论新时期的“戏剧观”论争，本文主要内容关键词为：新时期论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期的“戏剧观”论争是在戏剧的“危机”声中展开的。面对日益严峻的“戏剧危机”，戏剧家在痛苦的反思中，深切地感受到中国戏剧（尤其是话剧）长期以来在固定模式的束缚下，其戏剧观的狭窄与板结，从而就拓展、开放“戏剧观”各抒己见，并着重围绕着传统与反传统、写实与写意（或幻觉与非幻觉）等问题进行了热烈的论争。这场论争的影响是巨大的。新时期戏剧无论是现实主义的深化、探索戏剧的探索和新的戏剧体系的崛起，还是其变革中的创新与不足，都可以从这场论争中找寻到理论依据和发生的根源。
（一）戏剧危机与观念更新
“戏剧观”论争，就是关于戏剧观念的理论探讨。然而这场论争其最初的起源却并非“观念”本身，而是新时期戏剧发展到1980年前后，严重的危机对戏剧家的刺激及戏剧家反思的产物。
新时期头几年，中国剧坛无论是话剧、戏曲还是歌剧，都呈现出蓬勃的景象。可是没过多久，它就在演出的表面繁荣中逐渐透露出潜在的危机。虽然当时有人对戏剧是否存在“危机”还在商榷，但观众的走出剧场而趋向电影、电视、乃至歌舞厅，却使大多数戏剧家感受到危机的严重性，而开始对戏剧进行反思。尤其是话剧界，这种危机感更为强烈，其反思也就更为痛切。戏剧家痛苦地看到，前些年观众狂热般地将掌声和喝彩声，献给《于无深处》（宗福先）、《报春花》（崔德志）、《权与法》（邢益勋）、《未来在召唤》（赵梓雄）等社会问题剧，那并非其戏剧魅力本身所引起的，而是因为剧作宣泄出对“文革”强烈悲愤的政治激情在人们心中的共鸣。而当人们走出恶梦，憧憬着美好的未来，在艺术上去寻求更新更美的戏剧时，问题剧的宣教模式就不再能满足观众多向发展的审美需求。反思中的戏剧家又痛苦地看到，前些年那些批判帮派政治的问题剧，其艺术武库中的武器真是少得可怜。充其量不过是新中国前17年话剧模式的沿袭，有些剧作甚至是用帮派文艺的手法去批判帮派政治。这样的戏剧怎么能够拉得住观众？
“戏剧危机”的原因何在？戏剧家在1980年前后的讨论中，普遍认为主要是因话剧自身的“假、干、浅”所致，而造成“假、干、浅”的主要原因则是公式化、概念化地“图解观念”。因而在诸多观点的争鸣中，呼吁还戏剧以自身的艺术品格，最为引人注目。同时，戏剧样式的“熟、老、旧”问题也引起重视。胡伟民的观点在这方面具有相当的代表性。胡伟民认为话剧危机的关键是缺少“真”和“新”。他说，“艺术的真实，是艺术的灵魂。然而，现在我们舞台上出现的人物，他们的思想、心理、性格和命运，还有相当大的虚饰成份”，而“观众厌弃肤浅的乐观主义，要求舞台诚实，有远见，有真正的思想力量”；其次，“与艺术真实同等重要的，是艺术上的创新。我们的戏，如果艺术手法新颖，舞台语汇丰富，风格样式多彩，观众是不会漠然视之的。观众不来看，实在是对我们在艺术上缺乏独创性的无声的抗议。”因而，胡伟民认为应该着重从这两方面去加强中国话剧的现代化——
从内容上讲，应该深刻真实地反映当代中国人民的思绪、愿望和命运，抓住现代中国社会发展的真正症结（哪怕是一个侧面、一个局部）。从艺术上讲，剧本的结构方法和演出样式，都应大胆突破，探求新的节奏、新的时空观念、新的戏剧美学语言。”〔1〕
这种着重“新”和“真”的艺术追求，深刻地指出了话剧危机的弊病所在，也体现出走向开放的中国话剧着意创造的审美憧憬。
直到这个时候，戏剧家才猛然感到，长期以来中国话剧界的自我封闭是多么严重！它不仅隔断了中国话剧同世界戏剧的联系，而且使中国现代话剧发展中取得重大成就的现实主义传统也丧失殆尽；同时他们也感到，中国话剧（尤其是新中国以来）长期在创作方面独尊易卜生式现实主义模式，在舞台艺术上独尊斯坦尼体系而形成的观念狭窄的弊病。这种狭窄的戏剧观念在新中国前17年与戏剧为政治服务的口号相扭结，就往往形成根据政治需要去选择题材、确定主题，围绕某个事件去划分正反人物、规定性格特征，最后在冲突中以正面人物用正确道理战胜对方而使任务得以完成的公式化、概念化模式。进入新时期，虽然这种刻意为政治服务的倾向稍减，但是，长期以来话剧在编剧、导演、表演等方面所形成的固定模式，其影响仍然突出地显示出来，使得整个戏剧创作和演出难以跃上新的台阶。
