莫高窟唐代《观音经变》①中的观音画像及相关问题，本文主要内容关键词为：莫高窟论文,观音论文,画像论文,唐代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“称名救难型”观音信仰是印度出现较早的观音信仰形态，相关经典早在三国时期就已入华。北凉时期，大翻译家鸠摩罗什“弘化为志，游化葱岭，来至河西”②，恰逢“河西王沮渠蒙(逊)，归命正法，兼有疾患”③，鸠摩罗什即令诵念观音经，沮渠蒙逊的病苦得以解除，遂将鸠摩罗什所译《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》别传一品，流通于河西一带。从藏经洞所出此类写卷来看，敦煌地区流传的《观世音经》也正是鸠摩罗什所译《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》的单行本。经中所述内容除观世音菩萨名号的由来、观音使人远离“三毒”、满足众生求子愿望、三十三身应化说法外，主要描述了观音救诸苦难的内容。
相关资料表明，以《观世音经》为依据的《观音经变》在印度4-6世纪的佛教雕刻艺术中较为普遍。而在我国，有学者认为可作后世规范的《观音经变》最晚在4世纪后期也已经完成了②。从时间上看，莫高窟的此类经变最早出现在隋代，但仍未能脱离《法华经变》，且数量极少。而到了唐代，不但《法华经变》中的《普门品变相》有所发展，以专门表现观音救难为主题的、独立的《观音经变》也开始出现。
在以往的研究中，罗华庆有《敦煌艺术中的〈观音普门品变〉和〈观音经变〉》⑤一文，对敦煌艺术中《观音普门品变》和《观音经变》的区别，以及佛经依据和构图模式进行了分析；贺世哲先生在《敦煌壁画中的法华经变》⑥中对法华经变中的《观音普门品变》做过研究，同时也注意到了观音变相中观音画像时有时无的现象；日本学者吉村怜在《南朝的法华经普门品变相——刘宋元嘉二年铭石刻画像的内容》⑦中主要针对刘宋元嘉二年的铭石刻画像对南朝的法华经普门品变相作了研究；张元林、夏生平《“观音救难”的形象图示——莫高窟第359窟西壁龛内屏风画内容释读》⑧对莫高窟第359窟西壁龛内屏风画内容作了新的释读；沙武田《〈观世音菩萨普门品〉与〈观音经变〉图像》⑨一文则从敦煌及其他石窟造像，以及纸画、绢画、版画等方面对观音变相作了较为全面的论述。上述成果对我们理解和认识敦煌石窟的观音变相有着很大的帮助，但对其所涉及的显性与隐性观音画像、三十三化身与世俗人物画、榜题与程式化等问题并未论及。为此，本文便在前贤研究的基础上，从莫高窟唐代观音经变入手，对与之相关的问题作一探讨。
1.第45窟主体对称模式左半部分 2.第45窟主体对称模式
一 《观音经变》的构图模式与观音图像特征
据统计，莫高窟唐代《观音普门品变》和《观音经变》前期主要集中在盛唐，绘制洞窟有第23、45、113、126、205、217、444窟⑩。后期绘制《观音普门品变》的有中唐第7、231、159、237、468窟，晚唐第141、18、12窟；绘制《观音经变》的有中唐第112、185、472窟和晚唐第14、128窟(11)。由于《观音普门品变》和《观音经变》的细微差别，二者在设计与布局上也不尽相同。但从总体上讲，其构图主要体现为如下几大模式：
1.主体式对称模式：即画面正中绘观音说法像，两侧绘观音救诸苦难和三十三现身，如盛唐第45窟(图一)、晚唐第14窟等。
2.无主体对称模式：即利用石窟门洞之形，在窟门两侧绘制救难与现身等内容。与第一类模式相比，缺少了主体说法的观音像。代表窟有第217窟和第444窟。
3.主体式中堂模式：即画面分成中间宽、两边窄的三条竖幅，正中较宽的画幅中绘观音说法像，两侧较窄的条幅中绘观音救诸苦难。代表窟有盛唐第205、126窟，中唐第112(图二)、185、472窟，晚唐第128窟。
4.屏风画模式：即模仿屏风构图模式，把经变依次绘于《华法经变》下部或佛龛内条形屏风中的形式，屏风数量一般3至10屏不等。此类形式的变相有第7、231、159、237、141、18、12窟(12)(图三)。
