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声乐是人类最早诞生的艺术，人的嗓音又是人类最古老而永久使用的乐器。谈及音乐和语言的关系，似乎又是一个早已被认识了的问题。然而，声乐艺术作为音乐的两大表现类别之一，对它的研究与纯音乐相比，则显得缺乏应有的深度和广度。
一 声乐艺术的基本属性
声乐艺术作为音乐的一个不同表现形态，具有时间艺术的显著特征，它是音乐与文学（诗歌）的综合体。这也是我们通常认识中的声乐艺术的构成方式。音乐与文学分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。另一方面，音乐是非再现性艺术，而文学具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，仍具有音乐在本体和形式方面所有特征。也正是这种音乐本体的特征和因素，一支旋律可以配以多段不同内容的歌词进行演唱。
声乐艺术作为人声唱出的带有语言的音乐，界定了语言音乐化的艺术体现的质的规定性。声乐中的歌词包括语音、音节、语义和诗化的语言，语音强调了歌词语言的有声性，一方面尽量避免生涩怪僻的字句与深奥难解的词语，另一方面受声乐表演时间的限制，它与可读的书面语言有着明显区别。而音节中声、韵、调的有机结合，以及双声叠韵的构言词特点，尤其是声调的变化，增强了语的音乐性。音乐有音乐的构造方式，文学有文学的构造方式，双重成份相互溶为一体，最终形成了新质的构造——即声乐艺术构造。
从构成关系看，声乐艺术并不像我们平常认识的那样简单清晰。它的总体构架可以用一图示来表明：
声乐艺术的总体构成是由多种因素决定的。除上述音乐与文学外，还必须有第三个因素即演唱者。它是声乐艺术表现过程的关键性环节。从表面看，三种因素似乎已成为声乐艺术内在的、有机的、不可分割的整体。但从某种意义上讲，它们却又是相对独立的存在。在脱离声乐艺术这个前提之后，歌词本身便可以以诗的形式存在，音乐便以纯音乐的形式流动。而演唱者虽然看起来是为声乐艺术这一特殊的形式而存在的，然而，正是由于有了人声的表现和情感的抒发，才有了声乐这一艺术表现形成的诞生。为此，人声的演唱首先应该是独立的、有意义的。声乐艺术既然能融诸多因素为一身，并形成一个有机的新质构造，这就说明各种因素在相对独立的意义上又有相互结合的最佳契合点。这种契合不是简单的拼凑，而是一种必须经过主观化设计和选择的思维创造过程，必须是在尊重各自独立性选择基础上的创造。
显然，声乐艺术中的歌词有别于纯文学作品，其音乐（主要指旋律）从构思到形成与纯器乐作品的旋律有着明显的差异。声乐旋律的形成（通常情况下）是以歌词为依据的，它不同程度受着歌词的制约。也就是说，曲作者的主观意愿不能脱离歌词所限定的范围，必须尊重前者的选择，从而达到某种统一。而器乐旋律的形成则是自由的、充分体现曲作者主观意愿的创作过程。由于人声的加入，声乐旋律不论从节奏、音型、旋律线的运行轨迹，以及横向、纵向的发展等，都显示出它以人声为基点的创作原则。也就是说，它不可能超出人声的阈限，这是其一。其二，旋律没有固定的乐思表现。相同的旋律如果加上不同的歌词，其乐思便发生质的变化，这是由声乐艺术的歌词特性所决定的。而纯器乐作品中的旋律表现，其乐思（实为一种情绪）却的相对固定的。其三，声乐旋律注重横向发展，注重旋律线条流动。而纯器乐作品除了横向广度外，还必须加强纵向的深度。这是由它们各自不同的发音器的性能所决定的。
由于构成因素的繁多和复杂，使声乐艺术从总体上形成了一个由繁到简的过程。每一个构成因素对全局整体而言，都是其新质构造中必不可少的。因此，声乐艺术既不是音乐加文学，也不是文学加音乐。而是一个有着独立意义和表现的、有着整体结构和框架的、有着自身规律和原则的、具有独立品格的小型综合艺术。虽然，它与纯音乐有着相同的表现手段，但它在表现形态以及美的构成等方面，所体现的是声乐艺术内在的规律和个性特征。
