文学写作的心理冲突，本文主要内容关键词为：冲突论文,心理论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
泰戈尔真切地感受到：人有一种“两重性”，人既蛰居在外界的事变与生活的完整潮流里，又生活在内心深处的激情里，我们既无法认清又不能遗忘它，但我们在生活的内部无法否认它的存在。当人的内部音调不能和外界合拍，当两者的统一并不优美和完善时，人的本性一直不安着，处于内心痛苦的状态之中（《泰戈尔论文学·恒河岸畔》）。这里说的是人无时不面临和感受客观世界与主观世界这“两重”的基本事实。而这“两重性”常常并不“合拍”和“统一”，于是便会引起人的“不安”和“内心痛苦”。“不安”和“内心痛苦”构成了人的心理冲突。
文学是一种心灵的激情。因此，在文学写作中，主观与客观即“内心深处的激情”与“外界的事实”不合拍、不统一就势必难免，于是就有了作者“不安”和“内心痛苦”的状态，这也就构成了文学写作的心理冲突。
泰戈尔以他写作诗歌《晚歌》为例，说诗里表现的是融化在他心灵的秘密之中的“忧伤和痛苦”，而这是与他的外界生活所不一致的，这样他就得“进行持续不断的斗争”，以至“百般挣扎”。于是，写作实际上就成了心理上的“深刻而朦胧的搏斗史”。
泰戈尔认为，“在所有创造里存在着两股力量的斗争，诗歌创作也不例外”。如果没有斗争，即“当诗歌创作超越不和谐的限度，或者和谐得完美无缺时，诗歌创作就等于被扼杀掉”；如果有了斗争，即“当不和谐的痛苦想以强烈方式取得和谐、表达和谐时，诗歌就像呼吸一样，冲破关闭的芦笛洞孔，活跃在音调里”（引文同上）。可见，没有心理冲突，文学写作就会失败；有了心理冲突，文学写作才进行得有声有色。
心理冲突是文学写作心理的基本规律。在文学写作的全过程中，充满心理的“不和谐”、“痛苦”和“斗争”，也就是心理冲突；通过“斗争”，解除“痛苦”，取得“和谐”，就标志着心理冲突的解决，于是文学写作也就完成了。
一
文学写作的心理冲突，其实质是审美心理与世俗心理即功利心理的冲突。作家在写作之时，他作为作者会沉潜于审美创造之中，他放纵“内心深处的激情”，从而获得审美的自由；但他又不能不作为世俗之人而牵扯于功利之想。这样，审美与非审美，心理的自由与不自由，就构成了深层的心理矛盾而贯穿于写作的全过程中。
钱钟书于1944年着手写长篇小说《围城》，于是入乎“外面的人想进来，里面的人想出去”的“围城”之内，与“中国某一部分社会、某一类人物”打交道，激起“内心深处的激情”，从而游弋于审美创造的自由之中。然而，在写作的整整两年里，他“两年里忧世伤生”（《围城·序》），“有一种惶急的情绪”（见杨绛《记钱钟书与〈围城〉》）。这无疑是一种入世的忧惶。由此，人文与入世，就构成了审美与非审美、自由与不自由的心理冲突。
朱自清散文代表作《荷塘月色》，写出了作者进入月光下的荷塘、荷塘上的月光的融融境界之中，从而获得了“什么都可以想，什么都可以不想”的审美的自由。然而他的心头仍不时顾念：“这几天心里颇不宁静”，“热闹是它们的，我什么也没有”，“有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了”，以及“惦着江南”等等，岂不明显与审美心理不和谐吗？这种非审美的不自由，自然透露了作者写作的心理冲突。
