人艺风格的精髓所在，本文主要内容关键词为：精髓论文,风格论文,人艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
称北京人艺的艺术群体作为学派，在概念上与流派基本相同；提学派，似乎更学术化一些，更强调流派本身的文化底蕴和理论建树。无论是学派，还是流派，都是学术和艺术发展流变中出现的规律性现象，属于艺术史学研究的范围。一种流派的形成，固然有其自身的原因，但也不能不受所处历史环境的制约。北京人艺的形成风格鲜明的戏剧流派，从自身的条件来说，首先是因为它有一位焦菊隐这样的学贯中西的艺术带头人，有一批才分高、职业道德好，并且决心献身话剧事业的演员和舞美工作者作为群体的骨干，有一批懂行的、全心全意地支持艺术家们进行大胆探索的领导。其次，艺术团体在人员组成上的长期的相对稳定与团结，也是不可忽视的因素。从外部条件来说，它处在首都北京，信息资源丰富；有一批第一流的剧作家如老舍、郭沫若、曹禺、田汉等源源不断地为它提供优秀的剧作与咨询；有以周恩来总理为代表的党和国家领导人经常的关切、指导和扶持等。这么多有利的主客观条件集拢在一起，应该说是得天独厚的，在全国，甚至在北京，没有任何一个话剧社团能够攀比。
也有不利于流派出现的外部因素，这就是自50年代中期以后绵延20余年，而又长期居于主导地位的先是左倾，后是极左的反动思潮。自从真正可以称之为文学流派的胡风和他的朋友们被打成“反革命集团”以后，特别是1957年的一些文艺社团，几乎很少例外地被划为“右派”、“反动派”以后，尽管在阐述“双百”方针时，仍然在提“不同的形式和风格可以自由发展”，“不同的学派可以自由争论”，但是人们在艺术上开宗立派的锐气已经很少了，变得异常谨慎了。这是几十年间包括话剧在内的文化艺术界流派不很发达的根本原因，也是评论家们在总结和评价北京人艺的成功经验时多谈风格，而少谈流派的根本原因。直到八九十年代，文化艺术环境相对变得宽松了，北京人艺演剧学派的提法，才得以提出并最终确定下来。不过，由于人们长期所谈的人艺风格，主要是指剧院，指整个参加演出的艺术群体，而独创风格的出现又是流派走向成熟的标志，所以对人艺风格的探讨，实际上也就是在间接地探讨着流派。
作为北京人艺演剧学派的艺术标志的人艺风格，是几十年来有关人艺创作经验的诸多理论问题中探讨最多，也是最充分的一个。如果把几十年来有关人艺风格的各不相同的探讨和见仁见智的结论加以归纳，那就大致可以看出这一风格的总体面貌和丰富内涵，这就是：“从生活出发，把生活作为整个艺术创造的源泉，注重艺术真实；以广阔的、开放的现实主义为核心、为依托，而又灵活地从其它方法流派中吸纳、包容、借鉴一切有用的因素并加以消化的艺术方法；致力于中国作风和中国气派的艺术精神的建立，追求民族化，反映民族生活、民族性格、民族心理，借鉴和吸收民族艺术的积极传统，特别是我国戏曲艺术千百年来所积累的丰富经验与表现方法；重视地域文化特色、文化氛围和文化情调的渲染与呈现，而以浓郁的京味戏剧独步剧坛；重视性格鲜明、个性突出的人物形象的创造，以焦菊隐的‘心象说’作为完成这一创造的主要途径，既重体验，也重体现，而不局限于‘从外到内’，或‘从内到外’的各执一端的片面强调与争论；舞台语言运用上的考究与传神，注重节奏与韵味，性格化与动作性；动作设计与选择上的精约简洁、含蓄凝炼，常用局部精雕细刻的写实，达到总体感觉上的写意效果，也用写意的手法，达到写实的目的；重视演技的刻苦训练与提高，追求技艺层面上的审美价值；在多种舞台因素的合成上，追求整体的和谐，追求深邃的意蕴和诗意的境界；把艺术家个人艺术个性的充分发挥和个人风格的独创作为建立群体风格的前提与条件，使北京人艺风格由于涵盖了众多的第一流艺术家特征鲜明的个人风格，而显得丰富、有活力。”（何西来《论北京人艺风格创造中的双向选择》）这里总共归纳了十个大的方面，尽管不能说这一归纳把北京人艺风格的所有问题都已包罗无遗，但无论如何它们都是非常重要的特点。离开了这些特点，就很难具体地把握与理解什么是真正的人艺风格，也很难捕捉到北京人艺演剧学派的精髓之所在。