从“观念”出发去思考“戏剧危机”，也正是直到这个时候，中国戏剧家才感受到黄佐临1962年在广州全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上发表《漫谈“戏剧观”》，其空谷足音般呐喊的深刻性。黄佐临当年就是从探索民族特色话剧的角度，对当时话剧创作与演出中的固守写实模式和斯坦尼体系而日趋封闭、僵化的倾向提出尖锐批评，呼吁戏剧家要在斯坦尼、布莱希特和梅兰芳等戏剧体系的融汇中去开阔自己的戏剧观。这个问题在新时期也同样严重地存在着。因此，黄佐临当年的呼吁仍具有震聋发聩的现实意义。
那么，何谓“戏剧观”呢？黄佐临说它“是指对整个戏剧艺术的看法”；〔2〕丁扬忠认为， “戏剧观是戏剧家对戏剧作为一种艺术形式的总体看法，包括戏剧家的哲学、美学思想，对戏剧社会功能的认识，所恪守的艺术方法、原则等许多复杂内容”；〔3〕童道明说， “一百年来的戏剧发展史证明，戏剧家正是在对舞台和舞台真实的看法上，表明自己的戏剧观的基本倾向；戏剧观的转变与发展，也集中表现在对舞台和舞台真实的观念的转变上。说得再简要点就是：戏剧观主要表现在对舞台假定性的看法如何。”〔4〕其他论者大都与此大同小异。
理解明显地有所不同。一种观点着眼于从总体上去认识戏剧，另一种观点则是抓住艺术表现的“第四堵墙”。这两种不同的观点，其实都来源于黄佐临。黄佐临的《漫谈“戏剧观”》，及其后来据此修改丰富的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》，通篇都是围绕着“第四堵墙”来论述的；而他说戏剧观“是指对整个戏剧艺术的看法”，只是为解释“戏剧观”这个名词而作的概念性补充。所以，随着黄佐临《漫谈“戏剧观”》影响的日益加深，围绕着“戏剧观”问题而阐释的理论文章，也就逐渐偏向戏剧舞台的“第四堵墙”、艺术手法的“反传统”、“写意”、“非幻觉”等表现形式的探讨。为此，《戏剧报》1985年第3期“编后”指出：“讨论时更应把对戏剧本质的认识， 戏剧自身的特性和规律，戏剧与社会、生活、政治诸方面的关系等更宏观更广泛的问题，纳入视野之内，对过去长期形成的种种违反创作规律的创作思想和方法，有所突破，对创作有所推动。”有些戏剧家也为此撰文进行商榷、论争。其影响又很快渗到戏曲界和歌剧界。
新时期的“戏剧观”论争就是这样展开的。这场论争从1981年持续到1986年前后，先后参加者有数十人，发表文章近百篇之多。中国戏剧出版社曾将其中具有代表性的文章，汇编成《戏剧观争鸣集》两册。
（二）戏剧的“传统”与“反传统”
论争之一，就是关于戏剧的“传统”与“反传统”。
分歧的由来，是对戏剧危机看法的不同。有些戏剧家认为社会问题剧在1980年前后的被冷落并非是内容挖掘的不够深刻，而“是新的思想和新的内容还没有找到完全相应的审美形式”，危机的根源是由于“内容上的突破被因袭的形式所束缚的矛盾”，是“传统的沉重的包袱”使戏剧家得不到“自由和灵活”。因此，“公式主义地套用传统的话剧形式”，“形式的老化”和“手法的陈旧”，就成为他们要突破的主要对象，“形式革新”也就成为其戏剧观革新的代用词。正是从这里出发，剧坛上出现“不少中青年作家对传统的写实主义表示鄙薄，不满足于由此形成的一套结构原则和技巧”〔5〕的现象， “反传统”的呼声日渐高涨。其影响并且渗透到戏曲界。有论者认为“人类整个艺术史的过程，实际是艺术不断对传统挑战，反传统的进步过程”，肯定“反传统精神的产生与发展”，对“创造一个崭新的戏曲艺术世界”将有重大的促进作用。〔6〕
