“新都市电影”的崛起，本文主要内容关键词为：都市论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，以表现现代都市青年生活为主题，以表达他们的情感与趣味为宗旨，并以他们构成市场和票房主体的中小成本影片在中国电影市场不断创造佳绩，这标示着中国当代电影发展的一个新趋势。2010年的《杜拉拉升职记》的票房过亿，让明星和演员徐静蕾瞬间成为了横跨艺术电影和商业电影中的“才女”导演。之后，《杜拉拉升职记2》、《失恋33天》、《泰囧》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》(以下简称《致青春》)等中小成本电影不断刷新中国电影市场的票房纪录。三年后的今天，随着“亿元俱乐部”里的导演不断增多，票房过亿对于中国电影而言，已经不再石破惊天的大事件，而更像是家常便饭。中小成本电影为日趋蓬勃的中国电影市场带来了希望和生机，对于中国电影的创作而言，人们正在认识一些新的面孔——金依萌、徐静蕾、滕华涛、徐铮、薛晓璐、赵薇等人的年纪几乎都在30—40岁上下，他们没有第五代的厚重沉淀，不走第六代的地下路线，却用令人信服的票房成绩，崭新的创作观点，引领着中国电影的创作潮流，拓展着中国电影的市场和空间。同时，在他们的影片周围，我们也更加清晰地看到一个以20-30左右为主体的都市青年观众群，他们(至少在票房经济的意义上)构成了当代中国电影观众和市场的主体。
世纪之交，曾有海外学者把以贾樟柯、王小帅、吴文光、张元、张扬为代表的九十年代出现的那一代导演称之为“都市的一代”(Urban Generation)，以区别于以表现黄土地、红高粱的传统中国为标志的第五代。在这里，我们想把这一最新的都市电影潮流称之为“新都市一代”电影。它们不像九十年代那一代的都市电影那么灰暗、沉重，它们更加明亮、轻松，并以欣赏他们影片的观众的支持而在电影产业中站稳脚跟。它不是一种自上而下的运动，而是各种力量博弈所达到的一种平衡。这些导演、影片，和他们的观众一起构成了我们所谓的“新都市一代”。这些电影不像以前那种以文化精英(导演)和资本精英或政治精英为主导的电影潮流，而是导演、投资方和市场、观众协商互动的结果。所以，“新都市一代”电影不但指涉一种新的主题和风格，同时也指涉一批新的电影作者，更形成了一种新的市场格局和观众构成，他们共同造就了“新都市电影”现象。
一、主题与风格
新时期以来最先在海外成名的第五代影人的一系列奇观化的中国“民俗”电影在后殖民的研究语境中不断被提及。相比第五代影人对都市的“沉默”，第六代影人对都市有其自我的表达和关注，同样扬名国际影坛，海外学者称其为“都市一代”。关于“都市一代”，普遍认可的概念是，以贾樟柯、王小帅、娄烨、张扬、张元等为代表的第六代导演的一系列创作，其作品处于国家主流意识心态和商业化的认可之外，多表现都市边缘状态的电影，是一类艺术上前卫、社会观念上激进的电影实践。①
本文所述的“新都市一代”对应着“都市一代”而提出。回顾中国电影史，不难发现都市电影的发展脉络一直在延续：早期电影关于上海都市的描绘；十七年(1949年-1966年)红色经典时期对于都市与乡村二元对立的阶级表达；新时期以后以《邻居》、《鸳鸯楼》、《给咖啡加点糖》等为代表的1980年代的都市作品的影片；第六代(即“都市一代”)对于都市边缘的刻画；冯小刚等导演的市民喜剧都展现着中国都市一隅。
当下的中国社会和中国都市的正在经历着急剧的变革，变幻莫测，光怪陆离。一方面，“都市一代”仍在继续其前卫和激进的创作，另一些作品延续第六代影人的风格，以一种对体制更具包容性的现实主义的笔触表达都市中中下阶层的市民生活，如《钢的琴》、《万箭穿心》等影片，在美学、形式和主题方面都各自有独到之处。
然而，伴随着社会变化的是新的文化转向。正如齐美尔在《大都会与精神生活》一文中所述，由于现代都市存在“货币经济”，因此“货币经济”规律对都市人的生活产生了内在的影像，都市的人具备理性与智性。因此，都市人更关心自己的生活，重视自我意志的发展，都市生活的“瞬息万变”的快速节奏对应着乡村“缓和平淡”的节奏。②中国都市社会的商品经济已经进入一个快速发展的时期，对应而生的“新都市电影”在主题和风格上与之前的都市电影相比，有着明显的差别，更加重视个体的都市体验。这种体验区别于“都市一代”边缘化的个体体验，转向了类型化和商业化的表达，以青春片或爱情片的类型化形态，讲述都市青年市民的美好生活。
