗集，在其京城供职时的诗作中，如此情调的作品可谓俯拾皆是：“走马已无年少乐，听莺空有故园思”(41)、“帝城春雨送春残，雨夜愁听客枕寒”(42)、“为念春来客思悲，欲教一醉对花枝”(43)、“初春风日自妍华，客意登临只感嗟”(44)。春天本是充满生机的季节，是令人开朗愉快的季节，但是在高启的笔下，却引起了无穷的愁思与感叹，这说明在他的心灵深处，并没有改变自我长期形成的人生志趣，新王朝的诞生曾使之激动，也曾部分地改变了其创作的风貌，但其稳定的个性依然在左右着其诗风。
高启文学思想的结局带有双重的悲剧色彩。他在新王朝的政治环境中，曾努力改变自己的创作风貌以表达对新朝的感受，所以自觉不自觉地写出了一批台阁体的作品，而且在离开朝廷归隐松江的洪武四年，他还写下了歌颂朝廷平定蜀中割据政权的《喜闻王师下蜀》的台阁体诗作。但是随着归隐时间的延长，这样的作品几乎再也没有出现过。从实质上看，他不属于台阁作家，他是野马，是海鸟，不是养在深宫的宠物，他无法改变自己。更深一层的悲剧是，他在进入新朝之后也再不能找回原有的自我，无法保持原有的诗风，更不要说有什么发展了。他在朝中时，天天因拘束而愁闷，天天期盼能够回归那自由的山间水畔。可他真正归隐后，却发现不仅再也写不出《青丘子歌》那样个性奔放、风格飘逸的诗作，甚至连生活都没了味道。“欲觅兰亭会中友，几人迁谪未能归”(45)。在吴中文人整体性地沦落飘散后，高启当然不能单独拥有原来的诗酒生涯，但他又无法忍受这种孤独寂寞的折磨，他有时甚至留恋起当初令其厌恶的官场生活来：“去岁端阳直禁闱，新题帖子进彤扉。大官供馔分蒲醑，中使传宣赐葛衣。黄繖回廊朝旭淡，玉炉当殿午薰微。今朝寂寞江边卧，闲看游船竞渡归”(46)。这种无所依归的孤独感不仅酿成了他诗歌创作山林与台阁的双向失落，更重要的是导致了其悲剧的人生命运。他难耐寂寞，所以要呼朋引伴，这决定了他不顾忌讳地去结交京城故友魏观。更为致命的是，他不分场合与对象地写作了最后一首台阁体诗，并由此导致了身首异处的后果。明人黄景昉曾如此评论高启之死：“高季迪编修辞户部侍郎之擢，力请罢归，意但求免祸耳，非有他也。卒死魏观难。时方严不为君用之禁，其肯为山林宽乎？高归，不能秽迹深藏，若袁凯然，顾炫才援上，宜其及也。”(47) 在此段叙述中，由于文笔的简练而留下了一个明显的裂痕，既然高启辞官的目的是为了免祸，何以会又“不能秽迹深藏”地去“炫才援上”呢？换句话说，连皇上他都不“援”，何以会又去“援”一个地方太守呢？原因只有一个，那就是高启原本拥有自由挥洒的个性，这使他难以忍受孤独的寂寞，遂依照元末文人交往聚会的习惯去结交魏观、王彝等人，这是一个在劫难逃的命运悲剧。值得注意的是，黄景昉在此处将袁凯与高启相比，却包含了一个意味深长的诗学话题。袁凯是元末有名的诗人，因写《白燕》诗而被人称为“袁白燕”。钱谦益曾记述曰：“洪武间为御史，上虑囚毕，命凯送东宫复审，东宫递减之，凯还报，上问： ‘朕与东宫孰是？’凯顿首曰：‘陛下法之正，东宫心之慈。’上不怿而罢，以为持两端，心啣之。凯惶惧，托癫疾辞归。上使人调之，佯狂得免。生平负权谲，有才辨，雅善戏谑，卒以自免于难。”(48) 按照黄景昉的看法，如果高启能够像袁凯那样托疾佯狂而深藏不露，便能够消灾免祸。但是他忘记了高启要学袁凯首先得具备其权谲才辩的表演能力，而这对于一向将人格尊严视为性命的高启来说几乎是不可能的。更重要的是，即使高启果真能够做到像袁凯那样非常逼真地装疯卖傻，他还有可能继续承担其率真自然的诗人角色吗？他还能写出挥洒自如、清新流丽的诗歌作品吗？袁凯的例子恰恰表现了高启没有成为现实的另一面：即使他由于种种的机缘而存活下来，也不可能在创作上有任何进展。因为高启的时代不是一个诗人舒展个性的时代，尤其不是一个追求纯美的诗境的时代。此时的文学思潮已经发生转折，无论高启是生还是死，都无法改变此一进程。