持“反传统”戏剧观的论者颇多。高行健的《论戏剧观》，杜清源的《戏剧思维辨识》，林克欢的《戏剧的超越》等文都有所论述；陈恭敏的《当代戏剧观念的新变化》〔7〕， 更可以说是“反传统”派戏剧观的代表作。在这篇文章中，陈恭敏把当代戏剧观念的新变化归纳为四个方面：第一是“从诉诸感情向诉诸理智的转化”，第二是“从重情节向重情绪的转化”，第三是“从规则的艺术向不规则的艺术转化”，第四是“从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化”。陈恭敏的这篇文章在戏剧界引起强烈的反响，尤其是探索戏剧，真可以说是把它作为了自己艺术探索的理论纲领；但它也引起强烈的批评，谭霈生、马也等人纷纷撰文与其商榷。
谭霈生等人认为，因问题剧的衰微而产生的戏剧危机，主要是公式化、概念化地图解观念而造成的“假、干、浅”所致。他们认为“反传统”派的观点，是将“公式主义的观念图解”这危机的根源变成了“公式主义地套用形式”，把观众由于对话剧“假、干、浅”的责难归于现实主义创作方法本身；再者，戏剧表现形式的新探求并非戏剧观念的全部内涵，戏剧观念也不能以新旧去区分其价值，更不能用“新”去否定所有的“旧”。马也撰文《理论的迷途与戏剧的危机》〔8〕， 对“反传统”派进行了全面的批判；谭霈生的《〈当代戏剧观念的新变化〉质疑》〔9〕，更是针对陈恭敏的文章进行了逐条反驳。在此前后， 谭霈生还发表了《“形式革新”小议》、《还戏剧以自身的品格》、《戏剧观念与走向》等文章，进一步指出公式主义地图解观念的根源，主要在于“工具论”背后的“庸俗社会学”的束缚。它使得戏剧家把复杂的社会生活抽象为单一的政治生活，并把社会的、政治的、伦理的内容当作艺术的内容，把政治的目的、社会学的目的当作艺术的目的，艺术没有了自身的内容和品格，从而公式化、概念化。谭霈生等人因而反复强调，新时期戏剧必须彻底清算庸俗社会学，必须首先恢复戏剧独立的艺术品格。
以陈恭敏和谭霈生为代表的这两种观点，就围绕着“戏剧观念的新变化”而展开了激烈的论争。
关于戏剧观念“从诉诸感情向诉诸理智的转化”，陈恭敏认为“诉诸感情是千百年来文学、戏剧的金科玉律”，而今天的作家“希望自己的作品引起读者、观众思考”；并认为“一出戏引起人们思考的深度与这出戏的价值，几乎是成正比的”，这种转变是“国际思潮”。此论一出，“思考大于欣赏”（或“思想大于形象”）说很是时行。谭霈生指出，陈文关于“过去的戏剧是诉诸情感的”论断是片面的，因为不能说莎士比亚、易卜生、契诃夫等戏剧只“诉诸情感”而不“诉诸理智”；陈文关于“当代有许多问题需要思考”这观念转变的现实根据是站不住脚的，因为每个时代都有需要思考的问题，而戏剧的审美思考又不能离开“诉诸情感”而片面强调“诉诸理智”；陈文把思考的深度作为评论戏剧价值的标准，是肢解了文艺的“历史的批评”和“美学的批评”；陈文把“从诉诸感情向诉诸理智的转化”看作是“国际思潮”是曲解地借鉴布莱希特，因为布氏强调“史诗剧决不放弃感情”。舒强、王世德等也撰文对“思考大于欣赏”说提出商榷。舒强说：“本来情感和理智是有机统一不可分离的，怎么只能思考而情感上无动于衷呢？又怎么能只感动而什么也不思考呢？”〔10〕
关于戏剧观念“从重情节向重情绪的转化”，陈恭敏认为“历来戏剧家重情节”，因而只注重“事件过程”的描写，现在“重情绪”就在描写对象上转向“心理过程”；这类作品的结构往往不是依事件逻辑为线索，而是以情绪变化为线索，情节往往就淡化了。谭霈生认为这个转化与第一个转化自相矛盾，因为“情绪”与“感情”是紧密联系的；再者，不能把“情节”只看作“事件过程”，否则如何理解《麦克白》对主人公杀死邓肯王后复杂的心理过程及其所引起的后果的深刻描写？由此又可见陈文认为过去的戏剧重“事件过程”，现在的戏剧重“心理过程”的“新观念”缺少根据。谭文认为“‘情绪’与‘情节’本来就不是对立的”，“在戏剧中，人物的行动、事件都应有具体心理动机作为基础和依据，而人物的‘心理过程’又需要通过行动得以体现。”