与此同时，新都市电影在空间上也有新的表述。“电影与空间”的研究一直是都市文化中重要的一个论题，根据列斐伏尔的空间理论，电影属于“表征性的空间”，即“作家和艺术家的想象性体验，存在于符号的象征世界中”。③“新都市电影”表述的空间明显区别于“都市一代”和第五代以及第四代在1980年代的都市电影创作：《邻居》、《鸳鸯楼》等中的都市是80年代真实社会的展现，《苏州河》、《洗澡》等中的都市是导演个人化的都市。相比之下，《非常完美》、《杜拉拉升职记2》、《失恋33天》、《泰囧》、《北京遇上西雅图》、《致青春》、《中国合伙人》、《小时代》等电影中的都市空间带着强烈的虚拟感，它们或是充满童真的布景(《非常完美》等)，或是高楼林立的都市丛林(《小时代》等的都市乌托邦。
进一步而言，都市电影营造出社会中城市、乡村二元结构和想象。早期电影中罪恶和光怪的都市吞噬着乡村而来的纯洁灵魂；十七年(1949年-1966年)时期的红色经典，乡村“进步”的无产主义改造着都市“落后”的资产阶级价值观；第五代影人中都市的缺席，映衬着80年代新青年对于现代性追寻和传统价值观的质问；第六代影人中无奈的都市又反衬着社会主义商品经济发展中，都市边缘人的落寞；而新都市电影中的都市乌托邦在社会历史意义层面上呼应着中国崛起与中国梦的，塑造出新的国族与都市形象。
学者王瑾在论及中国文化政策时曾指出：中国的文化政策有两种，分别为“授权式”(国家指令)和和抗争式(非国家行为，甚至可能是越轨的)。”④新都市电影显然不是“抗争式”的，但亦非全然的“授权式”。新都市电影是在中国都市社会进入一个全新的发展阶段产生的一类电影。它不但受到观众的追捧，同时具备商业类型化的模式。
从类型角度出发，我们可能难于在传统的类型模式中给“新都市电影”进行定义。因为新都市电影针对都市空间提出，都市或为电影的背景，或为电影的主题，但其常常混合了传统类型中青春片、爱情片、喜剧片、悬疑片等多个类型片种的成分。新都市电影虽不能轻易纳入传统类型电影的模式，却也包含了相对稳定的类型化元素：如可期待的叙事模式(青春成长、恋爱婚姻或励志奋斗的故事)、现代的城市空间和生活环境(城市、办公楼、学校、公寓、餐厅等)、时尚的视觉风格(包括各种视觉符码如摄影、灯光、服装、景观、和交通工具等)、相对固定的角色设置和准明星化元素(青春、靓丽)、符合社会主流观念的情节元素和价值取向等。⑤因此，宽泛而言，新都市电影是一种混合了多种传统类型元素、包含了喜剧片、青春片、情节剧、警匪片等多种类型电影的新类型片，它糅合了当代青年的日常生活体验，并聚焦于当代都市空间的表达。
类型的核心是结构，即是一套可期待的结构系统。新都市电影的主题与风格对比之前的都市电影，有新的发展：首先是更多的青春励志的主题；其次是有关全球化背景下的跨地经验表述。
1.青春励志的都市乌托邦
新的电影浪潮的出现总伴随着新的一代而生。当80年代初出茅庐的电影学院毕业生集体在国际扬名时，他们被电影史集体称之为“第五代”影人。第五代影人更多关注同古老中国的“决裂”，古老中国的“民俗”景观不可避免的大量出现在第五代作品中，在取得国际声誉的同时，奇观化的民俗展示也被认为是刻意迎合了西方世界的审美品位。都市在其作品中是被遮蔽的，古老中国的乡村更多的在电影中被展现和探讨，同封建的、古老的、集体化中国的决裂，即所谓的“弑父”是第五代作品集体的主题。另一些“第五代”导演如黄建新等，延续郑洞天、谢飞等电影前辈的纪实美学的创作理念，导演了一批都市电影。这些都市电影，如《给咖啡加点糖》、《背靠背，脸对脸》、《站直喽，别趴下》、《红灯停，绿灯行》、《谁说我不在乎》等影片都呈现出对于都市现代性的抗拒和反思。
之后的第六代，即被西方学者称之为的“都市一代”，都市在其作品中被大量探讨，他们集中关注都市边缘人物的生活与世界。都市在电影中呈现为边缘化的状态，青年男女在都市中体验个人化的青春。在“都市一代”的笔触下，青春充满那了迷茫、颓废和疼痛。无论是《苏州河》中厌世的马达(贾宏声饰)、牡丹(美美)(周迅饰)，还是《十七岁的单车》中初来城市的农民少年阿贵(崔林)，亦或者《世界》中的赵小桃(赵涛饰)。这些青年游走在都市边缘，失去心灵的皈依和文化的归属，有论者认为第六代影片中的人物是“无父的弃儿”。⑥另一些都市电影，如冯小刚的创作等，主要表现小市民的生活和情感，也很少表现青春。另外《钢的琴》、《万箭穿心》、《浮城谜事》、《观音山》等近年来出现的颇受好评的独立电影依然坚持延续“都市一代”的创作理念，表现边缘化，小人物在都市的挣扎和困惑。新都市电影的主题上区别于上述影片，不再专注于表达写实的，边缘的都市人群，而是转为营造一种青春、向上和理想化的主题，以期最终表现一个和谐的乌托邦式的美好都市。
