开端或终结——再论波依斯艺术及其中国境遇，本文主要内容关键词为：境遇论文,开端论文,中国论文,艺术论文,再论波依斯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在某种意义上，现代性本身就是由艺术揭开其序幕的，其后，较之经济和政治，艺术领域更容易或频繁地上演着“弑父”的喜剧。19世纪末以来，新古典主义、浪漫主义、现实主义对古典主义的叛逆动摇之后，印象—后印象派、野兽派、立体派、未来派、表现主义、超现实主义等等，一个又一个派别或运动走马灯似的换来换去，以至于我们再也不能以某种恒常的眼光来看待艺术。在这种氛围中，德国艺术家波依斯（Joseph Beuys）占据着一个尤为独特的位置，既引起极大的争论，又在全球产生了复杂的影响。特别是他倡导的行为艺术，似乎成为包括中国艺术界在内被广泛模仿与发挥的一种重要艺术模式。对波依斯的理解可以成为理解当代艺术的一个入口。虽然他提出了“扩展的艺术观念”，但并没有回答如何理解艺术本质这个重要问题。
一、艺术的政治维度：扩展的艺术观念
人们喜欢拿波依斯与杜尚对照，并且强调，如果说杜尚先是通过把现成品变成艺术品从而把艺术变成了俗物，那么波依斯则是把艺术变成了社会生活甚至政治事件。这种对比是有道理的。1964年，波依斯曾在电视台进行一场行为艺术表演，题目是《过高评价马赛尔·杜尚的沉默》，在其他场合他也留下对杜尚的质疑。当波依斯断言每一个人都是艺术家，艺术本身也可以是世上日常的生活行动时，这种实践确实把艺术推到了自身的边界上；与之相比，杜尚在20世纪初有关世界上最平常之物也可以成为艺术品的断言则显得小气多了。因此，波依斯的那只供分娩用的浴盆（古根海姆回顾展，1979年，纽约），虽然是一个平常之物，但它却是杜尚的坐便器（《泉》，1917年）所不能比拟的。我要强调的是，波依斯在20世纪60年代以后以其“扩展的艺术观念”及行动刷新了20世纪后期的艺术，其成功的核心之一就是在艺术与政治之间建立了某种平衡关系，从而维持了艺术在现代社会中的位置。这个位置是如此独特，以至于人们很难找到一个准确的术语来加以定位。而曾经出现过的，如“萨满师”、“帕西发尔”、“经师”、“巫师”等可能并不友好的词汇，确实也反映了其颠覆性，同样，我们也可以从正面将其描述成社会活动家和艺术革命家。
从根本上说，波依斯的“扩展的艺术观念”作为一种借助当代形式向古老艺术思想回归的艺术观念，反映的是在当代相对主义价值观、物欲横流、商品化、技术化、同质化的世界里，必须通过每个人潜在的创造力对这个世界不拘形式地加以改造，只有这样，人类才有希望。这是其社会艺术的真正思想。而这种思想不仅在艺术史上有其来源，而且在哲学中也有依据。
在艺术中，“扩展的艺术观念”本身与激浪派运动内在地联系在一起。这个在60年代初诞生的新达达主义，力图打破艺术的边界，冲击传统的艺术观，使艺术与生活和谐一致。波依斯和沃尔夫·沃斯泰尔等人推动了这一艺术运动在德国的发展，前者激活了偶发艺术（表演）与偶然性的政治事件之间的关系，并探寻到一条独特的道路。这条道路，既禀承了20世纪早期包括超现实主义、未来主义等艺术流派的宏大理想从而与浪漫主义具有内在的联系，另一方面也契合了以法兰克福学派为代表的对发达资本主义进行文化批判的思路。在直接的意义上，他的“创造力”概念是与马尔库塞的“新感性”概念能够直接沟通的。后者强调感官的生产性和创造性①，而波依斯则采取与人本主义心理学相沟通的“创造力”概念，把它作为穿越现代社会异化的基础。