陈恭敏认为戏剧观念“从规则的艺术向不规则的艺术”、“从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术”的转化，这两者是相互关联的。他认为今天的“人们正在努力挣脱经典的结构理论的束缚”，所谓“三一律”、分场分幕、独幕多幕等规则都在被突破；并“借鉴其他艺术门类、艺术形式。这样就形成了戏剧与其他艺术门类之间的相互渗透，通过杂交，取得优势。”谭霈生则认为对“三一律”等规则的突破并非自今日始，而艺术规则也不能简单地以新旧来划分、取舍；其他艺术向戏剧的“渗透”也早已有之，但是，“这种‘渗透’既不是‘混合’，也不是一般意义上的‘交叉’，更不是什么‘杂交’。在戏剧艺术的这种‘综合’体中，有它的主导因素、基础因素，其它艺术形式的因素渗透到戏剧中来，必然要被它所融化”，因此，“探索的结果也就不应该意味着各艺术门类从‘外缘分明’向‘外缘模糊’的‘转化’”。
公正地说，陈恭敏和谭霈生为代表的这两种观点，都触及到“戏剧危机”的某些方面，因而都有其各自的道理；但是，他们都想把自己的理论作为解决危机的根本而忽视其他，因而又各自有其偏颇。从根治“戏剧危机”出发，谭霈生等人强调戏剧要恢复其自身的艺术品格，反对戏剧领域内的庸俗社会学倾向，显示出其眼光的敏锐和理论的执著。因为后来的戏剧发展确实表明，戏剧家如果不能摆脱庸俗社会学的枷锁而确立戏剧艺术的内部规律和内在的规定性，则任何张扬“主体创造性”和“创作自由”都会落空，任何“形式创新”都难以克服公式化、概念化的弊病；而陈恭敏等人呼唤“戏剧观念的新变化”，强调“形式创新”以突破话剧长期以来的陈旧模式，也确实是看到了中国话剧发展的某些薄弱环节，以及观众新的审美需求对话剧艺术创新的影响，并由此推动了探索戏剧浪潮的壮大。只是陈恭敏等人急于为探索戏剧树立“新观念”而“矫枉过正”，把原本是探索戏剧的审美追求看作是新时期整个剧坛的现象，把新中国以来话剧发展的模式看作是世界话剧的“传统”，从而把探索戏剧对新中国话剧模式的突破看作是对世界话剧传统的“反叛”，因而在理论上出现诸多漏洞；而谭霈生等人在坚持现实主义美学原则、强调话剧艺术本身的特性的同时，则对戏剧探索的新思潮少有宽容的态度，没有看到探索戏剧的艺术创新对发展中国话剧的革命性的意义，因而在批评新理论的某些偏颇观点中也同样夹杂着偏激的锋芒，在否定新理论某些偏颇的观点的同时，也否定了新理论正确、合理的内核。
这样一来，本来是应该相互融补的两种观点变得竟然水火不容，乃至其论争被人们戏称为戏剧观念的“南北战争”。综合这两种不同的观点，正确的戏剧观念发展应该是这样的：在新时期初始，变非戏剧为戏剧，恢复戏剧自身的艺术品格，探索“文学是人学”在戏剧中的深化，是当务之急；而当戏剧恢复其自身艺术品格后，广泛探索新的表现形式以反映人的精神世界的无比丰富性和复杂性，也是戏剧自身的深化与发展的必然途径。
（三）“写实”与“写意”，“幻觉”与“非幻觉”
论争之二，就是关于戏剧的“写实”与“写意”、“幻觉”与“非幻觉”。
最早谈论这个问题的，是黄佐临的《漫谈“戏剧观”》。黄佐临认为世界戏剧存在着斯坦尼、布莱希特和梅兰芳三大体系，他们最根本的区别，是“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”他并且以这“第四堵墙”作为检验戏剧观的试金石，进而指出：
归纳起来说，二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可能说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观，还有就是，写实写意混合的戏剧观。黄佐临认为产生纯写实戏剧观的自然主义戏剧只有75年发展历史，世界戏剧早已进入多元创造的变革时代，但是中国话剧仍然长期受其影响并奉为正宗。他因而呼唤要“突破一下我们狭隘戏剧观，从我们祖国‘江山如此多娇’的澎湃气势出发，放胆尝试多种多样的戏剧手段，创造民族的演剧体系”。
