美的律动——谈云南当前的舞蹈创作，本文主要内容关键词为：云南论文,律动论文,舞蹈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本著名舞蹈家石井漠(1887—1962)认为舞蹈的本质是律动，是人的动作的美的律动。日出日落，雷鸣电闪，是大自然的律动；坐卧行止，举手投足，是人体的律动；舞蹈的律动源于自然、社会及人的自身，然而经过舞蹈家的提炼铸造，具有了艺术的美，因而有别于原始形态的律动。在'96新剧（节）目展演中的舞蹈，其律动的美表现得如何？我们从中可以窥视出云南当前舞蹈创作中有哪些值得关注的问题？对此，我们不妨作一些粗浅的探索。
一
云南的民族民间舞蹈有着悠久的历史传统，正确认识并继承革新这一传统，是我们提高当前及今后舞蹈创作的一个重要条件。
在先秦时期，从春秋时期起，云南已进入青铜文化时期，至西汉而趋于鼎盛。滇人乐舞是青铜文化的重要组成部分，滇人乐舞既有文舞中的徒手舞、羽舞、拉手集体舞、芦笙舞、铃舞、盘舞、歌表演、游戏舞；又有武舞中的干戚舞、猎首舞等。品种繁多，而且有些舞蹈如盘舞已经脱离自娱舞的性质而成为表演性的舞蹈，具有较高的质量。这些舞蹈中的一些舞蹈如徒手舞、拉手集体舞、芦笙舞等，长期以来成为我省民族民间舞蹈的重要组成部分。
除滇人乐舞而外，汉代云南白狼、磐木等民族部落献给中原朝廷的“白狼歌”，与纳西语言关系密切，傣族先民掸人向汉朝宫廷派出过乐人献演跳丸、吐火等乐舞与杂技；沧源崖画中也有项竿、叠立、羽舞等图像，可见除滇人乐舞之外，云南还有其他民族舞蹈形态。
南诏乐舞在云南舞蹈发展史上是一个高峰，它突出的特点是民间乐舞进入了南诏王府，成为南诏饮宴及送往迎来议式不可缺少的一个组成部分。其中，如象舞、芦笙舞即是常演的节目，王府的官员们也常参加舞蹈，这样，宫廷乐舞使民间乐舞进一步规范起来，反过来又促进了民间乐舞的发展。南诏时期，在观音市（即后来的三月街）、火把节等节日，踏歌、绕三灵等舞蹈都很盛行，唱调达一百多种，舞蹈也近百套，即是说民间舞蹈仍在发展。
南诏乐舞的另一特点是与中原的交流。唐玄宗曾经送给南诏西北龟兹舞队一队，而南诏王异牟寻也派了一个大型歌舞队二百多人，分为龟兹、大鼓、胡部、军乐四个部分，到长安唐朝宫廷演出，这即是夷中歌曲，也称为南诏奉圣乐。这次演出标志着云南舞蹈的大大提高，其规模之大，表演的复杂多彩，都是前所未有的。而这次舞蹈，又是以云南民族舞蹈为基础，在成都经过节度使韦臬派人加工，在创作思路上溶入了唐王朝舞蹈人员的意图。因此南诏乐被唐王朝纳入唐代少数民族十四国乐的范围。但是，南诏乐舞虽然大大推进了云南民族舞蹈，云南并没有从此就形成与民间舞蹈有所区别的严格意义上的宫廷舞蹈，云南民族舞蹈仍基本上属于民间舞蹈范畴。
大理国存在及其灭亡后的元明清时期，云南舞蹈的发展又增加了若干新的因素，其一是汉族舞蹈的大量传入。明王朝大举进军云南，又实行移民实滇政策，使汉族移民大量进入云南，他们带来了自己的习俗与艺术，因而如元宵灯节、祭社仪式等活动中的舞蹈也随着进入云南，与本地的少数民族舞蹈互相交融。云南花灯歌舞就是一个比较显著的例子。其二是戏剧与舞蹈的交汇。清代，各种戏曲声腔传入云南，逐渐形成云南地方戏曲剧种，它们所包含的舞蹈连同戏剧因素一起对一些云南民族——如白、傣、壮、彝等族的歌舞产生影响，促使民族戏曲的产生。其三是宗教乐舞的盛行。随着南传上座部佛教的传入，傣、阿昌的歌舞与宗教活动发生了密切的联系。而藏传佛教则对藏、纳西、普米等族的舞蹈产生重大的影响。其四是一些民族经过历史的积累，发展为一定规模的舞蹈。如东巴舞蹈有舞谱，有上百种舞蹈。纳西族的《白沙细梨》乐舞套曲有十个乐章，其间穿插云雀舞、赤脚舞、弓矢舞、白鹤舞、白鹰舞等。此外，傣、佤等族的孔雀舞，彝、白等族的踏歌，苗族的芦笙舞，壮族、彝族的铜鼓舞等，不仅流传广泛而且也形成一定质量。