综观波依斯的艺术经历，从1947年进入杜塞尔多夫艺术学院到1986年去世，他制造了七十个行为艺术、五十件装置以及一百三十多次展览。他常用油脂毛来做作品，也使用电容器、接收器、发送器、变电器、录音器、录影机、电话、X光照片、绷带、橡皮膏、射针、纱布、毛发、骨头、指甲等等进行创作。但他并不是在作品中对现代物体简单挪用，众所周知那是杜尚的做法。而波依斯试图通过装置和行动来表达自己与现代社会的关系并试图在现代社会中投入自己的行动。因此才有这样的怪事：他要承担1969年2月15日到20日降雪的罪责，他成立德国大学生党并自视为德国绿党之父，努力推动自由国际大学成立，还发出了不少政治呼吁书。虽然知识分子参与政治在20世纪并不少见，萨特、福柯等人早已为人所知，差别在于，波依斯把这些活动与自己的“社会雕塑”思想联系在一起，在某种意义上，这些行动本身就是其作品。而透过这些作品，我们将深刻地体会到他的艺术的核心特征之一，这便是政治的维度，而这一维度正是使其艺术为人们所认同并产生重要影响的基本原因。
事实上，波依斯为人们广泛认识是从1972年解聘事件开始的。该年10月10号，他带领五十四名申请入学而未被录取的学生占领了杜塞尔多夫艺术学院的秘书处，结果是他被当时的学术和研究部长无限期地解聘，并由此引发了长期的斗争。在我们看来，结果并不重要，因为事件本身就是从1961年他担任该校教授以来一系列具有政治意义的校内反叛的缩影。关键在于，此后，他逐步完善自己的“扩展的艺术观念”，将之与教育以及更为广泛的社会运动（如生态、和平、妇女运动等）联系起来，并主张加强与公众和实际生活的联系。正是这一原因，他能够成为绿党的先驱，在对资本主义的抗议中始终保持清晰的政治立场（甚至他直接支持一种非暴力的社会主义运动）。而在更深层的意义上，他的艺术活动始终是超个人的而与社会生活密切地联系在一起，尽管有点矛盾的是，他的艺术活动同时一直具有强烈的个性。也因为如此，他始终是一位艺术家。一位把教育、哲学、政治、表演、演讲、示威联系在一起的综合性艺术家；绘画、雕塑、装置、行为乃至著书立说，在他那里没有任何冲突。
以《头号暴徒迪林格尔》（1974年）为例，在这个行为艺术作品中，他指认了艺术家与罪犯之间的联系，这种联系他自己解释说：“艺术家与罪犯是同路人，两者都具有无比的创造性，两者都没有道德，都只听从自由的力量驱使。”② 事实上，可以更直接地说，他已经非常清晰地把艺术作为试图改变现代社会的力量。而以创造力为根据的“扩展的艺术观念”只是实现这一政治目标的根据。在这个意义上，创造力才对应于资本的生产力。当然，这是一种乌托邦理想。
在波依斯的全部作品中，《7000棵橡树》占有绝对的中心地位。虽然严格说来，它也仅仅是个计划，但恰恰集中地体现了他的艺术特色和乌托邦追求。按照计划，这一行为艺术将由波依斯本人在卡塞尔植下第一棵和最后一棵橡树，然后在历时五年的时间里邀请其他人或机构捐植。因此，虽然波依斯最初的意图可能只是实现“要绿化城市，不要市政府”这样一个基于绿党立场而提出的政治口号，但它却包含着无法穷尽的意义。在这个事件的完成过程中，时间、城市空间塑造、不同立场和信仰的公众对同一事件达成共识的政治或社会行动、环境保护以及通过橡树的生命周期穿越时间的理想等等这些内涵复杂地纠合在一起。虽然波依斯只是在1982年第七届国际当代艺术展开幕的那一天植下第一棵，而没有等到亲手植下最后一棵树的那一时刻，但这件作品却无论是否按原计划完成，都获得了非凡的意义。他的爱子和夫人替他最后植下第七千棵树，作为一个象征性句号，也是他的艺术生命被延长的标志。而这种延长，恰恰又是他关于人人都是艺术家的理想的一个总结，从而再次以这件作品强调：在波依斯的追求中，传统的艺术形式被放逐了，而生活在艺术中获得了永恒的位置。这正是在反抗异化过程中持有不同政治立场和艺术立场的人文主义者的追求。可以说，这件作品见证了波依斯是一位真正的当代艺术家。