从创作过程看，任何艺术创作都有一个主观化的过程。而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。由于构成因素的繁多，便形成特殊的创作环节，即由客观→主观（构成主观化的客观歌词）→主观（曲作者）化的情感表现的双重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素（作词）是在对客观现实感受基础上形成的主观化了的客观，而后一个主观因素（作曲）所依据的实际上已是主观化了的客观，为此，他的主观意识受到了一定程度的制约。也就是说，它必须在尊重前一个主观选择的同时，按音乐创作的规律来注情地反映它（音乐是不以再现客观事物为目的的）。使之形成一个多环节性的、综合的情感交流与再创造的过程。
然而，从实践过程看，这种多环节性就更为突出了。在上述两个主观因素之后，第三个主观因素（即演唱者）随之而来，最终完成声乐艺术的实践过程。声乐艺术由创作过程到审美的实践过程，多元的主观创造性是它独具的特征。从形式上看，三者均可以相对独立并各具特色和风格。形式上的独立性使它们在内容构成中，形成了鲜明的个性。独立的个性品格可以说是它们存在的根基。这种形式上的独立性会不会影响声乐艺术内容构成呢？首先，声乐艺术创作过程的主观因素是以先后的顺序出现的。先现的主观因素为后者提供了一个可把握和依据的客观对象，它为声乐艺术内容的构成以及在准确性方面，提供了明确的表现对象和范围，为以后出现的主观因素规划出清晰的思维线路。其次，先后出现的主观因素在形式上虽然具有独立性，但在实际创作过程中，由于第一个主观性所提供的明确对象，实际上已经限制或约束了以后主观因素独立性思维的可能，即限制它们独立性内容的思维，所要完成的是以明确对象为内容的一致性的思维活动，即独立主观因素下的不同组合形式。其三，在各自主观独立意义上的选择。这种选择方式最终所要体现的仍然是某种一致性。三个独立的主观因素所形成不同组合形式，既反映出它们之间互相作用、互相影响，同时又互相制约的变化过程，又反映出它们各自选择的可行性与有效性，寻求词、曲、唱三者的最佳契合点。
这里，用图示来表明声乐艺术从创作到表现的全过程。
声乐艺术诸多因素的相互作用、相互影响、相互制约，使其在矛盾中变化，在变化中求得统一。为此，综合的理论体系是声乐艺术的显著特征。正是由于这种综合的理论体系和构成框架，使声乐艺术的表现性得到了充分的扩展和延伸，包含容量愈加增大，形象愈加鲜明。从符号学角度看，声乐艺术是从单一符号走向多元符号，即语言符号和音乐符号。这种结合并非套用某种美学理论便可以找出其答案。人类从实用到审美，使远古时期“诗歌舞”三位一体的综合形式解体。然而，解体的目的并不是为了提纯，而是以一种新的审美的姿态出现的。新的审美追求又会出现新的艺术组合。综合性艺术的形成和发展，在人类艺术发展史中已不是新鲜事了。当我们再次认识声乐艺术的基本属性时，这种综合的功能仍然具有鲜明的性格和丰富的感染力。如果说声乐艺术是以造型的综合性和多元的创造性为其显著的特征，那么，综合的方法、尺度和标准则成为它个性表现成败的关键。
二 声乐艺术中的表情机制
由于声乐艺术的“多维化”结构，从而形成了表现过程中丰富的表情机制，即诗情、曲情、声情。这“三情”从不同阶段、不同的主观感受、不同的时间过程，最终形成一个具有新质的统一体。那么它们之间的相互关系是怎样的呢？