新都市电影明显的一个主题特征是青春励志。与台湾青春电影中的青春表达相比，新都市电影在某种程度上说，是一种理想化的青春。《非常完美》中青年男女尔虞我诈，最终梦幻收场的爱情；《杜拉拉升职记》中杜拉拉(徐静蕾饰)轻易获得爱情和事业；《失恋33天》中黄小仙(白百何饰)失恋后虽痛不欲生，却找到了真爱与挚友；《泰囧》中徐朗(徐峥饰)虽一路奔波却最终能获得家庭的认可；《北京遇上西雅图》中文佳佳(汤唯饰)回头是岸找到自己的真爱；《中国合伙人》中的落魄知识青年成冬青(黄晓明)、孟晓骏(邓超饰)和王阳(佟大为饰)通过巧舌如簧的演说取得成功；《小时代》的四位少女主人公简单解决困境，得到男性的亲睐。这些影片的主题同第五代、第六代电影相比更理想化，个体同都市的矛盾不再凸显，而是趋于缓和，青年在都市中，通过努力，获得成长，取得成功。
进一步而言，台湾青春电影中的青春主题除了励志题材的表现以外(《听说》等青春片)，更多与对父权体系的质疑(《那些年我们追过的女孩》中男孩勃起与升旗仪式的对应表现、《女朋友，男朋友》中的青年混乱的情感与纠葛的政治环境相关)、性意识(《十七岁的天空》、《盛夏光年》、《暖暖》、《亲密》等同性恋题材)与青春创痛(《牯岭街少年杀人事件》、《蓝色大门》、《九降风》等残酷青春物语)有关。而新都市电影励志的青春主题由此弥合了个人与都市(社会)的二元对立，电影的人物通过一系列的挫折，最终回归到社会主流价值体系中。《杜拉拉升职记》、《亲密爱人》、《失恋33天》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《非常完美》、《女人不坏》、《小时代》等影片中，女性最终在男性主导的社区取得成功(事业/爱情)，而这种成功是在男性主导的社会中“无害”的成功。《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《中国合伙人》、《人在囧途之泰囧》中的男性主人公也最终回归家庭，并在事业上取得成绩(事业、家庭)。
进一步而言，都市一代(第六代)影片中都市人最终走向悲情结尾，相比之下，新都市电影的主题指向一个乌托邦式的都市，通过类型化的叙事模式，最终弥合社会(都市)的鸿沟，塑造了新的都市形象，达成团圆结局。总之，新都市电影通过结构化的叙事模式，完成整合的秩序，迎合了都市中产阶级的审美取向。这种融合是同过个人经历最终指向一个集体(青年中产阶级)的共同感受，而都市一代则更多倾向于个人化的表达，具备个体的特殊性。
2.跨地性的新表述
学者张英进在《全球化与中国电影的空间》一文中，梳理了关于空间与电影的理论，提出“多地性”的概念。“多地性”自“跨地性”而来。跨地性意味着对多地的认同，多地性包涵“跨地”的含义，但并不保证跨地认同的实现，多地连接的方式也有所不同，最终可能存在多地的不平衡。文章认为，诸如《卧虎藏龙》之类的电影，正是实现了“多地性”和“跨地性”的电影实践。⑦我们沿着这一理论轨迹，再度考察当下的新都市电影，不难发现都市电影中跨地性的新表述。
从内容上看来，新都市电影改变了以往都市电影对于“跨地”的态度。我们以《不见不散》和《北京遇上西雅图》为例，可管窥其中的差别。
首先，两者具有相似的可比性：冯小刚是90年代中国类型化电影的开拓者，开创了中国贺岁喜剧的类型片种和档期上映模式，《不见不散》是一个关于跨地的爱情喜剧，《北京遇上西雅图》同样如此。从内容上看，二者有同样的异国参照——美国。在《不见不散》中，刘元(葛优饰)和李清(徐帆饰)最终离开了美国，跨地的空间作为两人爱情的一个契机，但实现圆满的爱情，必须最终在地的回归本土(中国)，跨地性并未真正实现。《北京遇上西雅图》中的文佳佳(汤唯)和弗兰克(吴秀波饰)和《不见不散》一样，同样是女性充满憧憬地来到美国，男性在美国生活落魄。但《北京遇上西雅图》中，西雅图作为影片的空间不仅是爱情的契机，更是重要的主题空间，最终主人公在异国的空间中拥抱，实现了跨地性的转移，二人的爱情不仅是中国的，而且发生在美国西雅图这个都市空间中，最终二人相拥于美国的帝国大厦，是可以得到剧情和观众的认同，实现了真正的跨地性。