二、在现代与后现代的交汇点上
虽然波依斯对于艺术本身的贡献不可低估，事实上，他也被人们理解成20世纪最伟大的艺术家之一。但是，与20世纪早期的那些创世英雄如凡·高、毕加索、杜尚等相比，波依斯在公众中的知名度要小许多，虽然他对20世纪70年代之后艺术的影响并不亚于他们。甚至，如果说那些人是古典时代以后艺术反叛自身运动的总结者，那么波依斯就是新秩序的预言者和先知，他依赖自己的活动传达了一种迷人的理念：人人都是艺术家。这对于公众来说，可能并不会产生什么影响，因为这种对他们生活的美学肯定并不会改变他们的命运，但是对于那些试图挤入艺术家行列的人来说却是一种革命的福音，因为他们的叛逆和造反获得了合法性支持。从今天波依斯的实际影响看，他确实也是因为艺术内部的追随者而成为现代主义艺术的终结者，而他本人在严格的意义上，只是一位先知③。当然，与传统的先知以言语来预言不一样，他是以自己的行动来预言的。因此，在波依斯与公众之间存在着无法消弭的距离，甚至在一般的评论者那里，他的活动与宗教之间的亲缘关系也是一个重要的主题。在这个意义上，我们不能设想，波依斯是一个大众的艺术家，虽然他的一以贯之的主题是人人都是艺术家。因此，仍然需要对他的某些重要特征以及内在矛盾加以澄清。
首先，其独特的个性与战后德国文化之间的关系隐含着某种不可传递的和难以消化的张力。在关于波依斯的评论中，人们都会提到这个事件：在希特勒险遭暗杀二十周年
之际，他曾建议把柏林墙增高五厘米。虽然波依斯自己有过辩护，但无论如何，这不仅仅是把伤口扩大以促进历史反思的举动，在其中仍然贯注着某种封闭乌托邦的冲动。作为一个新人、教师和救世主，波依斯通过自己的艺术活动，试图治疗法西斯主义所造成的创伤，但却内在地坚持了那种错误的方式旨在实现的目标。因此，他的艺术药丸“或许是医治德国战后创伤的良药，涉及被击败的纳粹信念以及这种信念在艺术的虚构幌子下所产生的后果。但正像我们会受不同症候的折磨，这粒药丸或许太苦而使我们难以下咽”④。
其次，其极端的否定性立场，在形式上面临着一种深刻的矛盾。英国艺术史家里德强调：“我认为艺术比经济学和哲学更重要。艺术是检验人类精神幻象的直接尺度。”⑤ 主张否定性（即批判性），反对肯定性，这正是20世纪西方文化理论的突出特征之一，而与之并行的便是对人类精神幻象意义的强调。文学和艺术恰恰又是承担这种幻象的基本手段。当然，艺术作为治愈社会创伤的手段，是一种相当传统的认识。只是20世纪无以逃脱的苦难赋予其不能承受的历史使命，它成了唯一的手段。法兰克福学派对现代文化异化的批判，使这些批判家自己都误以为美学救赎是这个世界唯一的生存希望。这是一种赌注，其本身面临着内在的矛盾。在理论上，马尔库塞为我们展示了这一点，而在艺术实践中，波依斯则提供了观察个案。