5.覆斗形模式：即将观音说法图及救难、现身诸内容同绘于覆斗型窟顶之一披，或一披画观音说法图，相邻两披分别画现身等内容。如盛唐第23窟窟顶南披绘观音说法图，左右两侧及下部绘救难与现身内容；中唐第468窟窟顶西披绘观音说法图，左右两侧绘救难，南、北披画三十三现身。合此例者，还有晚唐第8窟。
6.落花形模式：这一模式主要指《观音普门品变》而言，即《普门品》诸内容在法华经变中有时被穿插安排，貌似落花款。如晚唐第85窟《法华经变》中的《普门品》就采用了“见缝插针，遍布画面”的排布方式。这一构图方式填补空白的痕迹明显，稍显简单、凌乱。
图二 第112窟主体式中堂模式
图三 第12窟屏风画模式
7.插图形式：这主要指敦煌遗书中的纸画《观音普门品变》，也算是该内容在构图形式上的一个类别。敦煌遗书中的纸画《观音普门品变》共有五卷，均为唐代之作。其中斯坦因所得二卷为白描本，编号Ch.xxvi.a.009、Ch.xxiv.003(图四)；伯希和所得三卷为彩绘本，编号P.4100、P.4513、P.2010。这些纸画装成册子或卷子，上部绘《普门品》变相，下部配写经文，图文并茂(13)。
在这七类构图模式中，前三类可以说是对印度观音经变构图的沿袭。因为，在印度4-6世纪的这一时段里，阿旃陀、奥兰加巴德、坎赫利等石窟中均有表现《普门品》内容的石雕作品(14)。其中阿旃陀第4、6窟(15)以及奥兰加巴德第7窟(16)前廊正壁的《普门品变相图》都采用了观音为中心，左右两侧分别配置救诸苦难的构图模式。而后四类可视为观音经变构图在敦煌的发展与演变。
由于《观世音经》中描述了观音根据所需解救众生的各种方式，所以，莫高窟唐代《观音经变》在上述七类基本的构图格局中，又对作为主尊的观音以及画像供养、解脱三毒、满足二求、闻声救难等情节中的观音做了不同的处理，使之具有不同的图像特征。
1.Ch.xxiv.003号册子插图形式 2Ch.xxvi.a.009号卷子插图形式
1.作为主尊的观音：《观音经变》的主要特点就是脱离《法华经变》，单独表现《普门品》，而这对于观音画像来讲，也是一个巨大的转折。观音从《法华经变》中的“配角”变为《观音经变》中的“主角”。所以，其在画面中的形象不但高大伟岸，而且绘制极其精细。此类观音画像又可分两类，一为立姿，一为坐姿，前者以盛唐第45窟与中唐112窟为代表，后者以晚唐第14窟为代表。
第45窟观音立于画面中央，顶悬宝盖，头戴化佛宝冠，裸上身，披帛、天衣、璎珞、环钏、珍宝严身，左手提净瓶，右手捻柳枝，端庄肃穆。此画像虽下部残毁且因后人重描，使墨线粗重处多不可观，然总体而言，描绘精细，红、绿、赭、青等色彩相杂，华丽而和谐，颇得盛唐大气象(17)(图五)。112窟观音亦有化佛冠、净瓶等标志，富丽华贵，在装束佩戴等方面均可与45窟观音相媲美，所不同的是此观音画像采用了沥粉技法，在色彩上也偏于黄绿调，显得温润典雅，与中唐画风相吻合(图六)。
第14窟《观音经变》混于密教画中，故而显得比较特别。观音绘作女身男相，头戴化佛冠，右手捻柳枝，左手提净瓶。画像主要用土红线描，细劲有力，设色单纯，整个画像工细有余，生动不足。从以上三幅作品看，作为主尊的观音在画家的笔下被精心地描绘，堪称莫高窟观音画像中的杰作(图七)。
图五 第45窟观音
图六 第112窟观音
图七 第14窟观音经
2.画像供养的观音：据法华经《普门品》载：“(世尊问)‘无尽意，若有人受持六十二亿恒河沙菩萨名字，复尽形供养，饮食、衣服、卧具、医药。于汝意云何？是善男子、善女人，功德多不？’无尽意言：‘甚多，世尊！’佛言：‘若复有人受持观世音菩萨名号，乃至一时礼拜、供养，是二人福，正等无异，于百千万亿劫不可穷尽。无尽意！受持观世音菩萨名号，得如是无量无边福德之利’。”(15)这就是说，画形供养，是一项功德之事，故在莫高窟的观音变相中也多有表现，最典型的还数第45窟南壁《观音经变》。此经变中，在主尊观音说法图上层最西侧绘观音坐于双树宝盖之下的莲台上，接受供养。面前摆有饮食、卧具、医药等。复画一人身着绿袍，双膝跪地，双手合十，供养观音菩萨，该图左上榜题中抄写对应的“画形供养”之经文。这幅观音画像设色、线描均较简单，显然没有像主尊那样被浓墨重彩地描绘(图八)。另外，在Ch.xxvi.a.009号卷子中，也有画形供养的白描插图，图下配以相应经文。该卷中的观音画像双手合十，身体后仰，与壁画中的稍有不同。从技法上讲，线条流畅，面部用铁线描，衣带略作兰叶描，造型准确，形象生动，可见画家的造型与用线功力(图九)。