文学写作是一种审美创造，作家的全部心血在求创造一个符合他的美学尺度的世界，即净化的世界。乔伊斯在谈到这种美学的即净化的创造时认为，美的创造使人惊心动魄，它能使人怜悯，也会使人恐怖，但却唤起静态的激情，“远远超脱了欲望和厌恶的感情”，而成为一种“赏心悦目”的“领悟”（《一个青年艺术家的画像》）。这里说的“赏心悦目”的激情，就是审美心理；“欲望和厌恶的感情”就是非审美的功利心理。作家以创造一个净化的不含欲望的世界而成为他的写作动机和写作目标，这该是何等的赏心乐事啊！
然而，作家毕竟生活在一个充满灰尘的凡俗世界，他是一个世俗的人，这就注定他难于“出世”，而“防不胜防”地把欲望等功利心理带入写作中来。殊不知“功利”与“净化”是不和谐的，不相容的。这样，审美与非审美，就构成了文学写作最基本的心理冲突。钱钟书以进入“围城”而赏心乐事，却又以“忧世伤生”而功利相扰；朱自清以进入“荷塘”而自由自在，却又以“无福消受”而破坏心头的宁静。有净化的超脱，又有欲望的相扰；是自觉的审美，却又不自觉地非审美，看来是永恒的心理矛盾了。
文学写作的心理冲突，有时表现为作者的情感与理智的矛盾。王晓明在分析鲁迅的小说创作时说，鲁迅的“小说创作就像一辆双驾马车，先是那排遣苦闷的朦胧的冲动，随后又挤过来一种狭隘的社会启蒙的意识，这两个动机合在一起”，相互“冲突愈演愈烈”。例如《狂人日记》，正体现了鲁迅“排遣积郁的抒情冲动，借着狂人的疯言呓语，他（鲁迅——引者注）分明是在倾吐自己内心的隐情。几乎从小说的第一句开始，你就能强烈地感觉到主人公那种被虐狂式的疑惧心理……但是，到了小说的后半部分，……一下子变成了竭力‘劝转’大哥们的启蒙者，不但宣讲出那样一长篇宏论，而且……思路也与前面明显不同，混乱的印象逐渐减少，明晰的推理越来越多，尤其是小说的最后两节，那逻辑是多么严密，哪里还有先前的那种疯气！”于是，论者认为，“倘说《狂人日记》的前半部分是抒情小说，作者是在那里吐露积郁，这后半部分却出现了‘随感录’式的政论杂文，分明是在向公众推行思想启蒙了”。
王晓明同志认为，小说是虚构的，作者“一旦跨进了虚构的境界”，除了尽情抒发自己的情感，他别的什么都顾不上”，而“不再直接面对现实了”；杂文却要直接针砭现实，在每一句话中都要进行“直接的功利思考”，“考虑对读者产生什么影响”。在鲁迅《呐喊》集的大部分小说中，都能找到直指现实的杂文笔法。《狂人日记》的“救救孩子”；《阿Q正传》突然扯出“胡适之先生”，顺手讽刺他几句； 《风波》里出现对“文豪”的调侃……都来得突然，“明显地不大和谐”。论者认为，鲁迅创作中的“启蒙意识肆意冲撞抒情动机”，说明“鲁迅如此关切小说以外的现实”，他“总是睁大一只眼睛望着现实”，总是“伸半个身子在想象世界之外”，这实是一种痛苦不安和矛盾的创作心态，也是审美与非审美、情感与理性的冲突（均见王晓明《潜流与漩涡》）。
文学写作的心理冲突，有时也表现为作者“自我”与角色（人物）的矛盾。法国作家莫里亚克把文学写作看做是把“自我”下在赌注上的冒险——“他扮演着自己笔下的一切人物，有时变作恶魔有时又化为天使”，由此他使“内心分裂”，而成了“丧失自我的人”。在写作中，是维护自我还是分裂自我，不就成了激烈的心理冲突吗？莫里亚克认为，小说家不停地工作，他也就在“不停息地分裂”；只有当他休息的时候，他才能够“恢复自己内心的统一”，从而在统一中“得救”（《小说家及其笔下的人物》）。