再推及上世纪90年代底的一系列都市电影和电视作品，不难发现，这些都市电影中，跨地性和多地性最终不是没有实现，就是要在本土被实现。《大腕》中的美国导演泰勒(唐纳德萨瑟兰)最终无奈的接收差异(一系列的喜剧段落正是由于中美差异所产生)；《少女小渔》中的小渔(刘若英饰)最终独立起来，留在了美国，但在感情上却是缺失的；《喜宴》中的父亲(郎雄)虽然理解了儿子，得到了解脱，但留下的中国传统家庭人伦问题依然存在；《北京人在纽约》、《上海人在东京》中，无不表现华人在跨地过程中，在异国都市中不被认同。异国的都市在这些作品中，显得陌生和疏离。相比而言，新都市电影中以一种全新的姿态拥抱了异国空间，除了前文撰述的《北京遇上西雅图》之外，其他一些新都市电影有跨地性的新表述：《中国合伙人》中，主人公在对美国的商业谈判中取得胜利，最终中国梦似乎在美国得到了实现；《泰囧》中，主人公虽然在泰国屡遭阻碍，但最终完成了对家庭的回归；《小时代》中台湾和内地的青春偶像同时出现在上海这个城市中……
由此可见，新都市电影同以往中国大陆的都市电影相比，在影像风格上，由在主题上由悲情转为励志；在对于都市的态度上由反城市到融入城市；由跨地性和多地性的尝试转为在产制和内容两方面正在实现跨地性和多地性。这些影片区别于以往的都市电影，呈现出中国梦的另一种实现可能——都市中产阶级的理想生活，青年人奋斗，然后可以实现理想。
二、导演与明星
新都市电影主题风格的变化，同创作者的转变有关。新的一辈影人开始进入影坛，他们以全新的创作理念迅速占领了中国电影市场，为中国电影市场注入了活力与生机，电影导演正在实现更新换代和明星化的过程。从第三代、第四代国有制片厂的老导演，到依附制片厂的财力物力出道，而后惊世骇俗的第五代，再到扬名国际，墙内开花墙外香的第六代，回顾建国后中国电影历史，我们大致可以理出一条导演的脉络：国有体制内——艺术化——个人化——商业体制中的明星化。新都市电影的导演的出现，丰富了中国影坛的创作，这批导演区别于“第五代”、“第六代”的以学院派出身为主的代际划分，具体表现在三个方面：首先是明星身份与导演身份的多重含义；其次是呈现出“组合性”的合作形式；最后是老导演的新尝试。
1.导演、演员、明星
不同于第五代的第六代的作者导向，金依萌、薛晓璐、徐静蕾、滕华涛、徐铮、赵薇、宁浩、乌尔善等新一代的导演更多的适应了电影的市场体制，导演成为电影的另一个“明星”，这些电影贴着“某人出品”的商业标签，使电影更具有类型的指向：如徐静蕾等于小妞(女性)电影，宁浩等于疯狂喜剧。这些导演在电影圈内工作多年，积累了丰富的创作和商业的经验，使其作品既有人性拷问和人生沉淀，又具备可被鉴别指认的特定符码和商业价值。
近年来，明星(演员)转为导演成为一种现象。如此，其明星的多重身份与定义更加具备商业价值。在电影风格的指认上，形成了多重意味：作为明星(演员)的徐静蕾、赵薇、徐铮银幕前他/她是成功的都市人，幕后他/她是“主宰一切”的导演——明星，角色，导演三重身份，同时赋予了这些电影特殊的指认意义。明星首先作为一个真实的人存在，同时他/她扮演的角色和他/她本人的人格面具相互呼应，形成固定的明星形象。当明星成为一部电影的导演时，其明星形象、导演身份和电影的类型定位相互呼应，明确了电影的类型指向。徐静蕾、徐峥、赵薇、郭敬明(虽然郭是作家，但同时也一个“青年偶像”，明星气质很大程度上塑造了他的文学标签)等新都市电影的“明星”作者，或是其明星形象与特定类型相互重合，如徐静蕾；或是其明星气质从一种人格面具/形象转为另一种人格面具/形象，如赵薇，都给新都市电影带来更多的商业气息和大众文化含义。