黄佐临60年代初所指出的现象，直到80年代初仍然在中国剧坛严重地存在着；黄佐临当年那深沉的呐喊，也因此时时撞击着戏剧家的心灵。很快地，跳出“斯坦尼模式”，借鉴一切可能借鉴的戏剧流派，成为戏剧家众所首肯的“艺术战略”；而突破“写实”、“造成生活幻觉”戏剧观，尝试“写意”、“破除生活幻觉”的戏剧观，也就成为戏剧界最热门的话题。中国剧坛到处都可以听见推倒“第四堵墙”的轰隆隆声。
戏剧家正在寻求话剧作为戏剧它最富魅力的本质特征，正在探索打破“造成生活幻觉”的“写实”而达到“写意”、“破除生活幻觉”的艺术彼岸的手法。他们把眼光转向西方现代派戏剧和民族传统戏曲，眼睛突然一亮，那就是“舞台假定性”！人们似乎突然间明白了戏剧是“假戏真做”这个最平常的道理。戏曲戏剧“这是舞台”、“这是演戏”这最普通的观念，此时可以说已经成为话剧家创新的“经典”。人们不无遗憾地发现，长期以来中国话剧被封闭在“第四堵墙”之内，已将民族的戏剧美学精神遗忘殆尽；而舞台假定性等戏曲美学的西传，却直接影响到梅耶荷德、布莱希特、格罗托夫斯基等西方现代戏剧的创造。这使戏剧家认识到，中国话剧的发展确实需要拓展戏剧观。而要突破写实性的幻觉主义的束缚，就必须加强舞台假定性，充分利用舞台假定性，寻找和创造多种多样的舞台假定性手段。探索中的戏剧家被戏剧重视舞台假定性后，将会出现的那片迷人的艺术世界所陶醉：“充分利用舞台假定性，我们的话剧艺术也就可以同我国传统戏曲艺术、电影艺术一样，在表现广阔的生活方面，突破时间和空间（表现环境）的局限。……那时，我们的话剧舞台可以表现现实生活中所可能有的一切场景，也可以表现现实生活中所没有的场景。凡是剧情所要求的环境和场景，我们都应该不难找到和可以找到用假定性的手段去表现。”〔11〕
从“舞台假定性”出发，戏剧家对话剧艺术有了新的探索和认识。比如舞台，长期以来它都是指正规剧场中的镜框式舞台，假定性中的舞台则被理解为“演出场地”，是“观演共享戏剧空间”。因此，凡是可以进行戏剧演出活动的各种场所，都应被看作是舞台的不同样式。并且这个戏剧空间是由演员与观众共同存在和享有的，它又打破镜框式舞台以乐池、帷幕与观众的间隔，把观众活动的空间也纳入到整个空间中去考虑。比如表演，原先是在“第四堵墙”后面制造酷似生活的舞台场景，现在，戏剧家意识到活人的精湛表演不仅可以表现真实的现实，而且能“夸张，变形，多层面透视人物，强化人物意识，潜意识的外化”。〔12〕这样，话剧就不仅可以用“话”去表现现实，更能以戏剧传统的唱念做打等手段去丰富自己的艺术表现力，甚至“原始宗教仪式中的面具、歌舞与民间说唱，耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。”〔13〕再比如戏剧演出，它不再是演员隔着“第四堵墙”的“当众孤独”，戏剧家认识到演员的创作与观众的欣赏是同步进行的，演员与观众活生生的交流与感应能相互产生令人心醉的创造境界，因而主张戏剧要“最大限度地动员观众的创造意识，使观众从被动的欣赏意识转化为创造意识”。〔14〕
长期以来，中国话剧舞台上大都是写实性的幻觉主义戏剧。作为模式，它确实限制了戏剧家的创作思维，而建立在舞台假定性基础上的写意性的非幻觉戏剧的出现，确实为话剧自身的生存与发展开辟了一条新路。因此，有关戏剧的“舞台假定性”，以及关于舞台、表演和剧场性等新理论的阐释，戏剧界几乎毫无疑义，并能在实践中创造性地发挥运用。在戏剧的“写实”与“写意”或“幻觉”与“非幻觉”问题上引起争议的，主要有两点：一是应该如何理解“幻觉”和“写意”？二是“写实”与“写意”或“幻觉”与“非幻觉”，它们之间是否存在着谁是谁非？
