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从格调到神韵，这在明代诗学的发展史上具有重要意义。从格调到神韵，经历了一段怎样 的演变过程？清人曾讥讽神韵派的领袖王士禛为“清秀李于鳞”，将王士禛与李攀龙并提 ，是否有其合理性？本文将对这两个问题做出回答。
格调说从本性上是一种关于风格的理论。李梦阳偏爱粗豪而不能容纳何景明的俊逸，李攀 龙耽于“杜样”的雄浑壮阔而忽略王孟的清刚（注：杜样，指唐代杜甫的诗歌风格。钱钟书《谈艺录》：“世所谓‘杜样’者，乃指雄阔高 浑 ，实大声弘，如：‘万里悲秋长作客，百年多病独登台’；‘海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一 身遥’……”中华书局1984年版，第172页。）
），归根结蒂都是围绕风格的高下而生出的纠 纷；无独有偶，神韵说从本性上也是关于风格的理论。作为注重风格的诗学，格调说与神韵 说在若干诗学命题上立场是相近或相同的。比如，它们都反对“诗以意为上”，认为艺术比 意图更为重要，注重对事物的“直接处理”，强调对瞬间感觉的捕捉（注：明人对“意象”的重新阐释与此相关。关于“意象”的含义，据敏泽《钱钟书先生谈“ 意象”》一文，“钱钟书先生指出，诗文不必一定有‘象’，而至少须有‘意’；文学语言 的 基本功能是达‘意’，造‘象’是加工的结果；明以前人如刘勰等所用的‘意象’即‘意’ ，只是‘象’的偶词，不必image，广义得多。因此‘意象’=‘意’→‘意象’=‘意’+‘ 象’的发展可以明为分界线。”见《文学遗产》2000年第2期第1页。
）。概括地说，他们认 为“作诗不可太切”。“不切”论源于对感觉的尊重。这是格调说与神韵说沟通的基点。
神韵说从格调说中分化、独立出来，经历了一个较长的时段。
元末明初，诗坛的宗唐风气甚盛，但并未将唐诗的风格限定在雄浑壮阔的路数之内，相反 ，倒是王、孟、韦、柳的诗风备受推重。从高棅到李东阳，明初的南方诗人和诗论家常对 恬淡闲适的风格表示好感。
陈献章之前，推重王孟诗风的明人，以高棅较为重要。高棅(1350—1423)偏重近体，他 编 《唐诗品汇》，以李白为正宗，以杜甫为大家，对“杜样”敬慕之意不浅。但他并不因此而 鄙薄王、孟、储、刘、钱、韦。其中王维、孟浩然被推为正宗，刘长卿、钱起、韦应物被不 拘世次地列为名家。作品的入选数量也多，孟浩然87首，王维177首，储光羲84首，刘长 卿167首，钱起148首，韦应物144首。高棅对王、孟、韦等人的恬淡的风格怀有偏爱。
陈献章(1428—1500）是明代较早讨论“风韵”和在诗作中体现“风韵”的学者，其《与汪 提 举》云：“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。今之言诗者异于是，篇 章成即谓之诗，风韵不知，甚可笑也。性情好，风韵自好；性情不真，亦难强说。”陈白沙 的诗，包含两类主要的诗境，一类是理学诗，如禅宗偈语，难以卒读；一类是以风致见长的 诗，宛有陶渊明遗意，清代神韵派诗人王士禛的作品颇有与之相似之处。
继陈献章之后，茶陵派领袖李东阳对源于“淡”的风致的偏爱，甚至比严羽表达得还要明 确 些（注：关于严羽的“兴趣”说，参见《沧浪诗话·诗辨》。）
）。他在《麓堂诗话》中说：
唐诗李杜之外，孟浩然、王摩诘足称大家。王诗丰缛而不华靡，孟却专心古澹，而悠远深 厚，自无寒俭枯瘠之病。由此言之，则孟为尤胜。储光羲有孟之古澹而深远不及岑参，有王 之缛而又以华靡掩之。故杜子美称“吾怜孟浩然”，称“高人王右丞”，而不及储、岑，有 以也夫。
李东阳的理论代表了明代格调说发展的第一个阶段。他称李白、杜甫为大家，这不过是对 一个传统说法表示附议，没有什么特别的意义。值得注意的倒是他居然视孟浩然、王维为大 家。这是需要勇气的，因为，据中国文学批评史看来，李白、杜甫堪称大家，而孟浩然、王 维仅为名家，视孟浩然、王维为大家，这是对古典诗学传统的颠覆。并且，他对孟、王的赞 许集中在“古澹”与“悠远深厚”，正是严羽《沧浪诗话》所谓“优游不迫”。茶陵派的格 调理论并不排斥风致与韵味。