徐静蕾作为演员首次被大众认可的作品是1998年的电视剧《将爱情进行到底》，在这部电视剧中，徐静蕾扮演了一个青年女性知识分子，展现了从女大学生到女白领的情感历程。之后在《爱情麻辣烫》、《花眼》、《我爱你》、《开往春天的地铁》等影片中，徐不断扮演着都市青年女性白领的角色。2003年她导演了处女作《我和爸爸》，2006年导演的《一个陌生女人的来信》获得了圣塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演奖，2010年导演的《杜拉拉升职记》的票房超过1亿元人民币，成为首个进入“亿元俱乐部”的女性导演。2006年在中国互联网博客方兴未艾之时，徐静蕾因为在新浪博客中撰写的生活化的散文，仅用了100多天就突破了千万流量，获得近3000万点击率，被称为“博客女王”。⑥总而言之，徐静蕾符合人们对中国传统知识女性(才女)形象的认知——性(性感)的特征不明显，瘦弱、素净、淡雅，即淡者平淡，雅者雅致。在《杜拉拉升职记》、《亲密爱人》中，虽然影片整体的风格时尚浮华，但徐静蕾所饰演的角色的内在性格是内敛，沉着的，这与她本人的形象相互吻合。徐静蕾通过特定的白领形象和导演身份固定了她的人格面具——“才女”。在《杜拉拉升职记》、《亲密爱人》中，杜拉拉、导演、电影角色三种人格面具相互重合：有智慧的女性在都市中最终取得成功。
赵薇是和徐静蕾相反的例子。赵薇在1998年以《还珠格格》中的小燕子这个角色成名。这是一个活泼、火爆，可爱机灵却无知的角色，之后，赵薇的一系列明星形象被定位为“无脑”的漂亮女星。尽管赵薇之后不断在努力转变其明星定位，如《绿茶》中饰演双重性格的女性知识分子、《玉观音》中饰演情感纠结的女警察。但由于小燕子的角色形象太过深入人心，使其在公众眼中一直保持“漂亮、无心机、无演技”的刻板形象。《致我们终将逝去的青春》是赵薇的导演处女作，同时也是其转变明星形象的作品。这部作品的主题是青春的年少无知最终会转向成长的云淡风轻。这个主题含义和导演(明星、演员)赵薇的个人面具产生了互文——赵薇和影片中的女主角郑微一样，曾经也疯狂轻浮，但最终转为知性淡定的都市女强人。赵薇的明星形象从疯癫转向了成熟知性。《致青春》中的杨子珊在表演女大学生时，虽然演技青涩，但正呼应了角色人物的青春与不成熟。换而言之，作为新人的杨子珊(演员)很难不让人联想到《致青春》的导演赵薇：同为新人出道，同样是青春偶像，表演风格上同样的激烈与外放。而这一切，正好呼应了电影的主题——致我们终将逝去的青春。
另外，新都市电影的观众(粉丝)加强甚至建构了电影的另一种文本意义，典型的例子是《小时代》。这部影片从美学层面上看似乎无甚可取，影片更大的意义在于特定人群(90后)对于郭敬明以及其率领的漂亮的明星团队的追捧所带来的文化含义：“小”的时代中，都市的青少年需要一种梦幻的想象。这也是新都市电影不同与以往的都市的特点之一。
新都市电影中的导演(作者)和演员(明星)具备了多重身份，由此给这类电影带来更多的大众消费文化可解读性。相比之下，第五代导演虽然也偶有从事演员工作的，如张艺谋参与了《老井》、《古今大战秦俑情》等影片的表演工作，但其更多被认知的身份是导演。而新都市电影的明星与导演的多重身份更具备商业和类型的含义，焦点主题集中于都市中产阶级和青年群体，因此在市场上得到更多认可。
2.电影作者的组合型结构
明星和导演的多重身份为新都市电影带来了新的票房收获和文化解读。除了明星自导自演之外，新都市电影还诞生了许多“黄金组合”。组合型的创作团队，成为一种明星品牌在电影中颇为常见，如希区柯克与詹姆斯·史都华的合作、马丁·斯科西斯与罗伯特·德尼罗的合作、蒂姆·波顿与强尼·德普的合作等。国内则以90年代后冯小刚、王朔与葛优的合作最为典型。这种合作形式一方面是因为明星(演员)的气质同导演作品的风格相吻合，另一方面，通过这种合作形式，使得导演和明星各自巩固了其自身的类型标签，并在一部部作品中得到强化。新都市电影也有这样一种固定的创作配搭趋势：金依萌与章子怡、范冰冰组合；徐静蕾与黄立行组合；宁浩与黄渤的合作；滕华涛、鲍鲸鲸与文章。这种组合因团队中成员的气质相互呼应而得到认可：金依萌与章子怡、范冰冰等于独立女性、爱情、小妞电影；徐静蕾与黄立行等于都市白领、绯闻男女、办公室爱情；宁浩与黄渤等于男性、喜剧、荒诞与疯狂；、滕华涛、鲍鲸鲸与文章等于小年轻、爱情、友谊、平民与小资。
从结构和风格上来看，新都市电影的这种组合与之前都市电影的组合有所不同。以冯小刚、王朔、葛优和滕华涛、鲍鲸鲸、文章为例：两个组合共同的特点是都有通俗调侃的语言风格，这种语言风格是冯小刚作品和《失恋33天》喜剧性的基础。但二者不同的是冯小刚作品中展现的是圆滑善良的小人物、无伤大雅的调侃、葛优缓慢的幽默演绎。而《失恋33天》中则表现为年轻的一代得理不饶人的反击，文章略阴柔的性格、语速极快的表演。因此冯氏喜剧更多的展现了90年代都市小市民面对生活和情感的危机，而《失恋33天》则表达了更为年轻的一代遭遇的情感与事业的困惑与解决之道。