图八 第45窟中的“画像供养观音”
图九 Ch.xxvi.a.009号卷子中的“画像供养观音”
图一○ Ch.xxvi.a.009号卷子中“解脱三毒”与“满足二求”的观音
3.解脱三毒与满足二求的观音：据法华经《普门品》载：“观世音菩萨摩诃萨，威神之力巍巍如是。若有众生多于淫欲，常念恭敬观世音菩萨，便得离欲。若多瞋恚，常念恭敬观世音菩萨，便得离瞋。若多愚痴，常念恭敬观世音菩萨，便得离痴。”“若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，便生福德智慧之男，设欲求女，便生端正有相之女”(19)。在Ch.xxvi.a.009号卷子中，也有配以“解脱三毒”与“满足二求”经文的白描插图，图中供养之观音，在形象上与“画形供养”中的基本无别，技法上因同处一卷也与前者同(图一○)。
图一一 隋第420窟“观音救难”图中的观首
图一二 第217窟的“观音救难图”中的观音
4.闻声救难的观音：闻声救难是观音的主要品格，也是她在中国备受欢迎的主要原因。按经中所讲，“若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱。”所以，无论在《观音普门品经变》还是在《观音经变》中，救难情节都是重点描绘的内容之一。莫高窟早期的“观音救难”图出现在隋第420窟窟顶东披南侧的《法华经变》中，此图中的观音画像姿态优美，尽管由于变色，细节不明，但其慈祥悲悯的神情依然可见，被认为是受中原画风影响的代表作品(20)。将之与唐代救难图中的观音相比，可单列一类(图一一)。唐代救难图中观音画像主要有两种表现方式：一是画观音乘祥云，从空而至，施以解救。此类观音画像呈斜势，加之飘带云气，势若旋风，动感极强，较好地表现了观音“闻声即至”的内涵。最具代表性的要数盛唐第217窟与Ch.xxvi.a.009号卷子，217窟的每一个救难场景中，均画有此式观音(图一二)，晚唐第14窟北壁《观音经变》中的“囚难图”也与此相仿(图一三)，同样的形象于Ch.xxvi.a.009号卷子中也可见到(图一四)。第二种表现方式是观音合掌跏趺坐在莲座上，代表作是Ch.xxiv.003号册子(图一五)，此册前大半部分白描中杂用朱、赤、黄绿等色，人物面部施浅赭，后少半部分则全为白描不设色。观音造型笨拙，表情木然。可见，若将隋唐时期“救难图”中的观音画像加以分类，则有站立式、飞降式和跏趺坐式三种，而唐代则主要是后两种。
图一三 第14窟“观音救难图”中的观音
图一四 Ch.xxvi.a.009号卷子中“观音救难图”中的观音
通过上述分析与归类，则可看出，在唐代《观音普门品变》与《观音经变》中，观音画像其实可分为两大类，即精雕细琢一类与粗疏简约一类，前者主要是指作为主尊的观音画像，而后者则可包括救难、供养、法华经变中的观音画像。这些画像，不论精细还是简约，总归是一种视觉形象。而在这两类经变中，其实还有一种观音形象，虽在画中未被表现，但却给她留有一席之地。
图一五 Ch.xxiv.003号册子“观音救难图”中的观音
二 《观音变相》中的观音之“位”
“位”是巫鸿先生在墓葬与宗教艺术研究中多次提到的一个概念。他认为“‘位’是一种特殊的视觉技术(visual technology)，通过‘标记’(marking)而非‘描绘’(describing)的方法以表现主体”(21)，由此，“‘位’这个概念可以解释很多墓葬中所特殊安排的‘空’间”(22)。如果深入阅读巫先生的著述，就会发现，在他的研究范畴中，“许多文本和图像都是基于‘位’的概念而产生的”(23)。