中华民国时期，主要是在抗日战争和解放战争时期，云南舞蹈又发生一次较大的变化。引起这次变化的原因，一方面是客观上的政治因素，另一方面是大批新舞蹈工作者的进入云南及本地舞蹈工作者与他们的结合。这一变化最显著的特点是舞蹈与民族解放运动及民主运动的密切联系，产生了、传播了《朱大嫂送鸡蛋》《五里亭》《满山娘劳军》《螃蟹歌》《战斗在哀牢山上》等一批被称为新舞蹈的舞蹈节目。当时的舞蹈在学生、战士、农民中普及，对推进民族民主运动，起到一定的作用。其间，圭山彝族曾到昆明作了一次歌舞演出，节目有《跳鼓》《跳叉》等。他们的演出，使一些新舞蹈工作者大开眼界，亲眼见到民族民间舞蹈蕴藏的丰富，另一方面，对少数民族也起了鼓舞作用，使他们更感到自身舞蹈的价值。
纵观云南舞蹈的发展史，可以看出第一，云南舞蹈有悠久的历史。第二，云南舞蹈虽然进入过地方王府、官府，但基本上是民间舞蹈，南诏的带有宫廷性质的舞蹈虽有文字记录却并未在民间流传下来。第三，云南舞蹈主要是少数民族舞蹈，汉族舞蹈更多的存在於戏曲之中。第四，经过长期的积累，有的民族舞蹈已形成一定规模，具有一定的系统性，一定的质量。
历史因素是影响云南舞蹈发展的一个重要因素但不是唯一因素，我们结合其他因素来观察一下云南民族舞蹈传统的特点。
二
影响云南舞蹈发展的因素除历史原因而外还有地理的因素。云南僻处中国西南一隅，与中原及江南都相隔甚远；而又邻近东南亚及周边黔桂川等省的少数民族地区；境内地势气候复杂，山川阻隔，这些都是影响云南舞蹈发展的重要因素。
民族是影响云南舞蹈发展的另一重要因素。自古以来，云南就民族众多，以后又陆续有境外民族迁入。各民族的政治、经济、文化发展不平衡，处于不同的社会层次，加之居住地区情况不同，历史发展情况相异，这些都使他们的舞蹈发展有所区别。但他们又或因族属相近，或因住地相邻，彼此亦有交往，因而相异之中又有相同相似。
除了历史的、地理的、民族的这些外部原因，艺术、包括舞蹈还有它自身发展的规律。其中，我以为有几个因素最影响艺术包括舞蹈的发展，其一是艺术本身各个组成部分的相互作用，就舞蹈而论，音乐、文学、戏剧都是影响它的发展的重要艺术门类。其二是舞蹈者的素质的高低。其三是对舞蹈本身组成元素如动作、呼吸、时间空间掌握的协调。
那么，云南的传统舞蹈具有哪些特色呢？
一、云南舞蹈主要是少数民族舞蹈，云南民族众多，一个民族中又有若干支系，因而舞蹈的种类就丰富多彩，如有人就将彝族舞蹈分为七个大类，其他各族少则有二类，多则有七、八类舞蹈，可见云南民族舞蹈的多样。要论全国舞蹈形态的丰富，云南当为首选。这些舞蹈，由于视角的不同，可作不同的分类。除从民族的角度区分之外，还可以从其他角度区分，比如从舞蹈功能的角度区分，从这个角度区分，云南舞蹈有祭祀性舞蹈，如佤族的木鼓舞，傣族的嗄朵等。有自娱性的舞蹈，如哈尼族的朵尼尼，彝族的跳乐等。近代以来，也兴起了表演性的舞蹈。在这三大类舞蹈中，娱乐、审美、教化、与神鬼沟通等功能往往混溶在一起。如果从舞蹈的艺术形态的角度区分，那么既可以从舞蹈时使用的道具区分为芦笙舞，鼓舞等，也可以从舞蹈动作主要使用身体的哪一部分来区分，如主要使用手的舞蹈或主要使用脚的舞蹈等。总之，不管从哪个角度去对云南舞蹈进行分类，云南舞蹈的确是丰富多采的。
