文学影视联姻，擦出什么火花？——近年影视剧对文学创作影响调查，本文主要内容关键词为：火花论文,影视剧论文,文学创作论文,擦出论文,近年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1 现状篇
影视带着文学走
从文学的影视改编来看，20世纪80年代的文学创作基本上是走在一条独立于影视的道路上，像电影《神圣的使命》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《陈奂生进城》、《人生》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等等来自小说的改编，都只是文学前行在自己的路上偶然与影视的一些不期而遇（如果说这之中有一种带领与跟从关系的话，那也是文学带领影视走——从伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学到新写实，张艺谋曾把这样的现象十分生动地形容为“文学驮着电影走”），而进入90年代以来，尤其是进入新世纪以来，文学创作与影视的这种关系已经在相当程度上被改变，有人将这种改变称为“电视骑着文学走”，而更确切的说法似乎应当是“影视带领文学走”。
作家成为影视编剧
这种改变主要来自中国电视和中国电视剧的突飞猛进的发展。从电视剧的生产情况来看，2001年是电视剧市场的“大跃进”年，全年电视剧剧本获准立项32178部集，实际制作完成电视剧14429部集，2002年、2003年以来，电视剧本获准立项数量还在呈上升走势，实际完成制作数量有所回落，但也都在万余部集以上。比如，2004年电视剧剧本获准立项5万多部集，实际制作完成1.2万多部集。
电视剧产量的猛增（包括新世纪以来故事片产量的提升），空前地吸引了大批作家进入影视编剧的行列，也为文学作品的影视转化提供了前所未有的契机。由中国作家出版集团组建的“巨帆”影视公司，旨在把本集团报刊和出版社发表、出版的文学作品，“在第一时间转换成影视作品”。海润公司则专门成立了作家影视工作室，诸如“海岩影视工作室”、“虹影影视工作室”等等，以取得这些当红作家作品影视改拍的首先权。
影视拓展文学传播渠道
文学作品的影视转化，对作家来说，不仅意味着可观的经济收益，也极大地扩展了依赖印刷媒介的文学写作的传播范围。刘震云说：“当下文坛排名前10位的作家，哪一个是没有与影视发生关系的？哪一个不是靠着影视声名远播？”凭着成功的电视剧播出的巨大覆盖力所产生的软性广告效应，又回头拉动了小说的销售。上世纪90年代中期以前，周梅森的15部作品总共发行不到10万册。而他的《绝对权力》改编为电视剧于2002年8月播出后不到半年，作品已发行20万册。从这些数据来看，影视在借助其视听文化特有的感觉冲击力，通过数亿台进入家庭的电视机使越来越多的人在疏远图书的同时，又极大地拓展了文学的传播渠道，挖掘了文学的潜在需求。
但是，当影视使越来越多的人疏远文学图书，又大批地造就出文学读者来的时候，文学对读者和社会消费需求的引领事实上便开始历史地旁移给影视艺术了，也就是说影视逐渐担负起了引领读者阅读文学作品的功能，如果再加上影视还影响到作家的创作取向，那就确实可以说我们已经日渐进入“影视带领文学走”的时代了。从前的文学作品，多是因为其优秀而被改编，致使影视分享了文学的荣耀，这是文学驮着影视走的一个标志；现在的文学作品，多是因被改编才驰名、才畅销、才流播于更多读者手中，这是影视带领文学走的一个证明。
2 演化篇
小说创作进入影视“产业链”
