周扬文艺理论中的现实主义问题，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,现实主义论文,周扬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-3637(2000)04-0003-012
现实主义问题，在周扬的文艺理论中是一个极其重要的问题。从40年代开始坚定地“做毛泽东思想的‘宣传者、解说者、应用者’”（注：周扬：《一要坚持 二要发展》，《周扬文集》第5卷第405页。）的周扬，建国以后，一方面把文艺为工农兵服务，为政治服务，作为现实主义精神的体现、现实主义传统的发展，从而继续独尊现实主义。另一方面，又对现实主义不断作出解释，作出“规定”，使之适应文艺为政治服务的需要，实际上对它本来不可或缺的独立品格表示了不尊。由此形成了他的看似以现实主义为核心，其实以文艺从属于政治为核心的理论体系，或者说以一种特殊的现实主义主张为核心的理论体系。而这种特殊的现实主义主张，在17年里，曾经是文艺理论和创作必须遵守的原则。
一
并不是到了建国后周扬的文艺理论中才有现实主义问题。30年代，周扬投身左翼文艺运动的时候已经是现实主义的信徒，而这自然跟中国革命文艺运动自来到世上就表明它将是一个独尊现实主义的运动有关。值得注意的是夏衍1991年论及周扬时说的一句话：“他受苏联文艺思想的影响，后来是受毛主席的《讲话》的影响。他的文艺思想，可以说基本上是受苏联的影响。”（注：李辉：《与夏衍谈周扬》，《摇荡的秋千》第44页，海天出版社1998年7月出版。）实际情况是，当时周扬关于现实主义的观点，几乎都来自苏联的文艺理论。他写于1933年的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，虽然不过是对吉尔波丁一个报告内容和观点的转述，却首次较为全面、准确地在中国介绍了苏联当时提出社会主义现实主义口号的背景及其原则。应该说这个介绍有一定的理论深度，然而与中国革命文艺运动和创作的实际基本无涉，从中也看不到周扬自己的东西。
当前马克思主义美学史的研究中有这样一种观点：苏联到30年代，清算了前一时期的阶级斗争美学和庸俗社会学美学，代之以反映论的美学和现实主义的美学，以为只有现实主义才能最好地实现文艺的目的，即帮助人们认识生活的本质，于是社会主义现实主义被确立为苏联文艺的根本原则。而高度重视和强调马克思主义实践观点，则是中国马克思主义美学的一个重要特征和重大的优点。这种观点有助于我们认识苏联和中国马克思主义美学的异同。然而，对于马克思主义反映论来说，认识世界是为了改造世界；苏联为社会主义现实主义文学确定的任务，也不只是帮助人们认识生活的本质，它还应该帮助人们改造生活。在当时苏联具体的社会以及意识形态的环境中，象这样确定文学的任务，既为开展错误的思想斗争制造了借口，又造成了文学中的许多消极现象，例如50年代的“无冲突论”等等。至于中国马克思主义美学的特征，仅仅说它重视和强调马克思主义的实践观点是不够的，最根本的还在它关于文艺与政治关系的观点。列宁提出了党的文学的原则；中国则自革命文艺运动一开始就要求文艺运动跟实际运动结合，经过30年代左翼批判“自由人”和“第三种人”，即使还没有人作出文艺从属于政治、为政治服务这样的概括，它也已经成为事实。这跟列宁的党的文学的原则，跟一般意义上马克思主义的实践观点在文艺问题上的应用，都有所区别。它明显地带上了“中国特色”。现在有人认为，根据那样的历史条件，要求文艺为政治服务是正确的、必要的；只是到了今天，它因有碍于拓宽文艺的道路而使自己难以为继，才必须有所改变。又有人认为，文艺从属于政治，只有在政治路线发生错误的时候，方成为问题，否则按文艺的性质它就应该如此，没有理由受到质疑。从政治的角度看问题，这些观点自有其合理之处。然而倘使是从美学的角度看问题，则无论在怎样的情况下，要求艺术创造这种人类特殊的精神活动绝对服从政治的功利，都有违反艺术创造规律的一面。
而周扬的现实主义理论中真正有一点自己的东西，正是在他的文艺思想开始深入中国的文艺运动，显示出中国马克思主义美学的特征的时候。30年代，在批评界总结五四新文学的历史的热潮中，周扬于1937年写了《现实主义和民主主义》一文。其中说：“中国的新文学运动一开始就是一个现实主义的文学运动”，“目前的文学将要而且一定要顺着现实主义的主流前进，这是中国新文学之发展的康庄大道。”（注：周扬：《现实主义和民主主义》，《周扬文集》第1卷第226～227页。）但这是一种怎样的现实主义呢？尤其在今后，它应该是一种怎样的现实主义呢？他在另一篇文章里说：