巫先生在使用这一概念时虽然并未涉及《观音经变》，更未直指观音形象，但当我们讨论这一问题时，却深受他的启迪。因为，我们在莫高窟唐代的《观音普门品变》及《观音经变》中常会看到这样的现象：即在“救难图”中，有的画面均不表现前来施救的观音形象，有的画面在个别情节中有所表现，而有的画面则在多个情节中加以表现。最典型者当属盛唐第217窟的《观音普门品变》，此经变在东壁窟门北侧下半部与窟门南侧上半部绘“观音救难”图，窟门北侧北上角绘“解脱三毒”图。其中在“救难图”的每一个场景中，均画乘云而降的观音菩萨(图一六)，而在“离淫欲毒图”中却没有出现观音形象。对此，贺丗哲先生也曾倍感疑惑地说：“尤其耐人寻味的是其他‘救难图’中大多画观音飞来解救，而此图中却没有，听任自由，这难道是画师一时疏忽吗？”(24)我们想，这一问题的答案或许也与“位”的观念有关。
图一六 第217窟救难图多处表现观音施救
图一七 第45窟救难图中多处设位
由于“位”的观念及应用在中国文化中有着悠久的传统，所以，在佛教美术中加以应用也是非常自然的事情。在莫高窟唐代的观音“救难图”中，凡绘有观音施救形象的场景，其画面布局一般是：求救者或立或跪，双手合十，低头默念观世音菩萨名号，而观音则稳坐莲座或端坐云头，双手合十，画于求救者前方或上空。这一图式，显然在视觉上最能体现“求救”与“施救”之间的关系，而就观音变相的绘制者和观音的信仰者来讲，施救一方在画面中的缺失，并不影响对这一情节的理解。因为，他们深知，威力无边的观音，在求救者的称诵中，随时都会闻声而至，于求救者周围的任何一个地方对其进行“施救”。正因如此，在一些“救难图”中，虽未绘制观音施救的形象，但却给她留有一个虚空的、隐形的“位”。而这个“位”就在那个低头合掌、默默念诵的人的周围，或者确切地说，就在这个人的前方或上方。
由于《观音经变》中的救难情节众多，构图形式多样，所以，又使观音“救难图”具有了多处设“位”的特点(图一七)。也就是说，画中每一个情节中其实都有一个观音之“位”，有时甚至榜题无形中也具有了“位”的功能，因为，当人们观看榜题内容时，想象中的观音已然闻声而至，归位其中了。
总之，观音变相中绘制出的是一种直观的、诉诸视觉的观音形象，未绘制出的是一种隐性的、观念之中的观音形象。但无论哪一种，都是观音本身的形象。与之相比，观音的三十三化身，则是一种角色的置换，人们对他的理解，需要在视觉形象与观念形象之间的不断转换中来完成。
三 观音三十三现身与世俗人物画
“三十三现身”是《普门品》的主要内容，讲述观音广显应化，“以种种形，游诸国土，度脱众生”(25)的神力与功德。其中包括三圣身(佛身、辟支佛身、声闻身)、七种天身(梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、执金刚神身)、七种人身(小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、童男身、童女身)、佛门四众身(比丘身、比丘尼身、优婆塞身、优婆夷身)、四众妇女身(长者妇女身、居士妇女身、宰官妇女身、婆罗门妇女身)和八部身(天身、龙身、夜叉身、乾闼婆身、阿修罗身、迦楼罗身、紧那罗身、摩睺罗伽身)(26)。这些均是观音随缘而现的化身，尽管从形象上讲，他(她)们并不是观世音菩萨，但从观念上讲，他(她)们又都是观世音菩萨。所以，作为一种观念上的观音形象，其化现的诸种身形也当进入本文的考察之列。
图一八 第45窟帝释天
总体而言，观音的“三十三化身”无非两类，一为佛国神祇，一为世俗凡人。而要将这两类形象转化为视觉图像，就需要在佛教与世俗图像库中去检阅，因为，佛教经典与各类造像已为佛国诸神廓清了形象，而现实生活中又有着世俗凡人的众生相。从莫高窟唐代“三十三现身”的画面来看，观音的诸种“化身”尤其是七种天身、八部身等，在形象上明显经历了两次转化，一是中国化，二是世俗化。