第一个问题是马也先提出来的。马也不同意黄佐临说戏剧“破除生活幻觉”的看法，并认为黄佐临片面地将“幻觉”等同于“写实”或“再现”、“复制”和“错觉”，指出：“一切艺术的欣赏都离不开积极的联想，一切艺术幻觉都是主动联想的结果，一切艺术都可以产生幻觉；艺术幻觉是无法扑灭的，彻底破除幻觉就是破除艺术本身”。〔15〕耘耕的《舞台假定性与舞台幻觉》也赞同此论。这就存在着对“幻觉”的不同理解。马也、耘耕是指舞台“造成逼真的感觉”；而童道明、吴光耀等人认为，从戏剧美学的特定内涵出发，“在舞台上制造幻觉，便是指追求逼真，以假乱真”，因而在这里“幻觉”与“写实”是可以通用的，戏曲的“演戏”意识和“写意”手法“当是破除生活幻觉”。〔16〕这种观点逐渐为戏剧界所认同。与此相联系的是关于戏曲的“写意”性问题。马也等人不同意黄佐临提出的“戏曲的实质是写意的”观点，但更多的戏剧家则认为黄佐临的论述抓住了戏曲“离形得似”的本质；并且黄佐临是为呼唤中国话剧突破封闭观念而去论述戏曲美学的，其理论启迪的戏剧史意义比其论断本身是更为重要的。
当然，论争中更值得注意的，是有人将写实与写意、幻觉与非幻觉绝对地对立起来，并且抑前者而扬后者的倾向日益严重，似乎非得在两者之间分出个谁是谁非。这之间究竟是否存在着是非呢？应该说，中国话剧突破斯坦尼体系的独尊是很有必要的，但是无需走向极端，以写意性的非幻觉主义去否定写实性的幻觉主义存在的价值。因为写实的风格与写意的风格，幻觉式的空间与非幻觉式的空间都各有千秋，并没有是非之分和高下之别，不必厚此薄彼。很多戏剧家对此提出了不同的看法。针对由此产生的某些戏剧有意回避写实、幻觉、情感体验和共鸣、乃至表演的真实感等现象，舒强指出：“我认为表演还是需要真实的”，“这个真实感很重要，如果一个演员没有真实感，如果一个演出演得不动心不动情，那你还能打动观众吗？还能引起观众的思考吗？”〔17〕至于有人将“写实”、“幻觉主义”与现实主义戏剧划等号，进而在突破写实和幻觉主义的旗号下要彻底否定现实主义，这种偏激的观点更受到戏剧界的严厉批评。
其实，写实与写意、幻觉与非幻觉只是戏剧观的两极，在这两极之间还有一片更开阔的中间地带，那将是戏剧家驰骋创造的艺术天地。论争中的戏剧家对这点的认识越来越深刻。必须承认这两极的存在价值，更需要在这两极之间去寻找某种联结和不同的组合，以创造出各具特色、丰富多采的戏剧艺术。中国话剧需要百花齐放。正如徐晓钟所说：“舞台上的演出应该有写意的、反幻觉主义的、假定性原则的，也应该有写实主义的、幻觉主义的逼真性原则的，也会有这些原则的种种结合和变种。”〔18〕
（四）创新、不足及影响
论争本身并不是目的。论争是为了拓展戏剧观，寻求话剧的生存和发展。从这个意义上说，这场论争已经达到了它的目的。经过论争，大多数戏剧家都认识到拓展戏剧观的重要性。因而论争本身的“戏剧观”也从单一走向多样，从非此即彼走向兼容并包。本来，戏剧观念不是排它性而应该是互补性的，世界上不存在一个包罗万象可以解决所有艺术问题的戏剧体系，任何一种戏剧观念的自我封闭都不可能完成对戏剧艺术潜能的深刻开掘。又因为戏剧艺术表现的丰富性是和戏剧观念的多样化分不开的，戏剧家就应该以繁荣戏剧为目标，以能更真实深刻地反映现实为前提，“拓展戏剧观念，通晓多种戏剧艺术语言”，把各个流派“戏剧家的理论加以综合，形成戏剧观念的多样化，便可以给他们提供相当充分的选择余地。而越有选择的余地， 便越有创作的自由。 ”〔19〕这样，原先在论争中似乎尖锐对立的传统与反传统、写实与写意、幻觉与非幻觉等观念，戏剧家也都各自纠正其偏颇而走向综合，使各自的戏剧观在保持独立存在价值的基础上得到丰富和发展，创造出一批思想深刻、形式创新的戏剧作品。
那么，论争所带来的戏剧观念的拓展，及其对新时期戏剧发展的影响，又主要表现在哪些方面呢？