但是，如果把丰富多采的云南传统舞蹈分别开来一个民族舞蹈又一个民族舞蹈地观察，又会感到各个民族舞蹈发展的不平衡，有的民族舞蹈传统积累比较丰厚，有的就比较单薄。就大多数民族舞蹈而论，我感到不如中原。江南等地汉族的舞蹈传统厚重，这有多方面的原因，一个原因是彼此的大文化背景不同，那些地方整个社会的发展比云南快，整个文化积累比云南深厚，另一个原因是民族单一，单一就集中，历史老人不必分散它的精力，因而使那些地方的汉族艺术受到历史更多的恩惠。
二、云南舞蹈的第二个主要特点是艺术个性突出，这也是云南舞蹈传统的一个优点。比如彝族铜鼓舞的扭摆，阿细跳月的五拍跳蹬脚，哈尼族的踏尼尼的互相碰撞，傣族孔雀舞中的程式化动作，纳西族东巴舞谱中记录的四十余套东巴舞等无不具有鲜明特色。
然而我们也可以看出另外一面，云南的民族舞蹈，有许多种多年以来变化不大，这一方面使云南舞蹈保留了若干原生形态的东西，另方面又使云南舞蹈的发展受到局限。形成这种情况的原因我想主要有两个，一个是相对而言云南是比较封闭的，与境外的交流不多。第二个原因是云南舞蹈长期处于民间舞蹈状态，对于云南舞蹈的发展，缺乏一种自觉的理论性的促进，这与缺少专业舞蹈工作者中的有心人参与有关。我认为在云南舞蹈中缺少精英舞蹈，一种舞蹈的发展应该是丰富的广阔的民间舞蹈与少数精英舞蹈的结合。民间舞蹈中有它的精品，精英舞蹈也有它的精品。
三
建国后，云南的舞蹈创作发生了很大变化，这种变化在各民族的各类舞蹈中并不平衡一致，我们试以发展的脉络比较清楚突出的傣族孔雀舞为例来作一番探测。
传统的孔雀舞至建国后毛相的双人孔雀舞发生一次变化，他吸收了国内其他民族的舞蹈动作、韵律溶入传统的孔雀舞中，是对传统傣族孔雀舞的一次变改。金明编舞的孔雀舞又是一次变革，他把传统的单人孔雀舞变为群舞，舞蹈动作、队形变化都有许多变化，又给予这一舞蹈以新的包装，因而久演不衰。但是，如果从创作思维创作方法上观察，这两次变化都是作家对客体的模仿，舞蹈基本上是表现孔雀这一客体的生活习性，如出林、漫步、吸水、嬉戏、飞翔等等以及它们的欢乐怡悦的情绪。在舞蹈动作上，是传统舞蹈动作的交易、发展、加工，更强调与传统动作的相似。这样一种创作方法，在当时的其他一些云南舞蹈创作中，也同样存在，如《大青树下》《小卜哨》《烙通一个洞，绣上一朵花》等，都是对生活中的一种情境的模仿，以变易了的依然具有比较浓郁的民族风格的舞蹈动作来表现它们。这种创作方法可以说是现实主义的或接近现实主义的创作方法。以这种创作方法产生的孔雀舞一类的作品，到杨桂珍编舞刀美兰演出的《水》而达到顶峰。这个节目描绘的对象不是孔雀而是傣族少女，但它的舞蹈动作是从孔雀舞生发出来的。在毛相、金明的舞蹈中的孔雀已经是人化了的孔雀，而《水》则是人有了孔雀的形神，孔雀已经是傣族人民特别是少女的某些精神品质的象征，《水》把这些精神品质——如与自然的和谐欢怡表现得更为突出而又非常生活化，在这一点上它超过了双人孔雀舞与群舞孔雀舞，可以说是现实主义创作方法在云南舞蹈创作上的一块里程碑。
《版纳三色》《大地母亲》等作品的出现标志着云南舞蹈创作方法有了新的因素，这就是人们不是仅仅把看到的客体的一种表象用舞蹈来表现，而是对这些表象加以综合、扬弃、提炼为更抽象、概括的意像，比如《版纳三色》的“色”，《大地母亲》的“大地”，而后再以舞蹈来表现，再也不是版纳风光的舞蹈描绘或母亲抚慰摇蓝中的婴儿。于是，舞蹈增添了更多的内涵，而舞蹈动作也就不能不作更多的借鉴并突破改革了民族舞蹈。这种创作方法已不同于从《双人孔雀舞》到《水》的传统创作方法或现实主义的创作方法，而是吸收了现代派创作方法的若干所长。这是云南舞蹈创作思维一次重大变化的开步走。