艾略特在论述诗歌有“三种声音”时，谈到其中一种是诗人“自己的声音”，再就是“人物的声音”即“角色”（persona）的声音。 艾略特认为，在发出角色的声音时，诗人们喜欢把“自我”的诗意强加在人物身上，这就不会有生命力了；唯有努力从人物身上去“提取诗意”，才会使人物“人格化”起来。这样，作者就“必须具有分离了的忠实”（《诗歌的三种声音》）。
不论是莫里亚克说的“分裂”也好，还是艾略特说的“分离”也好，都不约而同地在指着文学写作中的作者“自我”与“角色”（人物）之间的人格矛盾，这也就构成了必然碰撞的心理冲突。
文学写作的心理冲突，有时还表现为作者心理与读者意识的冲突。作者心理反映了作者自身的写作欲求、写作构想和写作意图等主观意志；读者意识是作者对读者的阅读欲求、接受范式、心理素质及接受效果的揣摩与预测。这里说的作者心理与读者意识尽管同是作者的写作心理，它们的“双向组合”却是对立的统一，其牴牾、搏斗和征服贯穿于写作过程之中。
至于内容与形式在写作心理中的矛盾、思维与语言在表述中的矛盾，更加明显，作者在写作中无不感触良深，更是文学写作永恒的心理冲突了。
二
文学写作的心理冲突根源于作家人格心理的构成。
自从弗洛伊德揭示了无意识理论以后，人格被认为是潜藏于无意识中最深层的心理。弗洛伊德认为，人格由三个部分构成：一是处于无意识底层、完全受本能的快乐原则支配的“本我”，本我一任生理欲求（饥、渴、性等）的满足，而又常常受到压抑，因而是非现实性的；二是用以为本我服务，设法在现实中给本我欲求以满足的“自我”，“自我是人格的执行者”；人格的第三部分是“超我”，“超我是人格中的道德成分，它是从儿童经验到的父母的奖惩模式内化而来的”，所以它的任务是力求使人的行为符合社会规范，也是“非现实的”（引文见[美]赫根汉《现代人格心理学历史导引》）。
分析心理学家容格认为人格由“自我”、“个体无意识”、“集体无意识”、“人格面具”和“暗影”等构成。容格认为“暗影”是“人格中最黑暗、最深层的那部分”；“个体无意识”是“个人经历曾被意识到但又被压抑或遗忘”的部分，它类似于弗洛伊德的“前意识”；“集体无意识”是容格的人格组成的核心，“它是无法明言的数百万年来祖先经验的沉积”；“人格面具”是“一个人的公开的自我”，是人“在社会中扮演的那个角色”，因而对于一个人的真实人格而言，“人格面具”带着一定的“欺骗”性（引文见《现代人格心理学历史导引》）。
弗洛伊德对人格的分析有明显的唯心弊病，即他所作的生物学阐释；但他把人格引进了深层的心理分析，却让我们看到了人的最隐秘的情绪与社会意识之间的差异与不协调，即“本我”与“超我”的冲突。容格的“集体无意识”等理论仍带有浓重的主观臆想的色彩；然而，容格的人格理论却有两个最鲜明的特色：
一是把人格看做是一个统一的经过整合的“自身”，即进入了“自我实现”的境界。
二是难能可贵地看到了人格的“对立原则”。“容格把生命的目标看成是在对立面之间寻求一种平衡”；但是“平衡”毕竟只是一种“目标”，而“人格内部的均衡是很难实现的”。这样，就带来了“对立面及其冲突”，成为“最重要”的人格构成，确也正如容格所说：“生命就是一场斗争，过去是这样，将来也还是这样，否则，生命将终结”（引文见《现代人格心理学历史导引》）。
人格的构成及其对立面的斗争为我们理解文学写作的心理冲突提供了心理学依据。如果我们摈弃了弗洛伊德关于人格本我的生物学解释，那么我们可以说作家最深层的人格，一定是他长期个人经历所逐渐积淀的心理倾向，也是一种恒定的行为模式。深层的人格不能脱离社会性；但是人格的社会性却带着独特的个性倾向。这种人格的个性倾向常常被社会的共性所压抑，也就是与作为“人格面具”的社会角色相抵触。这样，作家的人格冲突就在所难免。