3.老一辈导演的新尝试
另外，新一代导演崛起的同时，已经成名的老导演也在创作上有着新的转向。如陈可辛尝试香港与内地电影的融合，将香港电影成熟的情节剧叙事模式植入内地电影中，同时又融合内地本土的市民文化。陈凯歌则转向网络小说的改编尝试，探讨社会关注的话题。如《搜索》集中探讨了“网络暴力”这一社会现象所引发的悲剧，引发观众对于网络暴力以及公众话语的思索。在题材、主题和明星的选取上，都更接近年轻人的品位。
从作者的影像风格来看，以张艺谋等为代表的第五代导演追求的是影像美学的创新，新颖鲜明，浓烈震撼；以贾樟柯等为代表的第六代力图实现纪实美学的突破，影像风格追求朴实无华，平淡极简；而新都市电影的作者则遵循类型化的常规影像语言规则，不求深刻，但求规范，用时尚的元素符号，打造视觉上靓丽炫目。某种程度上，可以用一个“小”字来概括新都市电影的美学，即：小视野，小情感，小纠葛，小时尚，小妞，小白脸，小时代。
由此可见，新都市电影的导演和明星在创作上更趋于青春和商业化。明星、导演、影片文本和电影观众共同参与了电影的创作，使新都市电影区别于以往的都市电影，获得了巨大的口碑和票房效应。
三、市场、媒体与观众
新都市电影因其巨大的票房成就被称之为票房黑马。据国家广播电影电视总局提供的数据显示，2012年全年总票房最高的国产影片是《人在囧途之泰囧》(截止2012年1月6日票房为11.6978亿元)，2013年上半年，票房前十的影片中，《致我们终将逝去的青春》票房为7.1888亿元，《中国合伙人》的票房为5.3857亿元，《北京遇上西雅图》的票房为5.1967亿元，《小时代》截止7月7日票房为4.1819亿元，《101次求婚》票房则为2.0048亿元。⑨新都市电影取得如此之高的票房成绩，说明了这些影片在中国具备巨大的观众群体。究其原因，首先，中国社会发展和城市化进程速度加快，城镇人口增加，城镇居民收入提高，社会文化开始转向，以前传统的对于乡土和城乡二元对立的群体焦虑逐渐被都市中婚姻、爱情、事业的群体困惑所取代，相对而言，也影响了都市电影的价值取向。其次，是新媒体文化的兴起，使电影的产制和营销模式发生改变，为新都市电影带来了发展的契机；最后，青年人逐渐成为电影观众的主流，进而在一定程度上影响了电影的美学风格和主题取向，转为更为青春化，面向城市观众的新的都市题材创作。
1.城市化、电影市场与新都市电影
新世纪以来，我国城市化进程的速度稳步上升，城镇人口数量不断增加，城市化率不断提高。如表1所示，截止2011年，我国城镇总人口从2000年的4.59亿人增加到6.9亿人，城市化率由2001年的36.22%提高到51.27%。表明城市人口开始超过农村人口，都市生活被更多的中国人所体验。⑩同时城镇居民收入不断提高，特别是在2000年-2009年，中高收入阶层年均保持持续增长态势。(11)
自中国加入WTO以后，中国电影开始全面走向全球化转折，在市场方面分化为两个方向：国际市场和本土市场，新世纪初的出现的古装大片潮(《英雄》、《无极》等)显然是对中国加入WTO后全球化的回应，奇观化、虚无化、神秘化的中国符号力图继续迎合西方观众的猎奇心理，却在国内市场的审美疲劳下逐渐走向衰弱。
作为商业电影的主要目标市场，都市是电影观众聚集的地方，特别是年轻观众是电影的主要消费群体，他们的趣味和关注点主导了市场取向电影的方向。新都市电影就在这个背景下顺势而生，婚姻、家庭、恋爱、工作这些都市生活中的困惑取代了乡土二元对立的主题成为了新都市电影关注的焦点，并且得到了观众的回应。
2000年-2011年全国城镇人口数情况
表1 2000年-2011年全国城镇人口数情况
伴随着城市化进程的是电影市场的繁荣，据国家广播电影电视总局2013年上半年公布的数据显示：2012年，全国电影票房收入1707301万元，其中，国产影片票房收入827319万元，进口影片票房收入879982万元，而到2013年6月，全国电影票房收入1099413万元，其中，国产影片票房收入685037万元，进口影片票房收入414376万元。(12)2012年国产影片的票房收入占总收入的48%，2013年上半年，国片的票房收入已经超过进口片，占上半年总收入比例的62.33%。说明2013年上半年我国国产影片的市场状况良好。我们再来考察2013年上半年票房前十位的国产影片(见表2)，不难发现，《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》、《北京遇上西雅图》、《小时代》、《101次求婚》新都市电影在其中占据很大一部分的票房比例。表明了市场对于类型化的新都市电影的接受，也表明了新都市电影的良好市场潜力。