然而，高启在当时诗坛上毕竟是名气颇大的诗人，他的死尽管与文学思潮的转折与否无关，但从思潮史的角度看，他的死起码可以成为文学思想转折的重要标志之一。从诸多文人诗友为其所作的挽诗中，可以清楚地看到该事件如何刺激了他们敏感的神经：“式省愆兮兢惕，恐驾祸兮逮躬。何出乎不测兮，罹此大咎”(49)？高启为避祸已经够小心谨慎的了，可为什么还是遭此“大咎”，活着的人当该如何呢？“圣朝重英彦，草泽无遗逸。若人抱奇才，独为泉下客”(50)。一向声称尊重英才、大举征求隐逸的朝廷，为何让这位天下皆知的奇才命丧黄泉呢？“文章穹壤成何用？哽咽东风泪满巾”(51)！不重英才就是不重文章，不重文章当然预示着诗人劫难的到来。一片树叶的陨落可以预知秋天的来临，一位诗坛领袖的陨落同样可以预测文学冬天的到来。这，就是高启之死的意义。至于人们惋惜其过人才华，慨叹其英年早逝，感伤其不幸遭遇，遗憾其未能成为一流大家，均仅具备情感的价值而缺乏实际的文学思想意义。
注释：
① 永瑢《四库全书总目提要》卷一六九，1472页，中华书局1983年版。
②⑦(14)(15)(17)(18)(19)(31)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(46) 《高青丘集》第523页《郊墅杂赋》十六首其四，第892页《娄江吟稿序》，第474页《早出钟山门未开立候久之》，第151页《池上雁》，第886页《送丁至恭河南省亲序》，第241页《晓起春望》，第657页《郡治上梁》，第108页《寓感》二十首其三，第717页《秋柳》，第585页《春来》，第738页《夜闻雨声忆故园花》，第739页《吴中亲旧远寄新酒二首》其二，第645页《首春感怀》，第636页《上已有怀》，第634页《端阳写怀》。上海古籍出版社1985年版。
③ 乔吉《自述》，隋树森《全元散曲》第575页，中华书局1981年版。
④ 宋濂《王冕传》，《宋濂全集》第1473页，浙江古籍出版社1999年版。
⑤ 王彝《衍师文稿序》，《王长宗集》卷二，文渊阁四库全书本。
⑥⑧⑨(11)(21)(22)(24)(29)(30)(32)(35)(36)(38)(39) 《高青丘集》第270页，第973页，第242页，第433页，第433页，第906页，第885页，第907页，第351页，第274页，第574页，第576页，第451页，第578页。
⑩ 王世贞《艺苑卮言》卷六，丁福保《历代诗话续编》第1040页，中华书局1997年版。
(12) 谷应泰：《明史纪事本末》第25页，中华书局1977年版。
(13) 钱穆《中国学术思想史论丛》卷六，第133页，安徽教育出版社2004年版。
(16) 见史洪权博士学位论文《高启生平考论》第四章“高启与北郭诗社”。
(20) 《大明律》“吏律一”，第35页，法律出版社1999年版。
(23) 见蔡茂雄《高青丘诗研究》第四章第二节，台湾文津出版社1987年版。
(25) 刘昌《高启集序》，见《高青丘集》第985页，上海古籍出版社1985年版。
(26) 刘辰《国初事迹》，见邓士龙辑《国朝典故》第100页，北京大学出版社1993年版。
(27) 余继登《典故纪闻》第30页，中华书局1981年版。
(28) 《国初事迹》，见邓士龙辑《国朝典故》第105页，北京大学出版社1993年版。
(33) 朱存理《珊瑚木难》，文渊阁四库全书本。
(34) 宋濂《汪右丞诗集序》，《宋濂全集》第481页，浙江古籍出版社1999年版。
(37) 陈子龙《皇明诗选》第622页，华东师范大学出版社1991年版。
(47) 黄景昉 《国史唯疑》第9页，上海古籍出版社2002年版。
(48) 钱谦益《列朝诗集小传》第72页，上海古籍出版社1983年版。
(49) 张适《哀辞》，见《高青丘集》第1014页，上海古籍出版社1985年版。
(50) 张羽《观高吹台遗稿以诗哀之》，见《高青丘集》第1019页，上海古籍出版社1985年版。
(51) 杨基《哀悼》，见《高青丘集》第1016页，上海古籍出版社1985年版。