影视带领文学走所带来的一个重要变化是，不少作家的小说创作逐渐被纳入影视剧这项“文化产业链”中的一个中间环节。
小说创作配合影视周期
被称作“中国政治小说第一人”的周梅森，随着《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》、《至高利益》、《绝对权力》、《国家诉讼》、《我主沉浮》等小说一部接一部地被改编为电视连续剧，他的小说也越来越成为专为电视剧量身定做的待加工产品。他本人由当初以“纯作家”的身份出售小说版权，到担任自己小说的编剧，再到做自己编剧的电视剧的制片人以至于投资方，不惟其“纯作家”的身份变得暧昧起来，其作品的“纯文学”属性也变得模糊不清。对于将小说创作延伸到电视剧改编最后搬上荧屏的做法，周梅森以为：“这个过程，好比我种了麦子，然后再把麦子磨成面粉，后来再做成面包，这是一个产业链。”如果不拘泥于对周梅森的个人经验作狭隘的理解，可以说，他的看法恰当地揭示了影视霸权下当今小说创作行为的一种重要走向。
周梅森、海岩、王海鸰等已经成为影视剧产业中的知名品牌，更多的读者是经由据他们的作品所改编成的电视剧，而不是他们的小说而知道他们的。没有多少读者知道周梅森的文学史地位是由《黑坟》等“煤矿系列”和《国殇》等“国军抗战系列”奠定的，对于多数读者观众来说，他的名字是同他的电视剧联系在一起的。海岩则更是如此，随着《便衣警察》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《玉观音》以及《平淡生活》、《深牢大狱》、《河流如血》等小说成功地改编成电视剧，他的小说也拥有了大量的读者，并因此而获得年度中华文学人物“最有影视缘的作家”的头衔。在一次接受记者的采访时海岩说，从创作《永不瞑目》开始，他的小说创作便完全在配合影视创作的周期：“有冬景或夏景的话，就要在10月或2月拍，通常要在11月写完剧本，这样他们可以筹备开拍、选景、做分镜头等等，做预算。想在11月写完剧本，就要在七八月份写完小说；想在这个时间之前完成，那至少在三四月份开写。”这种完全适合于影视“产业链”式的生产造就了不少双栖作家成为当今中国小说与影视互动双赢的典范。
在今天，一个作家若有一部小说因改编影视而走红，他接下来的创作就有可能被整合进这个“产业链”中。由中篇小说《父亲进城》改编为电视剧《激情燃烧的岁月》而名声大振的军旅作家石钟山，接踵而来的便是《军歌嘹亮》、《母亲》、《遍地鬼子》、《角儿》等一连串的小说成为影视改编的后备产品……
显性追求使小说更好看
有诸多尚未被整合进这种“产业链”的小说创作，则以自己的作品向荧屏银幕延伸为潜在目标，因而其创作也加强了故事性和画面感，这也是近年来小说变得“好看”起来的重要原因，而影视导演则成为其隐含读者。比如，河南作家李建军创作的警察题材小说《瓷器》，作者瞄准的目标是“改编成电视剧后打入发达国家黄金频道”。也就是说，“作者创作之初就将之定位为通俗电视剧拍摄的故事底本，作者的创作理念与写作实际首先考虑的就是电视剧作品拍摄过程的可操作性……读者在阅读过程中产生的阅读经验完全是基于画面似的一个个镜头连续放映……阅读小说给读者留下的印象就如同我们正在观看中国版的‘007’传奇电影。”
这类作品所表现的进入“产业链”式生产的欲望或隐或显，虽然像这样显性的功利追求的例子在数量上远不及隐性的多，但仍时常可见，甚至还有更直接表白的。比如江苏人民出版社2004年出版有一部名叫《情梦敬亭山》的长篇小说，全书完全按场景组成单元，类似电视文学剧本，名曰“长篇电视小说”。
“链序”方式灵活多样