中国的新文学是沿着现实主义的主流发展来的。现实主义和文学的功利主义常常连结在一起……文学上的现实主义，功利主义的主张，正是五四以来新文学的优秀传统，我们今天主张文学应成为抗战中教育和推动群众的武器，就正是把这个传统在新的现实的基础上发扬。（注：周扬：《抗战时期的文学》，《周扬文集》第1卷第236～237页。）
周扬所说的“文学的功利主义”实际上就是政治的功利主义；或者确切一点说，是文学的政治功利主义。这无须别的证明，从这段话本身就可以看得很清楚。既然如此，何以还要提出现实主义来？这是因为，文艺除了和政治的关系，毕竟还有和生活的关系。现实主义正反映着文艺对生活的一种态度。而既然文艺必须实行政治的功利主义，它对生活的描写，自然也必须服从政治的需要，因此生活的“自身价值”遭到轻视就是难免的了。倘使以为只有如此才体现了强调马克主义的实践观点的美学的特点，乃是极大的误解。要知道这里人的社会实践被理解得太狭隘，文艺的社会功能也被理解得太狭隘。而事情到了这一步，不管再怎么强调现实主义乃是客观法则，它也不能不受人的主观意志摆布。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，周扬曾提出应当“从与旧的现实主义即资产阶段的现实主义根本不同的观点来规定新的革命的现实主义”（注：周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《周扬文集》第1卷第418页。）。所谓与旧的“根本不同的观点”是一种什么样的观点？当然是合乎周扬要求的文学的政治功利主义的观点。所以，周扬建国后立即围绕十几年前他介绍过的社会主义现实主义来展开他的文艺理论中的现实主义问题，一点也不偶然。对于周扬来说，它正是人们按照跟过去不同的观点“规定”出来的东西；而且还可以根据需要对他作新的解释，新的“规定”。
如果说周扬建国前的文艺理论中，还只是一般地强调现实主义的精神，并强调文艺为政治服务正是它的具体体现，目的在于加强文艺同中国人民反帝反封建的斗争联系；那么，他建国后的文艺理论中，现实主义问题就得到了全面的展开。然而，问题的展开当然是以贯彻文艺的工农兵方向为前提，而这在当时实际上乃是以文艺从属于政治为前提，因而它虽然有引导作家艺术家倾注热情于社会主义事业的积极作用，现实主义却仍旧不可能具备独立的品格。也就是说，所谓全面展开，并没有改变周扬的现实主义在建国前就已经初步形成的美学特征，相反使其更加充分，更加完备。周扬说：
我们的文学艺术基本上是现实主义的。我们的文学艺术作品反映了作为历史创造者的工农兵群众的生活和斗争，反映了现实生活中的尖锐问题，紧紧地服从了当前的政治任务，正因为这样，许多的作品对人民发挥了积极的教育作用，对人民的各种斗争和国家建设作了有益的贡献。我们的文学艺术中的这个基本的现实主义的倾向，是不容忽视或抹煞的。（注：周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《周扬文集》第2卷第241页。）
周扬这段话并非没有提到生活，但他把“紧密地服从了当前的政治任务”作为文艺的“基本的现实主义的倾向”的标志；他所说“我们的文学艺术作品反映了作为历史创造者的工农兵群众的生活和斗争，反映了现实生活中的尖锐问题”，其实反映的也都是政治，而且也都是从“当前的政治任务”的需要出发的。总而言之，这是一种从属于政治、高度政治化的现实主义。而社会主义现实主义，按照周扬对苏联作家协会章程中定义的复述，其要求是：“第一条……要真实地反映现实。什么才是真实呢？要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活；第二条是艺术描写的真实性与历史具体性必须和社会主义精神在思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。”（注：周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷第196页。）它正好为政治介入文艺与生活的关系敞开着大门，所以周扬说：
我们的艺术应该是什么道路？一定要走社会主义现实主义的道路。有的同志提出来说，社会主义现实主义是不是太高了。社会主义现实主义是很高。这是人类文学艺术方面的最高峰，我们要学习的正应该是这时代中最高的东西。（注：周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷第193页。）