首先是表情的阶段性与统一性。诗情来源于客观现实的刺激，曲情又来自诗情并受诗情的情感制约，声情又是来自诗情和曲情的综合体。这种相互派生影响但又相互制约的有机运动是声乐艺术表情机制综合体现的全部过程。但“三情”分属不同的阶段。并且可以在一定意义上相对独立，这种独立性是受其自身的情感因素所决定的。所以声乐艺术还有特殊的创作过程，即先有曲后填词。如果没有这种相对独立性，那么先有曲后填词的创作形式就不存在了。然而，就演唱者的声情而言，它又是诗情、曲情得以完整体现的关键环节，声的好坏是情传达的一个首要条件，有声才有情，有情则声更美。但声的好坏并不是唯一的条件，情才是最重要的、不可忽视的决定性条件。情的真切可以弥补声的某种缺陷，也只有情才最能打动人。当然，声与情并茂的最佳表现形式才是欣赏者听觉审美的标准和要求。
声乐艺术是集三重主观因素为一体化的表现过程，而器乐创作则是相对单纯的主观化因素的体现。它们的共性都是对客观现实信息刺激的艺术化反映，但结果各不相同。虽然在情感的表现上都有一致性，但声乐艺术的情感机制是建立在明确对象之上的，是一种具象的情感反映。这种情感虽限定在某一具象里，但情感效应却远非是这一具象所独有的，从一定区域的文化背景来看，它代表着某一区域或民族的整体精神和审美情趣，具有一种情感表现的直接性。而器乐作品的情感流露是多义的和不确定的。它要通过欣赏者主观感受或经历，经过某种媒介所转化成的音乐符号的实际运动过程，所形成的具有模糊性的情感刺激，在欣赏者的头脑中唤起对已感知事物的记忆表象的浮现。有时，甚至没有任何具象的浮现，只是一种总体情感的流动、变化和发展。器乐作品虽然也是由情感的不同阶段发展到统一的完整阶段，但由于其情感的模糊性质决定了它在听感过程中的不连贯性和间断性，以及各种情感交织的混乱性。这一方面取决于器乐作品体裁形式结构，如奏鸣曲式或变奏、回旋曲式等。这种结构不允许作品中只是一种情感一统到底。另一方面是由发音器的不同性能和音色，以及音响共振的时间性特征所决定的。另外，器乐作品的戏剧性情感冲突也是一个不可忽视的重要原因。
其次，表情的动作性与目的性。所谓动作性与目的性主要是针对演唱者而言的。动作和目的来源于词的内容和曲的要求，演唱者必须深入体验和理解词的内容，并作细致的分析，做到“未成曲调先有情”。对演唱者来讲，只有为自己所理解或感受了的情感，才能成为他演唱过程中的情感，才能使欣赏者从内心深处产生共鸣。而目的只有一个，那就是完整地表达以情感为主线的诗情、曲情、声情。为此，只有加强了表情的动作性，才能达到或实现表情的目的性（详后文）。
其三，是表情的灵活性和创造性。从客观上讲，表情的灵活性和创造性源于表情的目的性、阶段性和统一性。任何灵活的选择，锐意的创造，都离不开它客观上已形成了的那种严密而符合逻辑的情感流程。由于语义的明确性，使情感流程具有了鲜明清晰的表现对象，随着表现对象的迁移（指多段歌词中的不同形象），情感流程亦按照语义的导引，合情合理的被牵入预先设计好的情感线路而顺势发展。表情的灵活性和创造性，就其自身的表现而言，它不可能摆脱这种客观上已明晰，而且有序的情感流程的制约。虽说，灵活性与创造性是声乐演唱过程中不可缺少的二度创作，但这种灵活与创造是在以客观情感（即歌词语义情感）为前提的基础上建立起来的，不能脱离这个客观而凭空臆造。从主观来看，它从两方面加以体现。一是明确目的与客观存在。采用损伤其主干的灵活适宜的表现方法，装饰、填充、完善和丰富表现对象情感。二是深切体验与准确把握。在体验中贯穿灵活性，在准确中发挥创造性。体验越深，其创造性就愈加显示出应有的强度和力度。
三 声乐艺术的音乐性与结构性
主要有三个方面的内容。一是旋律运行轨迹；二是歌词的音调韵律；三是旋律与歌词的韵律结合。三者共同构筑了声乐艺术的音乐性。
首先，是旋律的运行轨迹。作为声乐艺术总体构成的显著要素之一的旋律，其自身的运动和变化，包括旋律线起伏流动和节奏型的有机往复，这一运动过程没有指意性的符号意义，但同样具有高低、长短、抑扬、强弱、快慢等情绪变化和对比，它体现了旋律运行过程中丰富的音乐性质。由于它不受指意性意义的限制，其表现范围和容量是十分广泛的，也正是由于它没是指意性的符号意义，才有它与指意性清晰的歌词相结合的可能。
