试论制约古代诗体生成演变的诸种因素，本文主要内容关键词为：诗体论文,试论论文,古代论文,因素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I207 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-3311(2002)03-0082-05
中国古代诗歌在其漫长的发展历程中，产生了多种诗歌样式，历代诗人在创作时也在诗体形式方面进行过多方面的尝试。宋代诗人兼画家文同作过一首《竹》诗，全文如下：
竹，竹，森寒，洁绿。湘水滨，渭水曲，帷幔翠锦，戈矛苍玉。心虚异众草，节劲逾凡木。化龙杖入仙陂，呼风律鸣神谷。月娥巾帔静苒苒，风女笙竽清簌簌。林间饮酒，碎影摇罇；石上围棋，轻阴覆局。屈大夫逐去，徒悦椒兰；陶先生归来，但寻松菊。若论檀栾之操，无敌于君；欲图潇洒之姿，莫贤于仆。
这首诗载于《宋于鉴》，吕祖谦之所以把这首诗收录进来，在很大程度上是因为它用的是一种复合型诗体，从一言句到十言句全都具备。文同这首咏竹诗，是对古代各类诗体的展示，同时也启发人们思索有关诗体的一些问题；在文同所运用的多种诗体中，有的在古代长盛不衰，有的却逐渐衰落下去，为什么会出现这种情况？而无论是居主导地位的诗体，还是处于次要地位的诗体，它们又是怎样生成、演变的？是否有规律可循？下面就以上问题略陈己见，以供参考。
1
现今所能见到的最早的诗歌，是载于《吴越春秋》卷九的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”相传这首歌谣作于黄帝时期，虽然断代未必十分准确，但从诗歌的内容和形式上看，它产生的年代确实很古老。这首歌谣四句、八字，每句两个字，句句押韵。由此不防可以这样说，中国最早出现的是二言体诗，是中国古代最原始的诗体。
继二言诗之后出现的是三言诗，相传产生于虞舜时代的《赓歌》就是三言体诗，全诗如下：
股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。
无首明哉，股肱良哉，庶事康哉。
元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。
这首诗载于《尚书·益稷》，虽然在最终写定时有后人的增饰，但它产生的年代早于《诗经》则是没有问题的。全诗除末章首句是四言外，其余都是每句三个实词，句尾一个虚词，按每句诗的实词数量计算，它是一首三言体诗。
虞舜时期的歌谣除《赓歌》外，《吕氏春秋·音初》篇所载的《候人歌》也很值得重视，流传下来的歌词只有一句：“候人猗兮”。通常都把句中的“猗”字作为语气词看待，其实是种误解。猗，音义均与“阿”相通，有它特定的含义。《诗经·商颂·那》写道：“猗与那与，置我鞉鼓。”对此，清人马瑞辰的《毛诗笺通释》卷二十二作了如下解释：“猗，那二字叠韵，皆美盛之貌，通作猗傩（见《桧风》），阿难（见《小雅》）。草木之美盛曰猗傩，乐之美盛曰猗那，其义一也。”马瑞辰的辨析是正确的，不过，还需要进一步对猗和那分别加以界定，那，指众多；猗，则是指高大。猗，字形从犬，从奇。奇，甲骨文是在大（人的四肢张开之形）下增一马类动物，奇就是骑的初文。所以，猗有高大之义。《诗经·齐风·猗嗟》出现的“猗嗟吕兮，颀而长兮”两句诗，都是赞美鲁庄公身材高大，魁伟健壮，猗不是语气词，而是实词。由此看来。涂山氏在等待禹时所唱的《候人歌》，也是一首三言歌谣，猗，指伟岸，涂山氏在歌谣中不仅是说她在等待自己的配偶，而且还指出她所等待的对象身材高大，是位伟岸的男子汉。大禹和虞舜是同时代人，既然涂山氏在迎候大禹时所唱的歌谣是三言体，那么，《赓歌》作为三言体诗产生于虞舜时期是完全可能的。