在电影市场繁荣的同时，城市影院状况了变化，进而影响了都市电影的美学转向。如表3所示，一线城市中，广东一直是全国票房收入最高的地区，除此之外，北京在2013年上半年让出了第二名的位置，上海更落到了第五的位置。江苏、浙江、四川、湖北、辽宁、山东、河南、重庆等二三线城市的票房不断提高，未来院线的发展重心将会更多转向二三线城市。对于这些城市而言，新都市电影符合城市观众的审美趣味，一方面满足他们对大都市的幻想，一方面展现梦幻式的小人物大团圆结局，在文化上比进口片更具亲和力。进一步而言，二三线城市居民的观影习惯使其更亲睐接地气、本土化的新都市影片。这也为新都市影片带来了可观的市场前景。
2.新都市电影与新媒体
媒体环境的变化也为新都市电影带来契机。电视的年轻观众正在流失，互联网等新媒体兴起，促进了新都市电影的发展。据中央电视台《2012年全国电视观众抽样调查分析报告》显示：2012年度，“有18.09%的观众(以年轻、高学历观众为主)用电视机收视时长有所减少(包含显著减少和稍有减少)。”(13)与此同时，“互联网媒体渗透率大幅提升，已经超过杂志媒体(45.62%)，渗透率紧随电视、报纸之后，为51.88%，比五年前上升33.17个百分点。手机以44.03%的渗透率超出广播，成为挑战传统媒体的最大竞争者。”(14)网络文化的发达，使观众可以通过互联网在终端设备(手机、IPAD)上看电影。都市人在地铁，公共场所利用琐碎的时间观影成为可能，而新都市电影多为中小成本影片，从影片的形式风格来说，不强调视觉感官刺激，而重点在情感叙事上，更适合通过网络在终端设备上观看，更易于适应碎片化的新媒体文化。
另外，新媒体的发展也使新都市电影在产制模式上发生了改变。影片在立项到后期营销，全程都有观众的参与，形成了创作与观影的互动，观众不仅通过解读电影形成“完型”，更直接成为了电影的另一个“作者”。如电影《将爱》、《失恋33天》都在拍摄之初就通过微博等新媒体渠道，广泛征集和电影主题相关的恋爱故事，并最终将一部分观众的访谈放电影中。除了创作之外，有些新都市电影还会通过“议程设置”来制造话题、通过微博营销以及同门户网站，视频网站合作的形式吸引电影潜在观众，形成新的电影营销渠道和模式。
3.新都市电影与新观众
新都市电影对于市场的响应更在于迎合了变化着电影的观众。首先是低龄观众的崛起。有数据显示中国电影观众的平均年龄已从2009年的25.7岁减少大到2013年的21.7岁。(15)观众的年轻化，是新都市电影崛起的另一个重要的原因。观众与电影主创相互影响：一方面观众的年轻化使得新都市电影更符合他们的审美品位；另一方面由于新都市电影受到了追捧，也使得电影实践者开始审视旧的创作理念，开始更加注重类型化，商业化，青春化，偶像化的艺术表达。有数据显示，电影《小时代》的受众中，有40%是高中生，他们是郭敬明、杨幂等主创的忠实粉丝，属于冲动型消费者；白领占30%，对电影展现的都市生活有所认同；然后是20%的大学生，他们虽然不是主要的受众，但也会受到口碑、话题等影响而观看；最后则是10%其他观众。(16)因此，尽管《小时代》的价值观和美学风格为评论界所诟病，但还是无法阻挡低龄观众的疯狂追捧，使其成为“票房黑马”。
其次是观众学历构成的变化，根据北京大学生电影节、北京师范大学传播效果实验室、影视传媒系联合发布的关于国产喜剧电影的调查报告显示，《人在囧途之泰囧》的观众中大学本科以上学历的占41.6%，《西游·降魔篇》则占到了43.5%。(17)如前文所述，新都市电影的主要人物和主题都面向都市中青年白领群体(观众)，高学历的观众对于新都市电影中人物和主题可以产生高度的认同。这是新都市电影成功的原因之一，也是新都市电影会在今后一段时间内继续实践的道路。
由此可见，市场、媒体和观众的变化为新都市电影带来发新的发展方向，同时新都市电影也适时感受到了宏观环境的变化，改变了美学方向和产制模式，最终形成一种电影现象，并在未来的一段时间内，可能形成一种新的电影浪潮。