弘治、正德年间，诗坛出现了一个重大变化：北方崛起了一批年轻诗人，如以李梦阳为首 的开封作家群，以康海、王九思为主的关中作家群。南北文化的差异是客观存在。前七子领 袖李梦阳则有意识地使这一差异理论化、体系化，使之更鲜明地呈现于世人之前。李梦阳力 倡学习杜甫，而对王孟诗风不满，便代表了这一时期的主导风尚。前七子的格调理论是拒绝 典 型的王孟诗风的。
嘉靖年间，王、孟诗风再度浮出水面。如晚明焦竑在《苏叔大集序》中所说：“弘、正间 李、何辈出，力振古风，学士大夫非马记、杜诗不以读。第传同耳食，作匪神解，甚者粗厉 啴缓，叩之而不成声。识者又厌弃之，而冲夷雅澹之音乃稍稍出焉。”较早从理论上明确 赞赏王孟诗风的是李开先。他不满于李梦阳、何景明创作风格的单调划一，在《海岱诗集序 》中以画喻诗，倡导“感物造端，因声附气，调逸词雄，情幽兴远，风神气骨，超脱尘凡” 。他所描绘的，正是具有“沉着冲淡意味”的诗境。其《市井艳词又序》说得更为明白：“ 唐人当以王维为首”，“学诗者初则恐其不古，久则恐其不淡”。
王世懋(1536—1588)少时即大受后七子领袖李攀龙器重，又受其兄王世贞影响，在总的立 场上与七子派是一致的。他推崇李、何、李、王，至以之追配杜甫；好辨析体格，如云“作 古诗先须辨体”，“唐人无五言古”；注重时代风格的考察，如云“唐律由初而盛，由盛而 中，由中而晚，时代声调故自必不可同”等等，都表明了他的基本态度。但他对时代风格如 盛唐诗的关注并不限于李、杜，而是推广到王、孟等人，他所认可的格调，在豪放、俊逸之 外，还容纳了“深情”、“高韵”等范畴，这就与李梦阳、李攀龙大不相同了。他在《艺圃 撷余》中说：
诗有必不能废者。虽众体未备，而独擅一家之长，如孟浩然，誂誂易尽，止以五言隽永 ，千载并称王孟。
绝句之源，出于乐府，贵有风人之致。其声可歌，其趣在有意无意之间，使人莫可捉着。 盛唐惟青莲、龙标二家诣极，李更自然，故居王上。晚唐快心露骨，便非本色。议论高处， 逗宋诗之径；声调卑处，开大石之门。
这些话都与神韵相关。抒写性情而又“有意无意”、“有风人之致”，这正是难以确指、 不可言说的神韵。七子派倡格调说，意在重现盛唐的时代风格。但李、何将盛唐气象局限于 李、杜诗风，其外延不免狭窄，当王、孟诗风以及其他风格相继进入诗论家的视野时，格调 中 理所当然有了神韵的一席之地，虽然王世懋并未使用“神韵”概念。
面对诗学的演变及对多样化风格的呼唤，格调派理论的集大成者胡应麟试图建构一个能兼 而容之的理论框架。他选择了“神韵”概念作为切入点（注：关于“韵”这一概念的来龙去脉，参见钱钟书《管锥编》，中华书局1979年版，第四册 第1361页。）
）。《诗薮》中经常使用这一概念， 如：
岑调稳于王，才豪于李，而诸作咸出其下，以神韵不及二君故也。（内编卷五）
大率唐人诗主神韵，不主气格，故结句率弱者多。惟老杜不尔，如“醉把茱萸仔细看”之 类，极为深厚浑雄。然风格亦与盛唐稍异，间有滥觞宋人者，“出师未捷身先死”之类是也 。（内编卷五）
太白五言，如《静夜思》、《玉阶怨》等，妙绝古今，然亦齐、梁体格。他作视七言绝句 ，觉神韵小减，缘句短，逸气未舒耳。（内编卷六）
北朝句如“芙蓉露下落，杨柳月中疏”，较谢“池塘春草”，天然不及而神韵有余。（外编 卷二）
毫无疑问，胡应麟对神韵抱有由衷的好感。不过，我们应该记得，他在基本立场上是前后 七子的追随者，他不会因此而忘了格调。他以为，从格调中产生的“韵”才是富于生命力的 “韵”，否则就是无源之水、无根之木。《诗薮》内编卷五说：