先说观音“化身”的中国化。我们从相关经典及注释得知，观音化身中提及的诸尊佛教神祇均有其独特的图像特征。如《佛学大词典》称帝释天“通常呈天人形，乘白象，右手执三钴杵、左手置于胯上”(27)；大自在天“为三目、八臂，骑白牛，执白拂之天人形”(28)。白化文先生也曾依《摄无碍经》等各种经典、仪轨记载，将观音各化身的典型形象做了详细的概述，其中帝释天身为白脸，戴宝冠，披璎珞，着天衣，左手结拳印，右手拄杵；自在天身为白脸，手持红莲花，戴宝冠，穿王者服；大自在天身为紫棠色脸，戴天冠，披璎珞，着天衣，乘黑色水牛或野猪，双手抱剑(29)。
图一九 第45窟自在天
图二○ 第45窟大自在天
三方比对，莫高窟唐代观音变相中的帝释天、自在天与大自在天，在形象上却迥异于如上两则描述。仍以盛唐第45窟为例，此窟南壁的《观音经变》中，“三十三现身”被绘在经变的上层，以抬高诸神之地位。其中帝释天(图一八)、自在天(图一九)与大自在天(图二○)自西向东依次画在主尊观音右边的最上层。从图像特征看，这三身画像基本相同，面部丰腴，体态肥胖，符合唐人审美。但从其服饰中飘扬的长带，以及巨大而上卷的喇叭形裙摆来看，却又颇具晋人遗韵。因为，类似的造型，我们在顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》，以及受其影响的司马金龙墓漆屏风画中均可见到。而这种造型在莫高唐窟的出现，不能不说是佛教图像中国化的一种结果。
图二一 第45窟天大将军
图二二 第45窟长者身
再说观音“化身”的世俗化。世俗化是唐代佛教美术的主要特点，这在观音“三十三现身”的画面中得到了很好的表现。如“梵王身”中所说的梵王即大梵天王，他原是印度教、婆罗门教的三大神之首，其“形象是红色，有须，坐在莲花座上。他原有五个头，后被另一大神湿婆砍掉一个。剩下的四个脑袋面向四方。有四个身子、八只手”(30)。佛教产生后，他被吸收为护法神，其形象也是“白脸，四面，面各三目，八臂，双足。戴天冠，着天衣，披璎珞，外罩袈裟”(31)。可以说，这个形象只有在宗教中存在，但在莫高窟的梵王画像中，他完全被处理成一个世俗的凡人之形，与作为人身的小王形象相差无几。还有作为天身的天大将军(图二一)，也与其他人身如长者身(图二二)、居士身(图二三)、宰官身(图二四)等作相同描绘。从这些画像看，他们就是唐代世俗的人物画，在造型、线条等方面均与同期的墓室壁画及纸绢画颇多相似。
概言之，观音的这些“化身”，在艺术领地，即以世俗人物为原型绘出，在佛教领域，当以观音视之。而作为佛教的表现形式，它还是偏向于后者。因为，在昏暗的洞窟中绘制如此之小的画像，其预设的观看者不仅包括前来礼拜的信众，而且也包括看不到的神。所以，即便是观音的诸化身被中国化、世俗化，只要她的信仰继续盛行，信众就必然将这些画中的世俗形象与观念中的观音等同起来。不仅如此，他们还深信，那个神秘莫测的观音本身，也可看见自己的种种画形，并随时都有附身其上的可能。
图二三 第45窟居士身
图二四 第45窟宰官身
四 《观音经变》中的程式与榜题
程式化是佛教美术中常用的表现手段。就莫高窟唐代的观音变相而言，其中的程式主要包含有概念、空间和时间三个向度。概念向度是指人们对观音的信仰和对《观音经》的认识；空间向度是敦煌地区对观音经变的表现方式和窟中的空间安排；时间向度则是莫高窟唐代该经变的技法与风格变化。
正是因为观音变相在敦煌地区长期形成了从概念到时空，比较稳定的三个向度，所以，莫高窟唐代观音经变不仅在画面构图形式上形成了一种基本的程式，而且在基本的构图元件和组合形式上也拥有自己的格套。例如，对于火难的表现，几乎全是画一人于一团火苗中合掌诵念，囚难的表现是画一人戴枷锁，常于一城堡中等等。正是由于这些构图元件的多次出现，使其成为识别观音变相的标志性图像。也正因这些元件的程式化使这一变相易于识别，故有学者也曾对这类人所熟知的经变中榜题的价值和意义提出疑问，并认为这是壁画蓄意设置的一个“谜语”(32)。