我们必须辨明，作家人格的深层动力不是性本能（里比多）支配的快乐欲求，而是审美理想支配的赏心悦目。可是“人格面具”对于审美欲求并不太感兴趣，以致对人格之美造成扭曲与压抑。这样，作家以其审美的深层“本我”和作为社会角色的“人格面具”便构成了对立统一的作家人格。
由于作家深沉的人格之美与公开的“人格面具”的“两重性”，这就构成了作家的不安与内心痛苦。屈原以“横而不流”、“秉德无私”为本我人格，又不得不“奔走以先后”、“及前王之踵武”，对上王寄以深望，这就构成了人格的深重矛盾与内心的强烈痛苦。杜甫在其长期的人生经历中打上了同情人民、希望“大庇天下寒士俱欢颜”的人格烙印，可是又以“致君尧舜”为其“人格面具”，于是也构成了人格矛盾与心灵痛苦。巴尔扎克一方面忠实于“风俗”，一方面唱出没落的挽歌，其人格矛盾与内心痛苦亦深刻地存在。由此看来，我们长期对作家的世界观与创作方法的矛盾争论不休，其实正是作家深层的人格力量与他的“人格面具”的矛盾。作家为什么会忠实于他的“创作方法”呢？这实在是由于深层的人格力量使然。深层的人格力量是一种审美理想，亦与“真”、“善”相携。真、善、美的人格，对于文学写作而言，也就是所谓的“艺术良心”吧。
弗洛伊德曾把“接受父母惩罚的经验内化而成的”“良知”（Conscience）当做“超我”的一部分，这是他从“本我”的纯本能认定出发，而把社会化排除于深层人格之外的缘故。实际上一个人的人格本我决不是本能的或先天赋予的无意识，而是社会化“内化”的结果。于是，作家的“良知”（艺术良心）便成了他的人格本我，其与“人格面具”的“超我”的冲突早已构成为对立统一的作家人格。
三
心理冲突导致了文学写作，也推动文学写作。冲突愈剧烈，写作愈激动人心；冲突愈和缓，写作愈缺乏生命的活力。这就要求作家正视并挖掘真实的心理冲突，决不回避事实存在的心理冲突，敢于袒露深层里的灵魂，写出那一场带血带泪、带着狂欢的灵魂的搏斗。
王晓明先生在分析鲁迅创作的心理障碍时特别推重鲁迅的短篇小说《孤独者》，这是在于《孤独者》表现了魏连殳这个20世纪中国知识分子不妥协的斗士那种“无可避免的悲剧”。鲁迅用极其严酷的笔触，剖析了以魏连殳为代表的“五四”时代启蒙主义知识分子的困惑和绝望的灵魂。先觉者的启蒙意识与他遭遇病态社会强大的思想重压，不妥协的殉道精神与心灵的困惑和绝望，构成了魏连殳极其深刻的内心矛盾，也就是他的人格冲突。王晓明先生敏锐地发现，魏连殳的人格冲突表达了鲁迅“最独特的人生体验”，魏连殳“简直太像鲁迅了”，而解剖魏连殳的灵魂困惑也正是无情地袒露了作者自己的人格冲突。
鲁迅把陀思妥耶夫斯基称为“灵魂的伟大的审问者”，鲁迅自己也不愧是这样。审问灵魂的冲突者是伟大的，作品也是伟大的。王晓明先生就把《孤独者》看做是鲁迅创作的辉煌的“第二乐章”，甚至是“比《阿Q正传》更为重大”，“最独特， 也最深刻”的作品（引文见王晓明《潜流与漩涡》）。
当然，切入和袒露作者的人格冲突的情形是多样的。有的可以如陀思妥耶夫斯基和鲁迅这样率直；有的可以如巴尔扎克和托尔斯泰那般间接，即敢于暴露世界观与创作方法的矛盾；有的还可以在写作中揭示灵魂净化的苦难的历程；更多的则是以情感的搏斗来暗示人格的冲突，如白居易的《长恨歌》那样，诗中极力渲染的爱与恨的矛盾似乎与诗人情感毫无关系，其实正是以此来寄托诗人人格中的“美”与“刺”的冲突——爱情的审美境界与“刺时”的对立。