我以为在这一变化中，如果把杨丽萍的创作也计算在内，那么她的成果是这一变革的顶峰。她的《雀之灵》等作品，并不排斥对生活的模仿（如雀嘴、雨滴），然而所有模仿，都不是为了表现客体自身，而是为了表现她对生命的一种美感。她的舞蹈动作是取材于云南舞蹈尤其是傣族舞蹈，但都被她赋予自己的色彩，这就是说，她把客体把民族舞蹈都化成她的，所以，她的舞蹈既是民族的又是现代的，她不同于毛相，他们虽然也是以舞蹈表现自己对客体的感受，但她重视的是客体“化”为主体，而毛相他们则侧重表现客体。对于舞蹈，她比毛相他们处理起来自由得多，更注意从律动上从特殊动作上去观照民族舞蹈，同时，她的表演更舞蹈化，几乎没有什么生活性的动作。可惜杨丽萍的舞蹈在云南出土，却成熟于北京，这也说明我们与北京的差距。
《跳云南》与《阿诗玛》是云南舞蹈创作的另一里程碑，如果从创作观念创作方法上观察，那么，我以为《跳云南》显示云南舞蹈编导在观察、掌握、表现云南民族舞蹈精粹方面大大前进了一步。而《阿诗玛》则显示编舞者在对民间传统的解读的独创性及掌握舞剧这种形式方面的趋于成熟，我们已经可以总结出设计意象、设置舞段、溶戏剧性于抒情等带规律性的经验。可是，上述这些都已成为历史，当前云南舞蹈创作情况又如何呢？我们不妨从'96云南省新剧（节）目的展演中作一番巡礼。
在'96云南省新剧（节）目展演中的舞蹈，思茅的《五彩云》是民族服饰展演。他们设计“山”“水”“寨”“街”等几个空间，来展演服饰，并以一些舞蹈来提示服饰与风习、文化等的关系。这象《爱的足迹》之类舞蹈那样，扩大了舞蹈取材的范围，当然它们不能成为舞蹈创作的主流。这类服饰展演、婚恋展演之类节目，值得研究的问题之一是服饰、婚恋的视角与舞蹈视角的协调和谐，而不必成为“时装展演”之类的东西。
屏边与峨山的歌舞《欢乐的山乡》包括两部分节目，一部分是作者对生活中某些景像的感受，如《教牛歌》《赶马哥》《火塘边》等。另一部分是作者对传统民族舞蹈的审美，如《跳花腰》《烟盒胡琴调》等。他们遵循的是现实主义的创作方法，从生活中从客体中提炼出舞蹈形象，因而生活气息浓郁，民族风格突出，容易被广大观众接受，从中我们可以看到现实主义所具有的强劲的生命力。应该说，生活始终是创作的源泉，这是颠扑不破的真理。他们的问题是对生活与艺术的关系的认识，有些地方还值得研究。比如《喜收甘蔗》《山寨》等节目，以舞蹈去模仿砍收甘蔗、推磨等劳动，把舞蹈作为劳动的符号，而不是以舞蹈去表现劳动中的人的精神状态，这就大大降低了舞蹈的审美价值，因为人们是要欣赏艺术而不是来观赏如何劳动。艺术可以表现劳动，但不是为劳动而表现劳动。又如《搓耳朵》，或者，这是一种民族习俗，但不是任何一种习俗都可以进入审美范畴。所有这些，都不是现实主义的。
比之于峨山、屏边的节目，保山的《啊，傈僳》与昆明的《高原热土》，在处理舞蹈与生活、创作与传统的关系时，就曲折复杂得多。《高原热土》企图以舞蹈表现生活中的色彩、诗意、乐韵及人民的灵魂，这比直接描述客体的景象要曲折复杂些。其中，要表现生活中的诗意、乐韵、人民的灵魂就更困难些，因为，色彩是可视的，而诗意、乐韵、人的灵魂则是看不到的，这就需要作些更深一层的体验，而以舞蹈来表现它们，又要把见不到的转化为可见到的形象。如果说《高原热土》中的“花街之彩”及《牛角舞》比较能体现作者的意图，那么，有些舞蹈就未必能表现作者的原意，其原因就在于作者所选取的素材、与作者所想表现的乐韵、诗意、人的灵魂及作者所编织的舞蹈三者之间，还没有形成一种和谐的美。