那么，观音经变中的程式、榜题、绘画创作者与观者之间的关系究竟如何呢？我们认为主要有以下几个方面：
首先，榜题本身也是观音变相程式化的一部分。榜题在绘画中的应用或以“河图洛书”为先声，以“左图右史”(33)的“文本正统”(34)为依据。所以，无论在汉画，还是唐画中，榜题都是主要的组成部分。可以说，它早已进入了古代绘画，尤其是画像石、墓室壁画、石窟壁画的格套之中。在莫高窟观音经变中，榜题也是惯用框架和构图模式中的一部分。
其次，观音变相中的榜题与程式化都是一种功德的体现。即是说，尽管观音变相中的格套足以让人们辨识相关内容，但还要不惜笔墨去设“榜”并书写榜题。这充分说明，绘画表现与榜题文示在某种程度上具有相同的功能，这可能就是佛教修持中常说的写经画像均为功德的实际体现。从观音经变的榜题看，其内容多是经文摘要，属于“内容简介型”(35)，可以说是佛教写经在壁画中的延伸。
再次，从视觉形式上看，榜题在整个观音变相的图绘格套中，一方面起着填补空隙，分割、闭合画面的作用；另一方面也体现了我国古代书画结合的一种式样，而这种式样又传递着书画一处的“附益关系”(36)。
图二五 第45窟中的榜题，为典型的写经体
最后，观音变相中的榜题，为我们提供了古代画工与书手之间的关系，使我们得以窥探观音变相制作的过程。对于古代石刻画像或窟壁画像中刻(绘)、写分别由不同工匠担任的问题，学者已有讨论。而在观音经变中，这一现象也同样存在。如第45窟中，经变画前后风格一致，但救难图与三十三现身中的榜题却明显不同。前者是典型的写经体(图二五)，并且技法上稍显生涩；后者却书写流畅，堪为较好的行楷作品(图二六)。这就充分说明，在敦煌，除了有些画工兼善题壁外，在抄经队伍中或许也存在同时善题壁者，抑或还有职业的题壁人。
以上几点表明，榜题与一些构图元件均是观音变相的格套，它们其实都是观音信仰及修持的一种需要。所以，并不是按众人熟知的程式表现内容就不需要榜题提示，也不是因为内容生疏而需要榜题的注明。另外，从视觉艺术的角度讲，观音经变中的榜题是古代书画结合的一种形式，若以现代眼光视之，部分壁画与书法均有较高的艺术价值；从艺术考古的角度讲，其中榜题不一的现象又为我们认识当时画工与书手之间的分工及壁画绘制顺序提供了一定的资料。
图二六 第45窟中的榜题，为水平较高的楷书
由于闻声救难是观音的主要品格，所以，无论《观音普门品经变》还是《观音经变》，都紧紧围绕着“若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱”的主题展开。又由于《观音经变》从印度到敦煌，在时间与空间向度上均发生了改变，所以莫高窟唐代《观音经变》在形式上既承袭了印度观音普门品变相图又有所变化。而作为这一信仰主要神祇的观音画像则主要以四种形式出现：其一是作为观音经变中的主尊被绘制在主体式对称模式及主体式中堂模式之中。其二是作为画像供养、解脱三毒、满足二求及闻声救难的观音被表现在经变的各个情节之中。其三是作为隐性的观音形象，观念地存在于解脱三毒、闻声救难等情节之中。其四是作为随形化现的观音被绘制在三十三化身的情节之中。在这四种形式中，第一类观音画像精雕细琢，第二类粗疏简约，第三类隐而未绘，第四类则完全被置换为世俗人物画。由此，在莫高窟唐代《观音经变》中，第一类观音画像自然成为注目的对象，而其余的则往往被忽视，因为她们要么是粗简的，要么是隐晦的。但这并不能仅仅从绘画构图需要或画工粗疏随意的角度进行简单理解，而是要以更广阔的视野，从宗教、文化以及佛教美术自身的规律等方面寻找答案。因为，前文的论述表明，莫高窟唐代《观音经变》中那些未被表现的观音形象，在较深的文化层面上与墓葬艺术中为死者设“位”的思路是一致的。而那些三十三化身的观音画像，也经历了由外而中、由神到人的变化。也就说，对于观音经变中观音形象时有时无以及置换的现象，不是绘画艺术单纯反映佛教文本所留下的痕迹，而是在长期的时空变换中，在佛教传播需求与绘画表现功能的交融中，在多元文化的交流与渗透中逐渐被固定下来的一种格套。而恰恰是这些被沉淀下来的格套，有时虽然看似简单，甚至具有符号的性质，但却体现着一种民族与文化的认同。