文学写作在遇到情与理的矛盾时，作者要善于取得抒情的自由，这其实是审美心理的强化与倾斜。白居易的《长恨歌》之所以具有不朽的艺术魅力，不正在于对爱情之美的张扬战胜和超越了“刺时”的人格意识的缘故吗？情胜理，则文学生。
王晓明先生在剖析茅盾的创作时说：“在作家的处世之道和审美姿态之间，常常存在着明显的差别。当置身社会战场的时候，茅盾也许是沉稳冷静的，可一进入艺术表现的领域，他的举止却每每是那样冲动，甚至有点缺乏节制。”例如茅盾在《蚀》里就特别醉心于表现男人在女性魅力面前软弱不敌，其淋漓尽致的渲染简直有些失控（见《潜流与漩涡》）。“失控”，就是情感向审美境界的自由流动，是心理冲突向情感方面的倾斜。
相反，如果理胜于情，文学写作的心理冲突就会导致向非文学方向滑落，正如王晓明先生分析鲁迅后期向杂文写作转向，就是如此。这对于“现代中国作家中唯一有可能写出伟大作品”的鲁迅，不能不是一个遗憾。
在文学写作中，当作家的自我与人物角色发生抵牾时，一般是尊重人物，让人物在自己的情感河道上自由奔腾。正如莫里亚克说：“我们笔下的人物的生命力越强，那么他们就越不顺从我们”；反之，“如果某个主人公成了我们的传声筒……这多半是证明他丧失了自己的生命”，所以，“我爱得越深，他们就越不幸”（《小说家及其笔下的人物》）。
尊重人物是否就是丧失自我呢？不是。 因为作家本我的核心是审美心理的自由，而人物按照自己的方式一旦获得生命，这不正是作家审美的快乐之时吗？于是，本我的意愿也得到了最大的满足。
在文学写作中，语言总是想尽善尽美地去趋近思维，这却恰恰总是徒劳。即使像“红杏枝头春意闹”里“着一‘闹’字而境界全出的“闹”，也不能说“尽善尽美”，不能说已经“绝妙”，因为总是言不尽意，辞不达意的。这就带来了语言的痛苦。怎么办？最根本的是切切不可以文害意，要及时地保护最新鲜的“意”，也就是思维。怎样保护呢？那就是宁可找到最贴近思维、用于灵魂搏斗而又火花四溅的原始代码，即“内部语言”，也不要轻易屈就于共性化的“外部语言”。
鲁迅在《一件小事》里写到车夫自认把一个老妇人带倒，毫不踌躇地把她扶到巡警所去听候处理。这一举动，使“我”顿感车夫的高大，“须仰视才见”。激情之中，“变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”。这里的一个“小”字，就是在心理急剧冲突时最贴近原始思维的内部语言。皮袍下藏的应该是物体，“小”不是个名词；“小”在这里也并非单纯形容体积，它可以包含身材矮小、胸襟狭小、眼光短小、灵魂渺小……内涵丰富，正反映了内部语言那种“只可意会”的本色。灵魂的搏斗，使外部语言捉襟见肘，不妨用内部语言端出活脱脱的心理冲突来。
假如“内部语言”无声无形无以言传，那么就把那个思维的情状即冲突的心理描绘出来。鲁迅在《孤独者》里写到“我”目睹魏连殳的遗体，心理仿佛有一种“沉重的东西”要冲出来，却又不能够。这是什么“东西”？朦胧的意识内涵丰富，却无言表达，就描绘它——“耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”通过这种象征手法的描绘，“我”——包括作者——的复杂而又强烈的心理冲突，不就形象地表现出来了吗？愤懑、悲壮之情不已力透纸背了吗？
文学写作的心理冲突，只可顺，不可逆。
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