其二，是歌词的音调韵律。歌词除了具有明确的指意意义外，其自身还有音调性与韵律性。语言本身的音调性、轻重音表现以及完整词句结构的韵律，同样构成了高低、长短、抑扬、强弱、快慢等情绪变化和对比，歌词本身便具有了音乐化的性质。这种音乐化虽不是直接的音乐性，但在一定程度上约束和限制了旋律音乐性选择的具体位置。也就是说，两个相似因素〔即音乐性（化）〕的展示，必须在其结合时选择出最佳点，从而形成一种既是一个综合有机体；又不是单纯两个独立因素的新质构成。
三是旋律与歌词的韵律结合。由于旋律的非指意性与歌词的明确指意性。使它们的结合成为可能。这种结合是音乐性向着明确指意性转化，而指意性不断地向着音乐性生成，使之成为一个有机的结合体。虽然，音乐性是从旋律中加以体现的，然而在依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握和处理中的细微变化，又都潜移默化地影响着旋律的音乐性和表现力的体现。这是因为，语言的音乐化与旋律的音乐性同样存在相互影响的关系，这种关系的结果，则成为一种新质的东西，即词与曲高度完美的结合。也可以说是一种指意性的音乐表现过程。它一方面明确了音乐的非指意性，另一方面，又完成了歌词的音乐化表现。
上述三个方面构成了声乐艺术的音乐性。如何将这种音乐性的表现完整地再现给欣赏者，则取决于演唱者的二度创作。可见其任务的艰巨程度。演唱者必须清晰明确地掌握行腔音乐性所包含的具体内容，同时，又要设计出一套再现其内容和情感意义的有效方法，这种设计，也就是我们经常讲的艺术处理和表现，处理与表现的适当与否将直接影响其音乐性的表现。
所谓结构性，指演唱者对演唱作品所进行的曲式与作品分析。任何艺术都有它自身存在的结构形态，有些艺术门类其结构性不仅存在于作品之中，而且可以通过作品直接展示其结构的内在构成方式。如建筑、雕塑、舞蹈、绘画等艺术，它们的结构形态具有直观性和可视性。声乐作品的结构性唯有通过演唱者的二度创作才能被展示出来。当然，这里并不是否认声乐作品本身所具有的结构性，但当它没有经过演唱者的二度创作之前，其结构性只能存在于书面作品，而不会显现于欣赏者的思维想象和认识之中。因为，声乐作品最终的结果是以流动的音响本体来实现其表现对象的再现的，它的结构性虽然是书面的客观存在，但就欣赏者而言，对这种存在的认识仍然具有较大的局限性，它只能是对有音乐综合分析能力的人的一种存在。通过演唱者的二度创作，使这种书面的结构存在转化为流动的音响结构存在，它不仅是演唱者二度创作过程中对作品结构的展示，更为重要的是将歌词结构和音响整体的结构溶为一个有机的、明确的声乐作品构造。从实际欣赏过程看，欣赏者实际感知和把握的只是作为整体存在的音响结构和歌词内部结构的变化。
然而，结构性对演唱者更为重要的一点，则是对书面作品的实际分析和把握，这一过程，直接关系到实践过程中的审美表现和创造意义。声乐作品的曲式结构十分丰富，有简有繁，简到一个乐句或两个乐句构成的单乐段；繁到较大型的带再现或不带再现的复三部曲式等，都是声乐曲式的结构范围。为此，首先分析曲式构成是其基本步骤，它是完整把握和整体体现作品的基本环节。了解不同的曲式构成，不仅是对作者创作构思和意图的把握；同时也为自身的二度创作提供了可遵循和再造的先决条件。其次是理清段落层次。它不仅是作品内容和情感表达的需求，而且是明晰作品脉络，为二度创作提供理论的依据，还可从微观角度解剖作品，在原作主观思想的基础上，为作品注入你新的理解和表现。从各段落之间的关系，如对置关系、平行关系、派生关系、同构关系等等，分清它们各自在作品整体中所处的位置和意义，以及段落之间的衔接关系。当然，也包括歌词结构段落的了解，为二度创作的生动性、情感性和变化对比等提供了详实的参照。其三，在上述两个基础的前提下，大胆设计出二度创作的蓝图，在依据作品主题和形象表现的同时，运用声情结合的一切手段，进行声腔的设计，从实践的高度来统摄整部作品，使作品从内部结构的特征，到外部音乐性的表现，在二度创作的过程中融汇成一个有机的艺术整体，充分显示二度创作的细腻性、协调性、连贯性以及情感性和再造性。