在小说——荧屏银幕“产业链”中，其“链序”的运作方式是多种多样的。有从小说到影视的“链序”，也有从影视脚本到小说的“链序”。遵循后一种“链序”写作小说的王海鸰说：“从和王朔合作《爱你没商量》开始，我就形成了先写电视剧本，后改小说的写作和发行模式。现在看来，依靠成功连续剧的播映，小说往往可以获得空前的商业成功。如果一开始就投入小说创作，这个成绩是不能想象的。”
进入新世纪以来，作为这样一种“产业链”的小说生产已经颇有规模。并且出现了先将小说改编成影视剧，再将影视剧脚本改编成影视小说的运作。这又分两种情况，一是针对经典作品的操作，二是针对当前作品的操作。前者如张恨水的110多万字的小说《金粉世家》，该小说被改编为电视剧播出时，根据电视剧脚本改写的配以多幅剧照的60万字的电视小说《金粉世家》亦由团结出版社同期推出；这种针对当前作品的操作，不一定由同一作者来完成。比如将池莉的小说《生活秀》改编为电视剧，就是池莉邀请张欣来做的。而张欣在将它改编为电视剧后，又根据电视剧的脚本改编出了署名张欣的电视小说《生活秀》。陈凯歌2005年执导的电影《无极》的小说版改编者，甚至是由出版社组织，网上选举出张悦然、郭敬明和颜歌3位青春作家，再进入专家评选，由陈凯歌、余秋雨、余华、苏童、陈村对这3位候选人的能力进行综合考评，最后授权给“拥有强大市场号召力”的郭敬明的。
不难看出，这种作为一种“产业链”的小说创作，其决定性因素并不是影视霸权，而是操控着影视剧生产的文化市场机制。
3 发展篇
“影视小说”崛起
影视剧特征向小说文体渗透的极端形式是“影视小说”。如今，许多比较大型的书店都在显眼的位置设有“影视小说”专柜，表明它是文学畅销书的一种类型。这里所谓“影视小说”，主要指由电视剧和故事片改编而来的小说，它们通常又被称为“电视小说”和“电影小说”，或者“影视同期书”。
《还珠格格》促影视小说觉醒
早在上世纪90年代初，随着电视剧《渴望》的走红，中国大陆市面上便开始出现由电视剧改写的印有彩色剧照的《渴望》小说版《刘慧芳》，但作为一种有自觉意识的小说类型崛起而突入眼帘，则是1999年以来的事。1999年初，当电视连续剧《还珠格格》第一部一炮走红时，琼瑶迅速推出了同名小说。在电视剧创下了年度收视率纪录新高的同时，小说也迅速蹿入畅销书的行列。这一年接踵跟进的有人民文学出版社的《牵手》（王海鸰）、海天出版社的《红树林》（莫言），昆仑出版社的《姐妹》（谢丽虹）、中国广播电视出版社的《老房有喜》（胡闽江）等，由此演绎出中国出版界据影视剧本、影视剧作改写电视小说、电影小说的潮流。作家出版社、北京出版社、现代出版社、群众出版社、上海文艺出版社、长江文艺出版社、东方出版社、漓江出版社、大众文艺出版社、团结出版社……都或多或少地推出了自己的电视小说和电影小说。尤其是现代出版社推出的“梦剧场”系列电影电视小说版，诸如《庭院里的女人》、《刮痧》、《大腕》、《一见钟情》、《皇宫宝贝》、《白领公寓》、《梧桐雨》、《真情告别》、《吕布与貂蝉》、《海洋馆的约会》、《情有千千劫》、《背叛》、《经典爱情》、《绝对情感》等等，竟达百余部之多。
以影视剧本为本位
目前由影视剧本改编的影视小说大致可以分为两类，一类是以影视剧本为本位，是作为影视剧的衍生产品来做的。它在文体上介于影视剧本与小说之间，并主要依附于相应的影视剧的播放而存在。作家出版社出版的郭宝昌的《大宅门》、春风文艺出版社出版的赵琪的《最后的骑兵》、群众出版社出版的万方的《空房子》和钱林森、廉声的《大宋提刑官》等属于这一类的典型。比如2004年出版的《空房子》，封面为电视剧照并标有“电视小说”字样，扉页印有“电视连续剧《空房子》演员表”，目录前插有8页铜版纸精印剧照，目录据电视剧分为二十八集。小说正文按电视剧剧本标明的一个个场景展开叙述，每个场景内的叙述文字不再以剧本的格式呈现，而是转换成小说的叙述格式。因此，截头去尾的场面结构，跳切式的场面变换，旨在补充银幕荧屏画面的对白，是这类小说在叙述形态上给人的突出印象。