①敦煌艺术中根据《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，即单行本《观世音经》绘制的变相其实包括《观音普门品变》和《观音经变》。二者在表现形式上的区别仅在于：《观音普门品变》一般是作为《法华经变》的一个附属部分或一品绘制的，没有脱离《法华经变》的主题而独立；《观音经变》则是脱离《法华经变》的主题而独立存在，在经变的中心部位出现了观音的说法像，形成了以表现观音为主题的经变。由于此二者的严格区分对本文论述并不造成影响，故为行文方便，就仅以《观音经变》称之。
②③《法华传记》，《大正新修大藏经》第51册，No.2068。
④日本学者吉村怜先生认为，营造万佛寺的四川地区，在南北朝战乱中相对安定，且作为南朝的领域，在《法华经》与《观音经》传至南朝佛教中心建康及江南地区时，四川必受影响。所以，万佛寺出土观音普门品变相石刻是可以成立的。而在建康，最晚在4世纪后期恐怕就已经完成了可作后世规范的普门品变相。(日)吉村怜《南朝的法华经普门品变相——刘宋元嘉二年铭石刻画像的内容》，见吉村怜著，卞立强、赵琼译《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》，中国文联出版社，2002年，笫254页。
⑤罗华庆：《敦煌艺术中的〈观音普门品变〉和〈观音经变〉》，《敦煌研究》1987年第3期。
⑥贺世哲：《敦煌壁画中的法华经变》，敦煌研究院编：《敦煌研究文集》敦煌石窟经变篇，甘肃民族出版社，2000年。
⑦(日)吉村怜著，卞立强、赵琼译：《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》，中国文联出版社，2002年。
⑧张元林、夏生平：《“观音救难”的形象图示——莫高窟第359窟西壁龛内屏风画内容释读》，《敦煌研究》2010年第5期。
⑨沙武田：《〈观世音菩萨普门品〉与〈观音经变〉图像》，《法音》，2011年第3期。
⑩对唐前期《观音普门品变》与《观音经变》的统计，前人研究稍有出入。如罗华庆先生认为：“盛唐时期的观音变相，现有莫高窟第45、217、23、444、205、126窟”，这当是对有关观音的两种变相的总说。贺世哲先生则说：“盛唐时期，观音信仰比较流行，除第217、23窟的法华经变中，专辟一壁画《观世音菩萨普门品》外，第45、74、205、444窟还画单独的观音经变”。这其实是对有关观音的两种变相进行了区分。因为，根据贺世哲先生的描述，第217窟的《普门品》画于东壁，窟门上部绘释迦佛讲述观世音菩萨名号因缘。窟门北侧下半部与窟门南侧上半部绘观音救诸苦难。第23窟也是在南壁中间绘《见宝塔品》之“虚空会”，左右两侧及下部绘《化城喻品》与《观世音菩萨普门品》等。这就说明在这两窟中，《普门品》还没有真正脱离法华经变，所以，还不能归为纯粹的《观音经变》。但贺先生所列第74窟，《敦煌莫高窟内容总录》中并无相关记述。据《敦煌莫高窟总录》载，盛唐绘有观音经变的还有第113窟。罗文在调查表中注明，此窟因漶漫不清而未录。见罗华庆：《敦煌艺术中的〈观音普门品变〉和〈观音经变〉》，《敦煌研究》1987年第3期。贺世哲：《敦煌壁画中的法华经变》，敦煌研究院编《敦煌研究文集》敦煌石窟经变篇，甘肃民族出版社，2000年版，第152、154、157页。敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟总录》，文物出版社，1982年，第227页。
(11)罗华庆：《敦煌艺术中的〈观音普门品变〉和〈观音经变〉》，《敦煌研究》1987年第3期。其中中唐第472窟罗文调查表中注明，此窟因漶漫不清而未录。按《敦煌莫高窟总录》记，此窟东壁门南、北，中唐画观音经变各一铺。见敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟总录》，文物出版社，1982年，第227页。