波依斯创作生活的开始，或许正是个体自我治疗过程的开始，他曾说过：“整个事情只是一个治疗过程，对于我来说，就是当我回顾过去，作为一名艺术家，可以展示一段时间的创伤，并且介绍一种治疗方法。”⑥ 当然，他说这话已经是多年之后的事。其时，他已在经历1972年的事件之后成为一名“创造一个新世界”的预言师，一名践行这种预言的社会雕塑家。也就是说，他已经从个体的自我治疗升华到社会治疗。但正是在这里，我们将遇到折磨着现代社会、同时也折磨着艺术本身的基础性问题：社会苦难并非只有通过艺术才得以呈现，在这种呈现之前，它已经深深地被刻印在每一个现代人的心灵之上。当艺术把恐怖、灾难、死亡再次象征化的时候，它的治疗作用也仅仅在于增强自己的忍受力。因此，艺术面临的最大挑战在于，当它以某种不被人接受的方式呈现那些人类永远无法接受的灾难、恐怖和死亡时，艺术自身的复制和惯常化使得这些东西丧失了其震撼力而表现出娱乐或游戏倾向，艺术自身无疑呈现出破坏性的一面。这一点，在所谓后现代主义艺术的扩散过程中越来越明显。这使得后现代艺术在整体上呈现出一种病态，进而成为现代社会本身病态的征兆。
最后，他在艺术内部发展了一种不属于艺术自身的政治经济学，并以此作为抵抗艺术商品化的依据。有评论家指出，波依斯创立了一种真正的政治经济学，这种政治经济学在其《罗姆Raum9000DM》中得到了深刻的体现，虽然这件作品本身预示着一种失败。在这件作品中出现的盛满硫酸的铜制浴缸暗示着艺术家创造力中的潜在破坏力，而与整体装置的其他部分隐喻（如艺术家的创造力与商品以及乌托邦与空虚之间的矛盾等）结合起来，波依斯艺术作品的内在矛盾也得以呈现⑦。上述解读的合理性在于其解释了波依斯艺术内在矛盾的一个方面，这个方面与莱文所指认的那种属于德国文化和历史的独特性确实正好构成一种对立。而这正是现代性的普遍规律之一，万物商品化和现成化所造成的那种市场同一性使得艺术家（传统意义上作为社会道德和美学标准立法者的艺术家）处在一种极度的动荡之中。波依斯把自己理解为无产阶级代表时，他表达的便是这种心态而不是严格的政治意义的艺术家的无产阶级化。事实上，如果注意到20世纪30年代以来激进左派对发达资本主义（特别是其中的艺术）的批判，我们就能够清晰地理解这一逻辑。特别是借“社会雕塑”以强调艺术是世界上唯一真正革命的力量，这与法兰克福学派美学救赎的立场具有惊人的一致性，并且，其“社会雕塑”在直接的意义上也可视为马尔库塞生活世界理想的艺术学表达。这样便不难理解在波依斯的创作中为什么会出现许多直接针对现代艺术本身的反思，例如《艺术＝资本》（1979）表明了他自身仍然不能摆脱对现代艺术生产体制这一事实的基本理解；他在80年代更加直接地把逃脱这种市场决定性作为核心主题，例如《7000棵橡树》。
上述矛盾并非波依斯所特有。现代艺术的第一位反叛者马蒂斯曾经指出：“哪怕我们坚持自称是被放逐者，在我们的时代和我们之间还是存在着无法解脱的联系。”⑧ 这是非常中肯的，也是我们理解那些独特艺术家所必须高度注意的原则。当然，作为最具震撼力的艺术家之一，波依斯有着比其他人更深的时代烙印。其难以描述的那种反叛，也许就是我们自身无名的怒火。与马蒂斯那一代人相比，如果后者坚持了纯粹的艺术理想而更加注重作品与自我之间的关系（康定斯基、蒙德里安甚至凡·高都很明显），那么波依斯则试图通过放弃自我的方式而重新找回自我。他不可能像马蒂斯那样，在自己的后期向一种本真回溯，而只是在一种依靠社会注视的狂热中燃烧自己。这一点，在波依斯日后的影响中表现得十分明显。在后来的很多作品中，那种将欲望演化成赤裸裸的残酷，将艺术放逐成一种近似生物决定论的揭示真实的手段，这当然也是对艺术自身的否定。在近年来的一些行为艺术中，离奇、悖德的事件不断出现，危害动物或自杀的行为也时有发生，这些不仅没有进一步打开通往人人都是艺术家的通道，相反，它通过（艺术语言的和社会象征的）暴力阻碍着生活与艺术的和解。