《赓歌》、《候人歌》和相传作于黄帝时期的《弹歌》相比，句子加长了，表现力增强了，其中特别引人注目的是，这两首三言诗每句的末尾都有语气词作为后缀，这在《弹歌》中是见不到的。这固然是表达思想感情的需要，通过句末的语气词增强表现的力度，从而使这种三言体诗呈现出和二言诗《弹歌》迥然有别的风貌。然而，对《赓歌》、《候人歌》句末缀以语气语的理解，不能仅仅停留在言志抒情的层面上，还要从诗体的生成机制方面去寻找原因。
《弹歌》是二言诗。每句两个字，一节拍，全诗四句共四节拍，作为演唱体歌谣来说，两个字一节拍，语气已足，可以不再附加语气词。所以《弹歌》尽管是二言诗，每句诗只有两个字，句子很短，但并没有语气词作为后缀。《赓歌》、《候人歌》则不同，尽管它们都是三言诗，每句诗的实词数量多于《弹歌》，但还是要在句尾附加语气词。句式短的《弹歌》不用语气词，句式长的《赓歌》、《候人歌》反倒缀以语气词，这种奇特的现象只能从节拍方面寻找答案。对于三言诗来说，虽然每句诗的前两个字可以是一个完整的节拍，但余下的一个实词就很难单独构成一个节拍，无论是读是唱，总使人觉得过于短促，有意犹未尽之感。在这种情况下，就只好用虚词来弥补，和前面的一字实词相承接，变成两个字相连，凑足完整的一节拍。类似例句在《周易》爻辞中也可以见到，如《屯》六五：“屯如，邅如，乘马班如。”《贲》六四：“贲如，皤如，白马翰如。”《离》九四：“突如，其来如，焚如，死如，弃如。”凡是一个实词或三个实词构成句子的时候，后面都要附加虚词“如”。这是因为，屯、皤、突、焚、死、弃等词虽然可以独立表达某种意义，但读起来语气不足，缺少必要的余音，于是附加“如”字进行补充。至于“白马翰如”、“乘马班如”这类句子，和《赓歌》、《候人歌》的情况极为相似，都是在三个实词后面加一个虚词，使每个句子都有完整的两节拍。单字不成拍，只能构成半拍，这是三言诗及某些《周易》爻辞在句末附加虚词的原因。不过，通过对比还可以发现，三言诗和《周易》爻辞所附加的虚词是不同的。《赓歌》、《候人歌》句末附加的是语气词哉和兮，用以表达感叹之情；《周易》爻辞附加的虚词“如”，是为了把某种状态显现出来，表示是什么样子。二者的这种差异是不难理解的，《赓歌》、《候人歌》是歌谣，用于咏唱，需要运用语气词，以利于演唱；《周易》爻辞是散体，用于诵读，而且不宜有强烈的感情色彩，因此，选择表示状态的词语“如”作为后缀。从二言诗到三言诗，每句诗由一拍增加到两拍，与此相应，三言诗句末增加了二言诗所不曾有的语气词。表面看来，是先民在咏唱过程中发现了语气词对言志抒情具有特殊功能，实际是为了满足乐曲节拍的完整，他们必须用语气词来弥补已有实词节拍的不足。由二言诗向三言诗演变的过程，音乐节拍对于三言诗的体制形态起了关键作用，参与了三言诗体的生成构建。
《诗经》以四言句为主，但也有不少三言句。《诗经》中的三言句，绝大多数都有一个语气词作为后缀，如《周南·卷耳》：“陟彼砠兮，我马瘏兮，我仆痡兮，云何吁兮！”《周南·汉广》：“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。”这些诗句都属于三言诗，每句三个实词只能构成一拍半，加上一个语气词之后，每句就成为完整的二拍诗，语气发挥的作用是使诗句实现节拍的完整，遵循的是“整拍律”。
从《赓歌》、《候人歌》的三言诗发展到《诗经》的四言诗，从语言文字形式着眼，似乎只是把三言诗句末的语气词换成实词，通过以实代虚，实现了三言诗向四言诗的演变，仿佛四言诗主要是在三言诗的基础上生成的。实际情况并非如此，四言诗继承的主要是二言诗的语言形式，即以两个字作为一拍的节奏。如果把两个二言诗句组合在一起，就变成了一个四言诗句。《诗经》四言诗以两字为一拍的原始基因，在二言诗《弹歌》中已经存在。对于四言诗来说，每两个字一拍，每句是完整的两拍，语气已足，既然如此，已经没有必要再在句末附加语气词，《诗经》四言诗句确实很少有语气词充当后缀。