作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执。 故作者但求体正格高，声雄调畅；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。 譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。 讵容昏镜浊流，求睹二者？故法所当先，而悟不容强也。
胡应麟将“体格声调”比喻为水和镜，将“兴象风神”比喻为水中之月、镜中之花，强调 只有“水澄镜明”才能“花月宛然”。这提醒读者，胡应麟依然把“体格声调”作为其诗学 的立足点，对“神韵”的接纳仅仅表明他不再像李梦阳、李攀龙那样拒绝“风致情韵”，他 的态度较为灵活一些。神韵依然是从属于格调的。（不能忽略，明后期大倡王、孟，声气之 盛，以致引起了部分人反感。如徐渭《与季友》即云：“韩愈、孟郊、卢仝、李贺诗，近颇 阅之。乃知李、杜之外，复有如此奇种，眼界始稍宽阔。不知近日学王、孟人，何故伎俩如 此狭小。在他面前说李、杜不得，何况此四家耶？殊可怪叹。菽、粟虽常嗜，不信有却龙肝 凤髓都不理耶？”这从另一侧面表明，倡王、孟，讲神韵，与徐渭等人的注重性灵不是同一 路数，神韵是格调的派生物或补充物。）
比胡应麟直率、坦诚的是晚明陆时雍。他在《诗镜总论》中公开表示不应将王维排在李、 杜之下，批评杜甫诗缺少天然之致，这种对古典诗正宗的不满并非人人都有勇气说出的。以 此为基点，他论神韵，颇与胡应麟不同：
诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而立尽者，瓦缶也。 诗之饶韵者，其钲磬乎！“相去日以远，衣带日以缓”，其韵古；“携手上河梁，游子暮何 之”，其韵悠；“高台多悲风，朝日照北林”，其韵亮；“晨风飘歧路，零雨被秋草”，其 韵矫；“采菊东篱下，悠然见南山”，其韵幽；“皇心美阳泽，万象咸光昭”，其韵韶；“ 扣枻新秋月，临流别友生”，其韵清；“野旷沙岸净，天高秋月明”，其韵洌；“天际识 归舟，云中辨江树”，其韵远。凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。
何逊以本色见佳，后之采真者，欲摹之而不及。陶之难摹，难其神也；何之难摹，难其韵 也。何逊之后继有阴铿，阴何气韵相邻，而风华自布。见其婉而巧矣，微芳幽馥，时欲袭人 。
食肉者，不贵味而贵臭；闻乐者，不闻响而闻音。凡一掇而有物者，非其至者也。诗之所 贵者，色与韵而已矣。韦苏州诗，有色有韵，吐秀含芳，不必渊明之深情，康乐之灵悟，而 已自佳矣。“白日淇上没，空闺生远愁。寸心不可限，淇水长悠悠。”“还应有恨谁能识， 月白风清欲堕时。”此语可评其况。
五言古非神韵绵绵，定当捉襟露肘。刘驾、曹邺以意撑持，虽不迨古，亦所谓“铁中铮铮 ，庸中姣姣”矣。善用意者，使有意如无，隐然不见。造无为有，化有为无，自非神力不能 。以少陵之才，能使其有而不能使其无耳。
这几段话中，比较能显出他的个性的是这样几个方面。
一、范温、严羽等认为，“神韵”非诗品中之一品，而是指各品恰到好处的一种境界，所 以，无论是优游闲雅还是沉着痛快，只要有余味，就算具备了神韵（注：今人钱钟书亦云：“优游痛快，各有神韵。”见《谈艺录》，中华书局1984年版，第41 页。）
）。陆时雍则将“沉着痛 快”排除在外，同时不再推崇李白、杜甫，这样，“神韵”就与“优游闲雅”建立了对应关 系，成为王、孟、韦、柳一脉的诗风特征。
二、陆时雍极力推崇六朝的五古。中国传统美学对六朝诗的基本评价是偏低的。理由有二 ：一是说六朝诗注重辞藻而风骨不立，二是说六朝诗偏离了“言志”轨道，所抒之情一部分 属于私生活领域，不登大雅之堂（如宫体诗），有损诗格。在六朝诗和唐诗之间，陆时雍却更 为推崇六朝诗，当然是有选择的推崇。他所偏爱的是陶渊明、谢灵运、谢朓、何逊、阴铿 的五古。所列警句如“采菊东篱下，悠然见南山”；“扣枻新秋月，临流别友生”；“野 旷沙岸净，天高秋月明”；“天际识归舟，云中辨江树”等等，均出自这几位诗人笔下。