虽然有些评论家倾向于为这类行为辩护：“不是艺术家疯了，是这个世界疯了，或者与其说，当代人类在欣赏暴力，不如说当代人类开始习惯真实地面对人类的另一面——丑恶、暴力和自己每天都在制造灾难的本性。”⑨ 我认为这种辩护不能成立，因为艺术在面对后一类事实的时候，不是简单地以自然的方式再现其真实性，而是“澄清、强化和解释生活”⑩。如果说，波依斯在艺术与生活的边界上努力去回答“奥斯维辛之后艺术是否可能”的问题，并因此展示出艺术自身的破坏性，那么，在其后，我们要做的重要事情之一便是反思艺术自身的潜在暴力。在这一点上，简单地诉诸后现代方向，无疑是一个错误。
在总体上，莱文将波依斯视为“最后的现代艺术家”，同时亦是“最具有社会道德心的第一代后现代主义者，他不仅是最有影响的，也是最为极端的一位”(11)。我认为这一判断是中肯的。从这一点出发，我们能够理解，当代艺术较之历史上的任何一个时期都具有更深的愤世嫉俗情绪，在一个倾向于全面物化的环境中，它试图以惊世骇俗的方式突围，然而同时亦伴随着一种难以形容的破坏性。
三、行为艺术或波依斯在中国的盲撞误打
改革开放后，中国的经济和社会，包括时尚界和理论界，国际化冲动十分明显，艺术发展也不例外。在与国外同步或与国际接轨的过程中，波依斯等人对中国新一代艺术家来说具有似乎难以抗拒的吸引力。虽然对于不同的艺术家来说，他们追随波依斯出于不同的目标，但有一点可能是共同的，这便是波依斯喜欢制造运动，让自己处于社会事件的中心(12)。但是，正是李小山在《阵中叫阵》这个批评集的序言中提及的那个例子，即便徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砅、王晋等一批在圈内如日中天的当代艺术家，著名大学的学子们对他们也几乎一无所知（可能这两年情况改变了）。李小山以此判断中国当代艺术的错位。虽然我并不像一些评论家那样采取完全否定的立场，但李小山的这个判断是准确的。这意味着波依斯在中国的境遇基本上是一种盲撞误打。
’85新潮美术之后，由新艺术家发动的中国“艺术革命”在近二十年的时间里确实也提供了不少惊世骇俗的东西，在反叛主流艺术和艺术体制方面有所成就，但是反观这一历程，就行为艺术来说，我们也必须承认，多数作品仅仅呈现了一种为了反叛而反叛的理论性姿态，新艺术不仅缺乏起码的社会“听众”（反过来说即是小圈子气息很浓，而这意味着离自身的使命距离很远），而且大部分作品的意义是游移不定或者说是脱离中国语境的。前一个问题可以辩护，在这里我们不展开讨论。就后一个问题来说，换一个角度讲，便是在内容与形式上存在着普遍的模仿西方的嫌疑，这就注定了对自身历史的思考被占据世界艺术舞台的冲动所压抑甚至替代。在这一过程中，取悦西方的眼光，以及媚俗、为占据聚光灯照射位置所采取的举动，这些无疑是横亘在新艺术和时代之间的鸿沟。吕澎在一个有关20世纪90年代的艺术访谈中的一段话恰当地描述了这一问题，他说：“我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好，有买办嫌疑也好，商业目标也好，都没关系，重要的是与世界对话。就当代艺术的发展而言，无论什么方式的出场，让世界了解中国艺术是最关键的。”(13) 这段话的问题在于，如果没有呈现中国时代精神、中国独特的文化个性的艺术作品，我们让什么了解什么，难道是为了证明波依斯之流的西方人能做到的咱们也可以做到？