(12)对于此类观音经变，张元林、夏生平二位先生通过释读，认为中唐第359窟西壁龛内屏风画中原来被认为是《药师经》中“九横死”的内容，是“观音救诸苦难”的内容。见张元林、夏生平：《“观音救难”的形象图示——莫高窟第359窟西壁龛内屏风画内容释读》，《敦煌研究》2010年第5期。
(13)参阅罗华庆：《敦煌艺术中的〈观音普门品变〉和〈观音经变〉》，《敦煌研究》1987年第3期。中国社会科学院历史研究所、中国敦煌吐鲁番学会敦煌古文献编辑委员会、英国国家图书馆、伦敦大学亚非学院合编《英藏敦煌文献》(汉文佛经以外部分)第二卷(斯五二五—一三八○)，四川人民出版社，1990年，第186-208页。
(14)(日)滨田隆著、白文译、李爱民审译《菩萨——他的起点和造型》，《敦煌研究》1991年第2期。
(15)同⑥.第140页。
(16)晃华山：《佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹》，文物出版社，2001年，第103页。
(17)敦煌研究院、江苏美术出版社编：《敦煌石窟艺术·莫高窟第四五窟附第四六窟(盛唐)》，江苏美术出版社，1993年，第159页。
(18)(19)(姚秦)鸠摩罗什《妙法莲华经·普门品》，《大正新修大藏经》第9册，No.0262。
(20)隋代展子虔、郑法士被称为“密体”绘画的代表，且据画史载，展子虔曾作过《法华经变》。莫高窟隋代第420窟的《法华经变》，向来被美术史家与敦煌研究专家作为见证展子虔等人画迹的代表作。
(21)(23)(美)巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第513页。
(22)(美)巫鸿著、刘聪译《反思东亚墓葬艺术：一个有关方法论的提案》，《艺术史研究》第十辑，中山大学出版社，2008年，第10页。
(24)同⑥，第153页。
(25)(姚秦)鸠摩罗什《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，《大正新修大藏经》第9册，No.0262。
(26)参阅马书田：《全像观音》，江西美术出版社，2006年，第44页。
(27)《佛学大词典》“帝释天”条。
(28)《佛学大词典》“大自在天”条。
(29)(31)白化文：《汉化佛教与寺院生活》，天津人民出版社，1989年，第88-90页。
(30)同(26)，第50页。
(32)同(21)，第366页。
(33)“左图右史”与“左史右经”、“左图右书”、“左右图史”等同义。如明代宋濂《黄氏义门铭》：“视其斋庭，左史右经，踵武绳绳”。明·郑堂《长江天堑赋》：“桂楫兰舟，左图右书”。清代龚自珍《阮尚书年谱第一叙》：“乃设精舍，颜曰诂经，背山面湖，左图右史”。《新唐书·杨绾传》：“独处一室，左右图史，泊如也。”可见，前人的“左图右史”一般是用来形容博览群书或藏书丰富。但后来“左图右史”又被引申为左边是图，右边是说明性文字，所以被人们认为是一种图文互识的代名词。
(34)易存国认为“河图洛书”是彰显“左图右史”的先声，“置图于左，置书于右，索象于图，索理于书俨然成为中华文化的文本正统。”易存国《敦煌艺术美学》，上海人民出版社，2005年，第318页。
(35)邢义田先生将榜题分为四种类型，即标题型、元件标示型、内容简介型和画赞型。邢义田《格套、榜题、文献与画像解释——以一个失传的“七女为父报仇”汉画故事为例》，颜娟英主编《美术与考古》上册，中国大百科全书出版社，2005年，第196-197页。
(36)对于中国古代书画的“附益关系”，笔者曾有两篇拙文进行过讨论：一篇是《浅探徐复观“书画异系”观——兼论中国古代书画结合之关系》，《解放军艺术学院学报》2009年第3期；另一篇是《古代书画结合的三种语境》，《中国书法》2012年第5期。