陆时雍何以偏爱五言古诗？这与五言古诗的美感特征有关。五言古和七言古具有不同的功能 、特性。郎廷槐《师友诗传续录》载郎问王士禛：“五言忌著议论，然则题目有应议论者 ，只可以七言古行之，便不宜用五言体耶？”王答曰：“亦看题目何如，但五言以蕴藉为主 ，若七言则发扬蹈厉，无所不可。”这说法是符合事实的。汉魏六朝的五古以含蓄见长，唐 代杜甫的七古则铺张开阖，发扬蹈厉。惟其纵横排宕，多发议论，故易著色相，缺少深长的 韵味。相形之下，五古的长处便显而易见了。
三、陆时雍偏爱风格清丽的山水诗。他用了若干比喻来描述陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓 、何逊、阴铿的诗风：或如“春风徐来，水波不兴”一般悠然（陶渊明），或如“白云绿筱， 湛澄趣于清涟”（谢灵运），或如“红药青苔，濯芳姿于春雨”（谢朓），或“探景每入幽微 ， 语气悠柔，读之殊不尽缠绵之致”（何逊），或“微芳幽馥，时欲袭人”（阴铿）。陆时雍引清 丽的自然景色为喻，足见他对清丽诗风的向慕之情。并非偶然，他推崇的几位均为六朝山水 诗的代表作家。他对唐代的诸多大家、名家，并未心口不一表示赞赏，而是直言不讳地给予 批评，如说杜甫的五古“材力作用，本之汉魏居多。第出手稍钝，苦雕细琢，降为唐音”； 说“太白之不真也为材使，少陵之不真也为意使，高岑诸人之不真也为习使，元白之不真也 为词使，昌黎之不真也为气使”；他对诸人的不满，在于其诗风与陶、谢、阴、何等迥异。 陆时雍对于“物色”的“点染”是异常关注的，因为这是“韵之所由生”。
神韵与山水诗联系紧密，一个基本的原因在于：神韵追求“不切”，而就题材言，山水特 别宜于用“不切”的方式来表现。朱自清曾在《论逼真与如画》一文中分析说：唐代山水画 分为两派，北派走着近乎写实的路，南派王维所开创的文人画，却走上了象征的路。苏轼说 王 维“诗中有画，画中有诗”，文人画的特色，即在“画中有诗”。因为要“有诗”，就不免 轶出常识常理之外。张彦远《历代名画记》说：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以 桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”北宋沈括《梦溪笔谈》也说他家藏有王维的《袁安卧雪图 》，“有雪中芭蕉”。桃、杏、芙蓉、莲花虽然不同时，放在同一画面上，其线条、形体、 颜色却有一种特别的和谐，雪中芭蕉也是如此。这种和谐就是诗。只将桃、杏、芙蓉、莲花 当作线条、形体、颜色使用，即只当作象征使用，这才可以“不问四时”。这也可以说是装 饰化、图案化、程式化。而最容易程式化也最具文人色彩的是山水画。为什么呢？桃、杏、 芙蓉、莲花等等是个别的实物，形状和性质各自分明，“同画一景”，常人用常识的标准来 看，马上觉得时令不合，所以容易引起争议。山水，文人欣赏的山水，却是一种境界，来点 写实固然无妨，加以象征化处理似乎更好。山水里的草木鸟兽人物，都吸收在山水里，或者 说与山水合为一气；兽与人是可有可无的，如元朝倪瓒的山水画，就常不画人，据说如此更 高远、更虚静、更自然。这种境界是画，也是诗，当然说不上“活像”或“逼真”，说不上 “切”（注：参见《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社1981年版，第120—121页。
）。《诗镜总论》说：“孟浩然才虽浅窘，然语气清亮，诵之有泉流石上风来松下之 音。”“盈盈秋水，淡淡春山，将韦诗陈对其间，自觉形神无间。”这与他赞赏陶渊明等人 的五古所取的角度相同，表现了陆时雍对山水与神韵一以贯之的钟情。
从陆时雍的上述见解可以看出，陆时雍论神韵，不再将神韵处理为格调的派生物或附属品 ，而赋予了神韵以独立于格调的地位。至此，王士禛的神韵说已呼之欲出了。清人视王士禛为“清秀李于鳞”，就神韵说与格调说均为注重风格的诗学而言，确乎有其内在的学理依 据。