如果上述评论合理的话，那么对于波依斯的理解就不是一个小问题。在直接的意义上，波依斯不是可传递的，再说简单的模仿恰恰也是艺术的敌人。从这一角度出发，张盛泉的自缢，作为一件以生命做赌注的行为艺术作品，以极为压抑和震撼力的方式发挥了波依斯式艺术并为它的模仿式传播划上了一个理论句号。在其生前居住的房间的墙上留下的诸多格言中，其中一段可以说是点睛之笔：“艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”(14) 当然，这是我们并不主张的方式。黄永砅作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌2分钟》（1987年），以不同的方式提出了同样的问题，两本记录艺术历史的书，中西美术精英和艺术自身象征的书在现代社会的日常生活用具中搅拌一下，便杂合起来，然后都产生了同样的结局。艺术的意义就此停止了或拐了一个弯。这不是对艺术家个体的提问，而是对整体艺术的提问。
既然艺术家走到这一步，捍卫新艺术的艺术家就必须接过这个向艺术家自己提出的问题。然而，张盛泉的提问如果具有普遍的意义，那么这个问题便是与艺术使命有关的艺术家的选择问题。在这个问题上，波依斯恰恰也在现代派艺术中处于一个终结点上。当然如前所述，这个终结点是由其后现代风格的开端性质所标志出来的。这便是艺术家通过艺术本身介入政治以及通过政治介入来推动艺术发展的问题，而正是在这个问题上，本土的社会需要与艺术家的创造力之间存在着鲜明的结合点。从中也能够看出，现代艺术自身的出路并不依赖于个别艺术家或一种艺术风格，而取决于能否深层次地介入和干预社会生活。这是波依斯精神之一。1996年，王晋等人的行为装置《1996中原·冰》是成功的，虽然它不能摆脱商业的气息，但也在积极的意义上扮演了切入社会提出问题的文化角色，从而直接具有波依斯艺术所具有的那种偶发性政治行动风格。
本文不是专门评论当代中国行为艺术，只是以个别的例证把波依斯讨论的语境转换到中国。在这一语境的转换中，我们将能够理解本文强调的波依斯艺术特征，而这正是我国当代艺术家需要认真面对的问题。
注释：
① 参见马尔库塞《审美之维》，李小兵译，三联书店1989年版。
② 海纳尔·施塔赫豪斯：《艺术狂人——波依斯》，赵登荣等译，吉林美术出版社2001年版，第175页。
③ 纳塔斯·埃尼施：《作为艺术家》，吴启雯等译，文化艺术出版社2005年版，第111页。
④(11) 吉姆·莱文：《超越现代主义》，常宁生等译，江苏美术出版社1995年版，第242页，第229—230页。
⑤ 赫伯特·里德：《艺术的真谛》，王柯平译，中国人民大学出版社2004年版，第194页。
⑥ 转引自吉姆·莱文：《超越现代主义》，第233页。
⑦ 关于这件作品的分析，参见让——吕克·夏吕姆《解读艺术》，刘芳等译，文化艺术出版社2005年版，第244—245页。
⑧ 弗拉姆编《马蒂斯论艺术》，欧阳英译，河南美术出版社1987年版，第27页。
⑨ 栗宪庭：《自有未泯灭的人文感觉》，贾方舟编《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》，广西美术出版社2003年版，第394—395页。
⑩ 欧文·埃德曼：《艺术与人》，任和译，工人出版社1988年版，第11页。
(12) 李小山：《阵中叫阵》，江苏美术出版社2001年版，第13页。
(13) 高氏兄弟：《90年代中国当代艺术问题：吕澎访谈录》，载《今日先锋》第8辑，天津社会科学院出版社2000年版。
(14) 栗宪庭：《祭奠大张（盛泉）》，载《今日先锋》第9辑，天津社会科学院出版社2000年版。