《啊，傈僳》的作者对他的作品作出另一种设计，他从傈僳族的生存空间、生活历史中选择、提炼成一些片断的生活景象，以舞蹈表现傈僳性格心灵的美。其中，《高黎贡山》有史诗的品格，《刀刃上的汉子》《悬崖上的爱》《竹铃铛的回声》从不同的侧面为我们展示了傈僳的生活与精神的力与美。我稍感不足的是各个舞段的质量不够均衡，《怒江》的焦点不准，《升腾的火海》落套。在手法上也不太统一，《竹铃铛的诱惑》就太实。
然而《高原热土》与《啊，傈僳》使我感兴趣的是他们在创作思维创作方法上的拓展。我以为他们是在现实主义创作方法的基础上借鉴吸取了现代派的一些创作思路。
真正从作者的主观上想以现代派舞蹈的创作方法来观照云南民族舞蹈的是云南艺术学院的舞蹈晚会《她从画中来》。他们企图以“现代意识与民族传统的交融，……给云南舞坛带来一股清风”。
自上世纪末叶邓肯倡导现代派舞蹈以来，各种流派纷起。国内早已不乏现代派舞蹈作品。即使在云南，《大地母亲》等作品也已吸取了现代派创作方法进行创作。然而《她从画中来》自觉地系统地以一个晚会的节目来对云南民族舞蹈进行观照，为云南舞蹈创作提供一个参照系，还是很有意义的。
整台晚会，从《摇篮曲》到《传统中的白云》，从生到死，涉及人的整个生命历程，表现了作者想象力的扩张。然而最具有现代派舞蹈色彩的是《阿兹诺》，它的一块红披毡似乎是一种神秘的带有宗教意味的力量，吸引着一群性的饥渴者。这一舞蹈除了体现出想象力的扩张，也体现出作者在处理舞蹈形式上加大了自由度，脱离了民族舞蹈的传统规范。这一舞蹈及《摇篮曲》《红土印象》等在动作与空间的结合上都把空间当成非理性的空间来对待，这几个舞蹈在创作方法上都对我们有所启迪。
就舞蹈本身而论，《春的律动》是最吸引人的，因为它的舞蹈动作最丰富，它的律动最美，透露出青春的热烈。我以为这一节目是传统的现实主义创作方法与现代派创作方法交织的产物。
现代派编舞方法有优点也有缺点，并不是一切扩张了的想象都是值得称道的，我对《心中的芭蕉树》就感到过于阴暗。形式上的自由度的加强与民族舞蹈的规范之间的矛盾也要有个适度的处理，《撒尼风情》的形式我就觉得太强调幅射而削弱了凝炼与集中。
每一种创作方法都有所长与局限，作者根据自己的需要予以取舍，我想方针还是百花齐放百家争鸣，创作思路的开拓，创作方法的多样，对今后云南创作的发展与提高，必将起到积极的推动作用。
这次展演中出现的两部舞剧都达到一定的质量。《瑶山之火》以瑶族的“度戒”习俗为核心编织了一个故事，从剧中主要人物虹赛与山妹身上体现瑶族男儿自尊自强的品格，这是力图把一种民族精神个性化，而以一种富于舞蹈性的习俗来建构情节，也为舞剧的创作提供了一条思路。目前的问题是情节还有些不顺，虹赛的自尊受到损伤，单是靠爱情的力量是不可能抚平他的伤口的。此外，单人舞与双人舞的加强也是提高这一舞剧质量的重要环节。
省歌舞团的《泼水节》对有关泼水节的民间传说作出自己的解读。从《阿诗玛》得出的一条经验是对民间传说的解读必需从舞蹈的特点出发。《泼水节》的前半段对舞段作了精心细致的设计，把戏剧性溶于抒情舞蹈之中，取得了很好的审美效果。问题是舞剧的后半部忙于去交代舞蹈不长于交代的情节，去表现舞蹈不长于表现的戏剧冲突，反而弄巧成拙。看来充分认识并掌握舞剧的特性还必须进一步努力。
总观'96云南省新剧（节）目展演中的舞蹈，可以看出云南舞蹈创作思维的拓展，这是十分可喜的。但这不仅仅表现在现代派舞蹈创作方法的介入，也表现在现实主义舞蹈创作方法的深化。创作思维的拓展，要求舞蹈编导们对自己的创作对象及有关的传统民族舞蹈认识掌握得更深切透澈，而自己的审美感受审美认知能力要更高更准。只有这样，才可能使创作方法、舞蹈传统、生活素材为我所用，才能使作者的主体与所描绘的客体水乳交融，浑然一体，产生出真正的精品。