戏剧观的论争首先带来探索戏剧的兴起，成为新时期戏剧从封闭走向开放的最突出的标志。探索戏剧把西方现代派戏剧的各种新的观念、创作方法、表现手法都介绍过来，并从民族戏曲美学中汲取艺术精华，以其对当代生活思考的哲理性追求，和创造新的舞台语汇的强烈探索精神，对传统戏剧观念形成有力的挑战。布莱希特、荒诞戏剧、存在主义戏剧等西方现代戏剧的影响强化了探索戏剧的哲理性追求，认为戏剧应该渗透着哲学意识，要能启迪观众对其所生存的现实进行的理智的思考；而从西方现代戏剧去返观民族戏曲，又激发起他们戏剧艺术的创造活力。他们强调戏剧首先得给观众以娱乐，主张戏剧必须恢复其特有的剧场性，加强演员与观众的情感交流，使舞台上下在炽热的情感交流中创造出真正的戏剧艺术；而要做到这些，就要学习戏曲创造剧场性的手段、与观众交流的方法，以及天上地下、人鬼神仙、千军万马、游梦惊魂随心创造的全能表演技艺，创造出“完全的戏剧”。在哲理性追求和创造舞台新语汇这两者间，探索戏剧对后者似乎更迷醉。戏剧外部形态的重要性在这里被强调到极点。应该说这有其合理的成分，因为正如黑格尔所说，美是观念的感性显现，形式在某种意义上是艺术的归结。而且形式不仅是艺术表现内容的载体，它也是戏剧家把握其所描写内容的独特方式。加上论争中有些戏剧家再三强调批判庸俗社会学，戏剧恢复其自身的艺术品格对根治戏剧危机的重要性，探索戏剧的发展也就在思想内涵的深刻和形式创新的新颖这两方面都有所注重。当然，这是指《桑树坪纪事》（朱晓平等编剧，徐晓钟导演）、《中国梦》（孙惠柱编剧，黄佐临导演），以及《野人》（高行健编剧，林兆华导演）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧，田成仁等导演）等优秀的或较优秀的戏剧。戏曲舞台上也出现《山鬼》（盛和煜）、《潘金莲》（魏明伦）、《田姐与庄周》（徐棻等）、《曹操与杨修》（陈亚先）、《洪荒大裂变》（习志淦等）、《盘丝洞》（上海京剧院）等较好的作品。但也不可否认，有些探索戏剧还只停留在“形式创新”乃至“手法翻新”的阶段，出现重形式轻内容、重技巧轻生活、重艺术轻思想的倾向，哲理性追求成为人生哲理教义的化装演讲，手法的翻新也很快落入雷同，出现新的概念化与公式化而受到观众的批评。
戏剧观论争对现实主义戏剧的影响也同样是深刻的。这场因新时期初始现实主义的社会问题剧衰微而引起的论争，一度曾使现实主义陷入极为尴尬的境地。然而正是观众的冷落和探索戏剧的兴起，使现实主义戏剧猛然清醒，在危机的“绝处”焕发出蓬勃生机，显示了现实主义强大的艺术生命力。猛然清醒的现实主义戏剧，毅然突破自己在问题剧中所沿袭的新中国前17年那早已公式化概念化的模式，而把眼光转向中国现代以曹禺、田汉、夏衍为代表的真正的现实主义戏剧传统，以诗人般的热情去拥抱现实和感受现实，注重在日常生活的真实描写中去发掘时代精神的潜流，在普通人形象的深刻刻画中去倾听时代跳动的脉搏，从而使得新时期的现实主义戏剧得到真正意义上的回归。更进一步，现实主义在探索戏剧强劲势头的猛力冲击下还呈现出前所未有的开放性，借鉴西方现代派戏剧和民族戏曲的一切可能借鉴的艺术表现，走向“新现实主义”的道路。这就是：“在现实主义创作方法的基础上，处理诸如再现与表现、情节与人物、说理与抒情、客观与主观、感情与思考、事件与哲理等矛盾方面时，不应忽视或削弱后者。我们可以扬百家所长，不拘一格，别具一格，运用多种艺术手法深入揭示人的心灵的复杂性，借此表达对现实的深刻思考。”〔20〕由此出现《狗儿爷涅槃》（锦云）、《洒满月光的荒原》（李龙云）、《黑色的石头》（杨利民）、《古塔街》（李杰）、《天下第一楼》（何冀平）等优秀剧作。这些剧作不再只从社会政治视角去反映现实，而是站在历史、哲学、美学、文化学、心理学等更高层次，去探索现实社会问题的民族历史文化根源；或是在现实描写中表现人的命运、存在与价值，并启迪人们去思考人、人性和人道；即便是写改革，他们也主张在写出经济改革给社会带来变化的同时，更应揭示出改革中人们深层意识的动荡与变化，使其思想内涵与审美价值都超越出题材本身的时空意义。为此，戏剧家在艺术表现上突破真实性与生活化的写实观念，借鉴民族戏曲和现代欧美象征主义、表现主义、存在主义戏剧，以及叙事戏剧、荒诞戏剧、贫困戏剧等多种艺术手法，使现实主义戏剧的表现手段和舞台语汇不断得到丰富和发展。