从二言诗到三言诗，再到四言诗，从句式上看是实词数的递增和语气词的取舍过程，实质是每句诗节拍的发展变化，是由一节拍到两节拍；在二拍诗句中，先是由实词和语气词共同凑足二拍，后来则是纯正由实词构成二拍。二言诗到四言诗的时代，诗歌和音乐还没有分家，诗是用于演唱的。由此而来，音乐的节拍就成为制约诗体生成、演变的重要因素，它在很大程度上决定诗体的走向。演唱时每句诗必须要有完整的节拍，而不能出现半拍，这就使得二言诗、三言诗、四言诗形态各异，但又都遵循着每句整拍的准则。既然如此，我们在考察中国古代早期诗体的生成和演变时，就不能只是着眼于语言因素，而必须把它和音乐联系起来。
2
中国早期诗体经历了由二言到三言、再到四言的演变过程，如果单从语言形式方面着眼，是每句诗的字数依次递增。按照这样的逻辑推行推断，继四言诗之后出现的应当是五言诗，而不是其他诗体。可是，中国古代诗体生成的顺序并非如此，而是另外一种情况。继四言诗之后首先出现的是七言诗，并不是五言诗。宋玉的《神女赋》中就有整齐的七言诗句，到了西汉时期，流行的识字课本《急就篇》、《凡将篇》，都是用七言体写成，并且押韵，读起来朗朗上口。铜镜铭文也大量运用七言韵文。刘向等西汉文人都创作过七言体诗，至今还能见到残篇。和七言诗相比，五言诗的生成明显落后，它在西汉还处于萌芽状态，直到东汉才发展起来。
为什么七言体的生成早于五言体？单从语言形式演变的角度进行探索，很难得到合理的解释，而必须从诗体内部寻找原因。
任何一种新诗体的出现，都不是凭空产生，而是以原有的诗体为基础。通过对原有诗体的加工改造、重新组合，生成新的诗体，三言诗、四言诗都是这样产生的。二言、三言、四言诗陆续在诗坛登台之后，若想再创造出新的诗体，以上三种诗体都可以提供借鉴，关键在于如何改造、利用它们。荀子在新诗体的创造方面可以说是捷足先登，他的《成相》篇就是大胆的尝试。现引录其中的两章加以分析：
请成相，道圣王，尧舜尚贤身辞让。许由善卷，重义轻利行显明。
尧舜贤，以为民，泛利兼爱德施均。辨治上下，贵贱有等明君臣。
《成相》篇是一首杂言体诗，主要由三种诗体组成，即三言、四言和七言，其中七言所占的比例最大。三言、四言是历史上已有的诗体，不能算是荀子的创造。至于七言句以如此成熟的形态出现在作品中，在历史上却是前所未有，是荀子所作的大胆的尝试。《成相》篇的七言诗句，是由一个三言句和一个四言句嫁接而成，通常是四言在前，三言在后。荀子之所以选择这两种诗体加以组合，其原因是不难理解的。在《诗经》创作和结集时期，主要的诗体是四言和三言，其他诗体比较罕见。对春秋战国时期的文人来说，三言、四言是他们最熟悉的诗体，因此，首先选择这两种诗体进行嫁接也是顺理成章、水到渠成。荀子的《成相》虽然还不是纯粹的七言诗，但它为这种诗体的生成准备了条件。继四言诗之后先出现的是七言诗，荀子有奠基之功。
战国时期伟大诗人屈原生活的时代略早于荀子，他在文体创新方面作过多种尝试，创造出骚体这种特殊的文学样式。可是，他并未能成为五言、七言诗的奠基者，这其中自有奥妙。
屈原的作品也借鉴以往的诗体，对它们如此嫁接，并且所涉及的旧诗体还要多于《荀子·成相》篇。《天问》基本是四言作品，在体制上一脉相承。《九章》各篇杂用诸体，二言、三言、四言相互嫁接的情况大量存在。在屈原其它作品中，运用最多的是二言体、三言体的组合。《离骚》、《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《河伯》主要是采用三加二的句式，《山鬼》、《国殇》则是两个三言句相叠。屈原对以往各类诗体的借鉴是很全面、充分的，那么，他为什么未能通过对原有诗体的嫁接生成新的诗体呢？这要对他咏诵型和演唱型作品分别加以辨析，从而找出其中的原因。
屈原的作品有的不能配乐演唱，《离骚》、《天问》、《九章》属于此类；有的可以入乐，《九歌》就是祭神时演唱的歌诗。屈原通过对以往诗体的嫁接创作上述作品时，都没有考虑创造新诗体的问题，而是按照自己的意愿进行处理，似乎故意避免新诗体的生成。