四 声乐艺术的抒情性与再造性
在谈及声乐艺术的表情机制时，便已涉及到抒情性问题。这是主要谈及的是声乐艺术“三情”（诗情、曲情、声情）中的声情。因为这“三情”所形成的整体情感，都要通过最后的声情来加以体现，声情是声乐艺术整体情感再现的核心环节，它是集多种主观情感为一身的集中体现，也是声乐艺术情感表现成败的关键。
抒情性主要有两个方面的内容。一是整体情感的表达，也即诗情、曲情、声情的整体体现；二是演唱者二度创作的情感表现。整体情感的表现必须依据对作品深入细致的把握和理解，既要体验诗情；又要把握曲情，既要具有语感；又要富有乐感。因为指意性的语言直接体现着人、事、景、物等种种确切含义和变化，以及喜怒哀乐的情感表现。为此，挖掘词意的内涵便成为行腔抒情表现的首要任务之一。词意的深刻内涵，则从字音先起，领会字意和句意，以及主题和内容所示的形象特征，同时，不能脱离词意本身的时代背景和环境，以及当时人物的情感体验。对词意的挖掘不仅仅是让我们了解字面的表层意义，同时，还要挖掘它潜在的深层含义。即便是作品表面和解释中所看不到的东西，将这种潜在的歌词含义，通过二度创作，在情感的作用下，使之成为一种外在化的表现，这也是声乐演唱二度创作最为重要的环节，也是其价值和意义得以体现的关键所在。
第二个方面是基调体验的准确性。这里说的基调也就是作品整体的情感基础。如颂歌型、欢快喜庆型、庄严肃穆型、哀婉伤感型等等。它只是一种类的情感表现。情感基调的准确程度，是作品整体情感体现的基础，也是内容和主题表现所不可缺少的。这种基调的体验，往往伴有一种设身处地的切身感受存在，不同的规定性场景或角色，会产生出不同的情感基调。关于这一点，已有大量生动而鲜明的实例，故不赘述。
第三个方面是情感变化的细腻性。在掌握作品基调的基础上，随之而来的便是情感变化的细致性处理。它一方面要求不放松对一字一音的情感体验和处理，另一方面又从整体上要求精益求精的细致雕琢。对于一首情感表现相对单一的曲调而言。其情感表达的准确性似乎还易于把握，但对较大型声乐作品的情感表现，如歌剧咏叹调、声乐套曲等，它不仅要了解和把握人物性格、时代背景、所处地位以及问题中其它人物的关系等等，它不仅要了解和把握人物性还要了解特定情节与环境中人物情感的细微变化，有些作品甚至跨越了较大的时间范围。为此，对它的情感体验如没有整体的连续性和置身处地的细腻性作基础，也就不可能体验和表现出特定情节变化过程中的人物内心的复杂细微的情感变化。
声乐作品种类繁多结构丰富，不同的种类或结构要求不同的情感体验方式。为此，不能简单地将某一种体验生搬硬套于相类似的情感体验之中，必须依据不同的种类、结构，分别体验出各自不同的感受。但又要防止将情感处理得过于零碎而走向反面，更不能是简单的“看图说话”。声乐作品的情感表现内极为复杂多变的表现过程，它必须建构在真切细致的情感体验的基础之上，唯有如此，才能准确生动地再造出声乐作品的艺术形象和情感表现。
所谓再造性也即独创性，指一度创作的新颖性与合理性。新颖性指演唱者二度创作的再造功能，即在依据原生作品的基础上，创作出别具一格的表现性、情感性和审美效应，逐渐形成自己独具的风格和特征。合理性指二度创作过程中的适度性和有效性。也就是说，独创性不仅应符合作品主题形象和内容的要求，而且在原生基础上，从各个方面都注入了符合内容要求的新意和表现，它应是原内容和主题意义的扩展和延伸，大大地丰富了作品的外延和内涵。而不应是脱离原生基础的，漫无边际、随心所欲的自由表现。再造性主要体现在以下三个方面。