遵循小说叙述形式
2005年出版的《大宋提刑官》与《空房子》稍有不同的是，它的目录不再以电视连续剧的单位“集”出现，而是按故事内容“梅城迷案”、“太平县冤案”……列序。小说正文虽然依旧遵循电视剧的场景转换次序展开叙述，但已经处理得更接近小说的叙述形式了。现代出版社推出的“梦剧场”电影电视小说版，在文体形式的小说化还原上更进了一步，追求的是既保持影视剧的原汁原味，又具有小说的文体风貌。这种向小说化的还原达到一定程度，便进入由影视剧本改编为小说的另一类型了。这一类型在影视剧本与小说之间，强调以小说为本位。它既打影视与图书互动这张牌，又不放弃追求不依附于影视播映而存在的独立的小说阅读价值。王海鸰的《牵手》、《中国式离婚》、张欣的《生活秀》、李冯的《英雄》、刘震云的《手机》和都梁的《血色浪漫》是这一类型影视小说的代表。王海鸰的《中国式离婚》作为一部电视剧本改编的小说，曾被评为“2004年《当代》杂志文学拉力赛”第4站的最佳小说。王海鸰说她由剧本改编小说的原则是“戏剧的思想、人物、故事不推翻，但文本全面进行格式转换。把小说不需要的戏剧因素大量地删除、小说所需要的心理轨迹尽量丰满。”刘震云的小说《手机》，无论在主题上，还是在叙事时空上，其发挥小说文体之长对电影叙事进行的再拓展，甚至引来了一边倒的“小说比电影好看”的评价。
存异中突破影视重围
当前以影视剧本为本位，努力保持影视剧的原汁原味的小说，主要功能在于满足影迷们先睹为快或聊补遗憾（因种种原因漏看或未看到影视的遗憾）的需求，也可满足少数有温习回味影视故事嗜好者的需求。这属于面向影视剧的“求同”性生存。但这种“求同”性的小说，怎么看起来也是失去了影视剧的声音和图像的波澜壮阔的海水而呈露出的一片粗糙、荒凉的滩涂，因此提升影视小说价值的求诉，驱使作家们更重视在与影视剧的“存异”中发掘其存在价值。电影《无极》的导演陈凯歌在将该片的小说改编权授予郭敬明的授权仪式上，只拿出总共92场戏中的78场的剧本给郭敬明，该片最“华丽”的结尾段落要郭敬明自己独立完成，希望他能发挥自己天马行空的想象力，创造出一个不同的《无极》世界。这种“存异”性的小说，将影视与小说的互动，从商家的广告效应层面的促销模式升级为受众的不同“文本”的比照赏析消费模式，拓展了影视小说的生存空间。更值得一提的是刘震云的小说《手机》，它创造了与冯小刚的电影《手机》的一种新型互动模式。刘震云说：“《手机》不是把剧本变成小说体。小说《手机》的结构极其后现代，三个部分是三个不同时期“说话”的故事，而电影《手机》只是小说的第二部分——主持人严守一在话语喧嚣的都市的故事。我把电影当作一个台阶，小说创作是顺着台阶往上走。电影在短短的一个半小时之内可能只能激发观众的第一反应，但小说要的是读者的第二反应、第三反应。如果一开始就是写小说，有可能出来的就是第一反应，但现在电影已经激发出第一反应了，小说就可能走得更深入。”在这里，小说充当的不是影视作品的“底本”，而是反其道行之，电影成为小说创作的铺垫。有评论者由此依稀看到了“小说突破影像重围的一条‘生路’”。
4 出路篇
作家对峙与顺应