《离骚》的开头是这样的：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄影提贞于孟陬兮，惟庚寅以降。”屈原是把三言体二言体嫁接，如果不增添虚词，就会变成这样四句诗：帝高阳苗裔，朕皇考伯庸，摄提贞孟陬，庚寅吾以降。这是比较标准的五言诗，前两句是3+2形式，后两句是2+3，都是以往诗体的句型。但是，屈原不是原封不动地对原有的诗体句型进行组合，而是增加虚词，使句子变长，从而使作品呈现散文化倾向。诗和散文的一个重要区别，就是诗句精炼而散文相对舒展，屈原使本来可以精炼的句子变长，从而拉开了和诗体的距离。诗和散文还有一个重要区别，诗体语言所用的虚词极少，纯用于吟诵的诗歌尤其如此；散文则没有这种限制，它要经常借助虚词来调整语气。这也使屈原的《离骚》无法成为纯粹的诗体作品。
《九歌》能够入乐演唱，屈原在运用原有诗体创作《九歌》时，同样淡化作品的诗体特征。《湘君》的开头是这样的：“群不行兮夷犹，蹇谁留兮中州？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”这篇作品采用的是3+2的诗体句型，如果去掉中间的语气词，就变成如下四句：君不行夷犹，蹇谁留中州，美要眇宜修，沛吾乘桂舟。这也是比较标准的五言诗，是二言诗和三言诗两种诗体的结合。严格意义的诗与歌诗很重要的一个区别，就是歌诗往往借助语气词言志抒情，而标准的诗体则很少用语气词。《九歌》是用于祭祀的歌诗，无法割断和音乐的联系，因此，屈原也就保留了它的咏唱调的特质，没有通过组合已有的诗体而生成新的诗体。
在新诗体的创造上，荀子是捷足先登，屈原则是失之交臂，当然我们也不必为屈原惋惜，他所创造的骚体虽然不是严格意义的诗体，但自有它的价值，足以千古不朽。荀子、屈原的创作实践向人们昭示，新诗体的生成要以原有诗体为基础，要通过对原有诗体的加工改造、嫁接组合才能实现。但是，对原有诗体的继承借鉴并不一定生成新的诗体，还有可能孕育出其他文体，屈原的作品就是有力的证明。
在二言、三言、四言诗时代，由于诗歌和音乐还没有分开，因此诗体的句式遵循的是整拍律，即每句诗的节拍是完整的，不出现半拍。而后来的五言诗、七言诗，每句诗或者是两拍半，或者是三拍半。这时的诗歌已经脱离音乐而独立，因此，人们对诗句的节拍也就有了新的不同往常的规定。二言到四言时代遵循的是整拍律，五言、七言时代遵循的是半拍律，每句诗出现半拍是正常情况，都是整拍倒是无法操作，也不可能得到认同。整拍和半拍，要视为乐律和诗律作出的不同规定。
3
诗和音乐纠结在一起的上古时期，诗体的生成演变受音乐制约，节拍所起的作用尤为明显。而在各种诗体相继出现之后，诗体在很大程度上受阴阳学说的影响，如果能从阴阳学说的角度观照中国古代诗体，那么，它的形态特征、兴衰存亡，许多现象都能得到合理的解释。
阴阳学说形成甚早，它对中国古代诗体的浸润，至迟从《诗经》时代就已经开始。《诗经》的标准体制是每句四字，每章四句，全诗三章，《诗经》首篇《周南·关雎》就是如此。这种诗体在《诗经》中是大量的，可以说是标准型。为什么会出现上述情况呢？这和阴阳学说的作用密切相关。按照阴阳学说的划分，奇数为阳，偶数为阴。阴阳学说强调的是阴阳结合，阴阳互补，独阴或独阳都是一种欠缺。《诗经》的基本样式是每句四言，每章四句，如果单纯就一章诗衡量，每句的字数和每章的句数都是偶数，是有阴无阳。于是，人们采取反复咏唱的方式来调整诗体结构，使一首诗三章相叠。这样一来，作品本身就实现了阴阳的协调和平衡。从单独一章来看，每句的字数和每章的行数都是偶数，属阴；从全诗来看，三章相叠，是奇数，属阳。这种诗体非常稳固，后代诗人不时采用，很重要的原因在于它体现出阴阳互补，符合人们的审美期待。