戏剧观念的拓展及影响，还表现在导表演和舞美设计等方面。探索者有徐晓钟、林兆华、胡伟民、陈颙、王贵等话剧艺术家， 以及戏曲界的马科、余笑予等。观念的突破是从导演建立自己的主体意识开始的。他们强调导演的创作不再是简单复述剧作者的思想观念，把剧本直译成舞台艺术语汇，而是要根据生活来形成真正是自己的观念，用真正是自己独创的艺术构思、艺术手段去赋予自己的观念，去创造自己的舞台艺术形象。为此，导演要充分运用舞台的假定性去多样化地结构舞台的时空关系，去对生活和形象作诗化的概括提炼，去寻找凝炼诗意的舞台艺术语汇，去追求演出的传神与写意风格，去发掘和发展戏剧的本质因素，去诱发观众的想象并使其参与艺术创造。而就表演观念论，戏剧家认为表演是戏剧艺术的根本，要求演员具有精湛的表演技巧，充分发挥活人艺术的魅力。如此，演员可塑造人物，也可表演有形的物质与无形的情绪等。这就要求演员要做到形体、语言与心理的统一，演员、角色与其作为生活中独特的人的统一，多层次地透视、表演其审美对象，并能同观众进行活生生的情感交流。再者，戏剧创作和导表演所遵循的舞台假定性，必然会带来舞台美术对长期以来现实主义酷似生活的舞美观念的变革。戏剧家突破戏剧只有在正规剧院演出的模式，认为剧场只是观众与演员的交流场所，积极地探索新的剧场形式，突破传统演出的镜框式舞台以及“第四堵墙”，由封闭而开放，主张创造多样的舞台样式；他们突破舞美设计的幻觉主义，主张装饰性和风格化；他们追求富有独创性的演出形式，让布景、道具、灯光和音响等都起到演员似的角色作用，并把观众及整个剧场都纳入自己的创造视野，使演出具有鲜明的形式感。以上这些戏剧观念的突破，在相当程度上改变了20世纪中国戏剧（尤其是话剧）创作偏重文学性而忽视舞台性和剧场性，导表演和舞美等只是机械地图解剧作而丧失自我等弊病，预示着中国戏剧新的演剧体系的崛起。当然，创新中也有不足。有的演出只是炫耀导演的舞台艺术创新，而对剧作的理解肤浅，未能深刻揭示现实本质内涵和人物的心灵世界；有的演出导演意识过于突出而忽略演员的艺术创作，演员只是导演指挥下的舞台符号；有的演出借鉴现代派未能咀嚼消化，舞台语汇晦涩难懂；也有的舞美设计未能溶入整个舞台演出而只顾“自我表现”。为创新而创新不是真正的艺术创造。
总的说来，戏剧观念的拓展给中国戏剧的发展带来了生机和活力。当然，是创新总会出现不足。但是，只有创新才能发展，只有创新才能前进。而中国戏剧的创新与发展必将会克服其自身的不足而走向深入。那将是一片辉煌灿烂的戏剧艺术世界！
注释：
〔1〕胡伟民：《话剧要发展，必须现代化》， 《人民戏剧》1982年第2期。
〔2〕黄佐临：《我与写意戏剧观》第283页，中国戏剧出版社1990年版。
〔3〕丁扬忠：《谈戏剧观的突破》，《戏剧报》1983年第3期。
〔4〕童道明：《也谈戏剧观》，《戏剧界》1983年第3期。
〔5〕陈恭敏：《戏剧观念问题》，《剧本》1981年第5期。
〔6〕蓝纪先：《戏曲艺术的活力在于对本体和传统的超越》， 《剧本》1986年第12期。
〔7〕该文先后发表于《戏剧报》1985 年第 10 期和《戏剧艺术》1985年第3期，内容基本相同。
〔8〕载《戏剧》1986年第1期。
〔9〕载《戏剧报》1986年第3期。
〔10〕舒强：《关于创新问题》，《戏剧》1987年第2期。
〔11〕薛殿杰：《摆脱幻觉主义束缚，大胆运用舞台假定性》，《舞台美术与技术》1981年第1期。
〔12〕王贵：《戏剧·向前看》，《戏剧报》1987年第3期。
〔13〕高行健：《我的戏剧观》，《戏剧论丛》1984年第4期。
〔14〕胡伟民：《开放的戏剧（二）》，《剧艺百家》1985 年第2期。
〔15〕马也：《戏曲的实质是“写意”或“破除生活幻觉”的吗》，《戏剧艺术》1983年第4期。
〔16〕童道明：《再谈戏剧观》，《戏剧艺术》1984年第1期。
〔17〕舒强：《关于创新问题》，《戏剧》1987年第2期。
〔18〕徐晓钟：《导演创造意识的觉醒》，《戏剧报》1986年第11期。
〔19〕童道明：《我主张戏剧观念的多样化》，《戏剧报》1986年第3期。
〔20〕胡伟民：《开放的戏剧（之一）》，《文艺研究》1985年第2期。