第一，行腔的再创造。可能有人不理解，原曲已是有腔有调，怎样再行创造呢？从无声的曲谱到有声的演唱，这里就包含着行腔的创造意义。因为，书面的曲谱并不等于实际的音响流动，而曲谱到口头的有声表现，也不是形式上的简单重复，或者是机械的传导工具，而是一种情感体验和有声转化的、有机的、能动的反映过程。它不仅体现了行腔的主体性，而且展示了行腔的生动性和风格性。每一位演唱主体对行腔的创造都是不同的，并且各具特色。在一定意义上说，行腔的再造性既有将书面作品诉诸于实践过程，又有行腔独特意义的生成，特别是润腔手法的使用（我们通常称之为装饰音），使行腔更为准确生动，情感更加细致入微，同时，使作品的造型要求更加具有性格化和特征化。
第二，行腔的润腔技巧，主要指装饰音的合理使用。这种手法，不仅能为旋律的表现增润添色，而且可以表现出细致的情感变化，对作品语势的力度、速度、节奏等发挥着修饰与润色的色彩性作用，将旋律语气的婉转起伏、迂回缭绕，润饰渲染得血肉丰满，韵律和谐，增强了细微精致的情感变化。润腔装饰有以下几种：
倚音，倚音不单是为了字调音高变化的需要，它能使字的音准与旋律、音调和谐一致，从而达到字正腔圆的要求，同样有表达语气情感的作用。倚音有长短之分，短倚音又有单、复、前、后之分。为此，演唱中必须注意倚音音值的控制，使其自然、轻巧。敏捷，并与主音达到有机结合。
滑音，它有上滑音和下滑音之分，是丰富语气表现和语言风格的重要手段之一。在演唱中，还可以将滑音的速度加以控制，可长可短，依据字音和情绪的要求作不同的处理。
回转音，又称波音。它是一种活泼、敏捷的装饰音，往往出现在主干音上方，音时较短。
颤音，是一种表现力极强的装饰音。它在主干音上方以“tr……”表示，以此来显示其时值的长短。颤音可比回转音长，并且需要有饱满的气息作支持。
总之，装饰音不仅有助于语言、语势情态的充分发挥，而且使旋律表现更加委婉动听。但装饰音的使用要因情而异，以声传情，而不是一味地滥用，否则将会影响其整体的布局和情感的表现，有时甚至会是一个奇异怪状的音响效果。
第三，行腔的创腔手法。虽然，润腔在某种意义上已有创腔性质，但还不是根本意义上的创腔，只是在一定“腔格”或框架基础上的局部润饰而已。而创腔是依据歌词进行整体的曲式结构创造。由于音乐素材的选择与曲调旋律创造的方式不同，对创腔的性质与要求也就有了原则的差异。
一般的歌曲创作是在以歌词为基础上的旋律创造，并运用各种手法去创造全新的旋律形态。但戏剧曲艺则往往是倚声填词，为此，受到一定唱腔曲体、音调、旋律、节奏、调式调性等的制约。因为，固有的曲牌或板式往往不能适应新词的要求，为此，便出现了创腔的任务。从某种程度上讲，创腔主要是指我们传统戏剧和曲艺中的固有曲牌而言的。它对一般的歌曲创作没有实际意义。但从另一个侧面可启迪我们的思维，拓宽我们的视野。
曲艺、戏剧中的创腔，除专业作曲者的设计外，基本上是由演员在具体实践中来完成的，这样便出现了原曲和创腔结合的变化腔，变化腔是在遵循原曲风格特色的基础上，展示出不同程度的新格局。这是我国传统民族声乐艺术的独具魅力，它不仅推动了声腔的艺术创造，而且显示了这种创造的审美创新和存在价值。
总的说来，行腔的创腔手法，虽然是针对传统戏剧和曲艺而言的，但不能由此否认歌曲中创腔的作用和意义，不能否认它在声乐作品的二度创作中，所起到的不应忽视的情感表现和审美创造。
五 未完的结语
声乐艺术以它综合的结构和多维的性质，构筑了一个形象生动而鲜明、情感丰富而细致的表现形式，综合的理论体系和多元的创造性，使其作为本体存在的形式和内容部分更显得内涵丰富而广阔，情感深远而富于变化。上述的分析仅仅是一个宏观的结构框架。由于笔者能力所限，对一些深层次的诸如声乐旋律的造型特征、和声构成方式、声乐艺术的不同表现形态以及音乐文学的构成方式等等一系列问题还未能涉及。对这篇文章而言，不能不说是一种缺陷和遗憾。笔者希望更多的专家学者来关心对声乐艺术，特别是我国传统的民族声乐艺术的研究，从而使声乐艺术由局部的技能技巧研究，向横向、纵向的广度和深度发展，使声乐艺术的理论再上新台阶。
一九九五年春节于婺州
〔编辑部收到本文日期1995年3月14日〕