中国古代诗歌格律化以后，最常见的是五绝、七绝，五律、七律。这几种诗体长盛不衰，一直延续到今天。格律诗讲究平仄、对仗，这和阴阳学说制约下的思维方式、审美趣味密切相关，对此，古今学者多有论述，这里不再重复。需要进一步指出的是，律诗的总体结构同样是受阴阳学说的影响。五言、七言格律诗或八句，或四句，有固定的形制。从格律诗每句的字数来看，或五言，或七言，都是奇数，属阳。可是，从整首诗的句数来看，又都是偶数，属阴。这样一来，格律诗就在总体上通过纵横交错实现了阴阳渗透。《诗经》中标准的四言诗和后来的格律诗都是阴阳结合体。只是构成方式略有不同。《诗经》是以每句字数，每章句数之偶，去和章数之奇相配；而后来的格律诗，则是每句的字数之奇，去和全诗的行数之偶相配。尽管二者存在这种差异，但它们所体现的阴阳相济理念是一致的，通过诗体自身的结构负载着阴阳学说。
词是继诗之后出现的一种重要文体，从广义上讲也属于诗的范围。对于词的兴盛，古今学人多从它句式的参差不齐方面寻找原因，把它称为长短句，从而和诗体的整齐句式区别开来。把词称为长短句固然没错，但还不够，因为这只是着眼于句子的长短。如果换一个角度，对一首词的行数进行审视，不妨又称它为奇偶行，从而和多数诗体纯是偶数行的情况呈现明显的差异。试看《浪淘沙》一词，举欧阳修的作品为例：
把酒祝东风，且共从容。垂阳紫陌洛阳东，总是当时携手处，游遍芳丛。聚散苦匆匆，此恨无穷。今年花胜去年红，可惜明年花更好，知与谁同！
整首词上下两阕，结构形态是相同的，都是由一个偶数句和一个奇数句组成，形成阴阳互补的格局。当然，这是词体奇偶行错杂比较简单的形态，至于像《水调歌头》这样篇幅长的词，上阕是一个奇数句、两个偶数句，下阕是两个奇数句、两个偶数句，奇偶相间的形式更为复杂。因此，词的表现功能的强化，不能仅仅归功于它的句子有长有短，参差不齐，还得益于行数的有奇有偶，阴阳交错。由诗演变到词，阴阳学说所起的作用也是不可忽视的。
中国古代早期流行三句为一章的诗体，相传作于虞舜时期的《赓歌》就是如此，《诗经》中也有不少这样的作品和片断。战国时期出现的骚体，也不时采用三句为一组的形式。可是，五言诗和七言诗出现之后，尤其是诗的偶数行体制确定之后，三句一章的诗就极其罕见。这种诗体的衰落，也是阴阳学说产生的冲击力。既然后来的诗歌以五言、七言为主，五和七都是奇数，属阳，如果再以三句为一章，那么，每行的字数和全章行数就都是奇数，都属阳性，诗体本身无法形成有阳有阴、阴阳互补的结构关系，这是古人无法认同的。由此看来，既然阴阳学说是中国古代传统哲学，奇字句是诗体的基本形式，那么，三句为一章的诗就很难有生存发展的空间，只能一步步被挤到后台，无可挽回地衰落下去。
古代诗歌有三言、四言、五言、七言，但六言却很少见到。尽管历代人也有零星的六言诗作，但这种诗体始终未能兴盛起来。古代诗体通常都是偶数行，属阴，在这种既定的框架下，如果每句诗再是六言，那么，全诗的行数和每句的字数就形成以阴配阳、有阴无阳的结构关系，这显然不符合人们渗透阴阳观念的审美情趣。阴阳学产生的冲击力促使三句一章的诗体衰落，也剥夺了六言诗成长壮大的可能，所以它一直没有发展起来。
阴阳学说强调相异因素的错杂互动，由此形成一阴一阳、阴阳交替的流动变化。阴阳学说的这种属性，也对古代诗体的演变产生影响。早期生成的诗体往往是句句入韵，相传产生于黄帝时代的《弹歌》，虞舜时期的《赓歌》都是如此。初创时期的七言诗也是句句入韵，直到曹丕的《燕歌行》仍然保留它的这种特点。可是，从《诗经》开始，就逐渐确立了隔句押韵的诗体形式。为什么会出现这种演变呢？还是阴阳学说潜移默化的结果。句句入韵显得单调呆板，缺少变化；隔句入韵则是一阴一阳，错落有致，符合人们的审美情趣。
话题又回到文同的《竹》诗，他虽然明言运用的是一到十字的各类句式，实际上从八言开始都是两句合成一句，无法一气贯通。八言句是两个四言句的组合，九言句是五言和四言的嫁接，十言则是一个六言句再加上一个四言句。为什么中国古代诗歌每句的字数到七言为止，没有继续往长延伸？这是个饶有兴趣而又颇为艰难的问题，不是本文能说清楚的，只好暂付阙如，以待来者。
收稿日期：2002-07-05
标签：阴阳学论文; 诗体论文; 易经论文; 七言诗论文; 读书论文; 诗经论文; 成相论文; 九歌论文; 弹歌论文; 音乐节拍论文;