在影视带领文学走的今天，那些更愿意执着于文学性追求的作家多不倾向于谋求影视叙事与文学叙事的沟通，他们不是积极地从影视艺术的借鉴中求得文学创新的灵感，而是有意识地拒绝影视对文学写作的入侵以保护语言文字符号不同于声像符号作用于人的精神生活的独特性。
先锋作家有意识拒绝介入影视
比如，莫言在他2004年发表的一篇文章中就反复强调：“小说跟电影、电视剧的关系，我认为应该是各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生出一个作品。小说家应该千方百计地逃离影视……我的态度是，绝不向电影、电视靠拢……”阿来也表白说：“在写作中，我从来不考虑电视剧的因素，小说就是小说……好小说不应该去靠近电视剧，而应该保持距离。苏童说他“触电”仅仅是简单的“商业交换”过程，不过是“一手交本子，一手交钱，别无其它”。并说：“我写小说之前不会考虑能不能改影视。专门为影视而写的小说，我认为是不能成功的。”王安忆小说繁复的细节使小说密度极大，叙事中夹进大量的抽象性议论，拖延故事节奏，明显地表现出抵抗小说影像化的趋势。甚至连在创作上明显地不断向影视趋同的池莉也表示“我的小说与电影的关系到目前为止仅仅是金钱关系，他们买拍摄版权（我收钱而已）。”并称“我不会专门为影视进行文学创作”，“文学艺术可以为形象艺术提供的养分很多，但形象艺术能够提供给文学艺术的东西就很少。”
通俗作家切中读者阅读心理
在这样的文化环境下，致力于影视叙事与文学叙事相沟通，就不再是那些“全神关注于形式”的“先锋作家”，而常常是活跃在小说——影视“产业链”上的作家，是像海岩这样的通俗作家了。他们在影视叙事中似是而非地谋求着文学顺应时代的“生存能力”。比如海岩说：“我们现在处于视觉的时代，而不是阅读的时代，看影视的人远远多于阅读的人，看影视的人再去阅读，其要求的阅读方式、阅读心理会被改造……从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化。所以作家在描写方式上很自然会改变。”
那么，影视是如何改造读者的阅读心理的呢？海岩说，据统计，人们看电视选台，通常是每八秒中换一次台。也就是说，在八秒钟的时间内你的节目内容还不能吸引他的眼球，他就会往下一个台走。电视就这样把人们训练得越来越没有耐心了。避开价值是非不论，单就事实而言，海岩的话是不错的。不仅一般的读者，就连当年的先锋作家的代表余华也表示，那些过去他曾阅读得津津有味的卡夫卡们，现在他已经再也没有耐心来阅读了。米兰·昆德拉曾说：“小说是速度的敌人，阅读应该是缓慢进行的。读者应该在每一页、每一段落，甚至每个句子的魅力前停留。”现在连余华这样的作家都不愿意在“每一页、每一段落，甚至每个句子的魅力前停留”了，更遑论一般读者？如果说，昔日的先锋作家们从电影中吸取的艺术创新灵感是将小说写得越来越需要读者的阅读耐心的话，那么，今日的“产业链”作家从电视剧中吸取的文体应变术就是如何顺应越来越没有耐心的读者的口味，用海岩的话说就是：“特别在乎我的读者会不会不耐烦。”
优秀创作走向小众化
其实，中国当前的文学创作，即便是那些与影视带领文学走的现象相对峙的坚持语言文字符号不同于声像符号作用于人的精神生活的独特性的纯文学作家，也在小心翼翼地调整着自己的创作以适应电视声像时代的没有耐心的读者的阅读。即便如此，那些无法被影视所改编的优秀创作，比如像潘婧的《抒情时代》那样具有自我反省深度的小说，比如像贾平凹的《秦腔》那样的把文本的叙事组织还原为一个他所描写的村庄那样的有机而又散落自在的结构形态而与电视剧的情节要求南辕北辙的小说，在今天已经愈来愈走向小圈子化了。