综上所述，新都市电影在美学风格、导演和明星结构以及市场等多个维度都有新的变化。新都市电影随着时代潮流，适时而变，迅速占领了市场，形成了一种新的潮流和趋势。新都市电影在某种程度上使人想起了六七十年代在台湾风行一时的“健康写实主义”电影：在贴近社会生活的同时，不失积极和正面的基调。不同的是，当时台湾一批健康写实主义电影多以农村和社会底层为对象，如李行的《养鸭人家》、《蚵女》和《街头巷尾》等，它们回避了威权主义时代社会生活中的阴影，而力图呈现当时台湾社会的亮色。中国新世纪的新都市电影则积极展示了当下中国经济和社会发展的成果，并兴奋地把自己置身于全球化和城市化的背景之下。
回顾中国都市电影的历史，新都市电影以全新的创作风格和理念同当下的青年观众产生互动。放眼世界，美国新好莱坞一代与1970年代美国青年和大众文化同时崛起，彻底颠覆了好莱坞制片厂时代的美学和产制形式。相比之下，新都市电影正在中国电影市场寻找自身的定位，也正在中国电影史上书写属于自己的一章。这个浪潮营造了年轻一代的都市中国梦，已经在中国电影市场上创作了票房的历史，并在今后的一段时间内还将继续延续票房神话。至于最终能否真正形成一种代表时代的美学风格，进而在中国电影史上站稳脚跟，也许时间会告诉我们答案。
①张真.亲历见证：社会转型期的中国都市电影[J]，上海大学学报(社会科学版)，2009(4)：96—113.
②[德]齐美尔.桥与门——齐美尔随笔集[M]，涯鸿、宇声等译，上海：上海三联书店，1991.258—279.
③张英进.全球化与中国电影的空间[J]，文艺研究，2010(7)：83—91
④张英进.全球化与中国电影的空间[J]，文艺研究，2010(7)：83—91.
⑤关于类型电影模式及其社会功能的详细论述，可见[美]托马斯·沙茨好莱坞类型电影[M]，冯欣译.上海：上海人民出版社，2009.22—47.
⑥林小平.“无父”的弃儿——论新中国第六代(或“都市代”)电影[C]，王小晴等主编.溢出的都市，桂林：广西师范大学出版社，2004.126.
⑦张英进.全球化与中国电影的空间[J]，文艺研究，2010(7)：83—91.
⑧张旭光.徐静蕾博客全球排第一，WEB2.0开始缔造英雄[N]，北京晨报，2006.5.10.
⑨数据来源：国家广电总局网站，2012年全国电影票房统计、2013年上半年全国电影票房统计，http://www.sarft.gov.cn/articles/2013/01/11/20130111112329420341.html,http://www.sarft.gov.cn/articles/2013/07/11/20130711145839130711.html.
⑩数据来源：中国统计年鉴2011、2011年统计公报、第六次全国人口普查，转引自IUD领导决策数据分析中心：2015年中国城市化率将超过58%[J]，领导决策信息，2012(15)：28—31.
(11)孙巍、苏鹏.中国城镇居民收入分布的变迁研究[J].吉林大学社会科学学报.2013(3)：23—31.
(12)数据来源：国家广电总局网站，2012年全国电影票房统计、2013年上半年全国电影票房统计http://www.sarft.gov.cn/articles/2013/01/11/20130111112329420341.html,http://www.sarftgov.cn/articles/2013/07/11/20130711145718320457.html.
(13)徐立军、王京，中央电视台总编室.2012年全国电视观众抽样调查分析报告[J]，电视研究，2013(2)：13—17.
(14)孙巍、苏鹏.中国城镇居民收入分布的变迁研究[J].吉林大学社会科学学报.2013(3)：23—31.
(15)龙京.中国观影人群年轻化观众4年“小了”4岁[N]，楚天金报，2013.6.20.
(16)杨晓音.当电影遭遇“大数据”[N]，中国经营报，2013.5.27.
(17)肖扬.中国观众与中国电影完成“同步换代”[N]，北京青年报，2013.5.8.
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