我说过1933年周扬介绍社会主义现实主义的时候，拿不出什么自己的东西。现在情况不同了。社会主义现实主义在他那里，已经变得跟文艺为工农兵服务旗帜下的文艺为政治服务完全一致；反过来，文艺倘使不为政治服务，也就不再成其为社会主义现实主义的文艺。不应该否认现实主义的功利主义。人类文艺历史上这样那样的主义中，有一些是以反功利作标榜的。然而现实主义不属此列。杰出的现实主义作家，他们对现实的关注，总是跟他们关于生活的某种崇高的理想，对生活里应有的某种美好的东西的追求，联系在一起的。正是在这一点上产生了现实主义功利主义——在引导读者认识生活的同时，帮助读者树立起关于生活的理想。当现实主义发展到以自觉地强调马克思主义的实践观点的美学为基础的时候，它仍旧必须对生活负责，首先对生活负责。从属于政治的现实主义，在现实主义的历史上，是“别具一格”的。周扬文艺理论中的现实主义，——被称为社会主义现实主义的现实主义，——就属于这样的现实主义。周扬拿它来作为确定文学的社会主义性质的根据。就是说，只有按照这样的社会主义现实主义的方法创作的文学，才属于社会主义的文学；否则，就不是社会主义的文学。社会主义现实主义在这里既是一种创作方法，又是文学的性质——阶级性质、思想性质——的标志。周扬说：
按我们国家现在发展的实际情况来说，社会主义现实主义在我们的文艺中仅是占有一个指导地位，虽然，今天我们的好些作品中，已经是在运用社会主义现实主义的创作方法了。就是说我们的文学艺术中社会主义现实主义就已经有了很大的因素；但还不是很成熟的，也还不是最大量的。除了社会主义现实主义这样的文学作品之外，还有一种恐怕还不能说是社会主义现实主义的，而是一种革命民主主义的作品。（注：周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷第194页。）
社会主义现实主义的作品——社会主义的作品；社会主义现实主义之外的作品——革命民主主义的作品。这个逻辑似乎无可挑剔。但它却涉及到下面这个既是理论的又直接关乎实践的重要问题，就是：一种文学的产生，固然需要人为之奋斗，然而人们奋斗是因为有时代的呼唤。所以，它的性质，它的特点，有待人认识、概括、确定，却不是由人随意说了算的东西。而在人类文艺的历史上，社会主义现实主义可以说是唯一一种人们非常“自觉”地“规定”的创作方法；把社会主义文学跟它“合二而一”，把对社会主义现实主义的“规定”变成对社会主义文学的“规定”，社会主义文学实际上也就成为人们“规定”出来的文学了。但这并不合乎文学的创作方法形成的规律，新的文学发生和发展的规律。不是么？1956年，有人就发出了这样的呼声：“我是主张要扩大现实主义的创造性的范围，主张更深入一步去了解现实主义的特点，主张我们的作家们从千万条教条主义的绳子下解放出来！”（注：何直：《现实主义——广阔的道路》，《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷1第401页。）
这里不能不涉及文学的典型问题。它同样表现着作为周扬的现实主义基础的美学的特征。周扬关于社会主义现实主义的“规定”，其实主要就是关于典型的“规定”，即关于创造什么样的典型和怎样创造典型的“规定”。1953年，周扬说：
（社会主义现实主义）文艺描写的真实性与历史具体性必须和社会主义精神在思想上改造和教育劳动人民的任务相结合……但怎样把这两个任务结合起来呢？……创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质，应该成为我们的电影创作的以及一切文艺创作最根本的最中心的任务。社会主义现实主义向我们提出什么要求？就是创造先进人物的形象。（注：周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷第196～197页。）
这段话把问题归结到“创造先进人物的典型”，将此“规定”为社会主义现实主义文艺创作的“最根本的最中心的任务”，它自然是一个非常绝对化的提法。而这个对“社会主义现实主义向我们提出什么要求”的问题唯一的“标准答案”，实际上是替中国的社会主义文学确定了一种模式，并将这种僵硬的模式强加在作家头上。周扬又说：
在现实生活中，新的人物正在涌现出来。而文艺创作的最崇高的任务，恰恰是要表现完全新型的人物，这种人物必须是和旧社会所遗留的坏影响水火不相容的，恰恰是不只要表现我们人民的今天，而且要展望到他们的明天。（注：周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《周扬文集》第2卷第251页。）
我们从这里更是闻到了颇为浓重的形而上学的气味。诚然，在一般情况下，每个时代的每一类文学，往往都有一类特定的人物作为它的主人公。这一类人物所以被选中，首先当然因为他们是时代的产物，同时也是这一类文学的方向所确定的。而谈到文学的方向。又有一个它跟社会的方向的关系问题，即两者是否一致的问题。一种文学没有自己的主人公，找不到自己的主人公，只可能是由于以下的情况：要么社会迷失了方向，要么文学迷失了方向，或者说它和社会的方向不一致。建国前解放区的文学，对新的主人公——工农兵，主要是农民和士兵——表现了巨大的热情。建国后文学的主人公呢？就这样由周扬代为选定了？要回答这个问题，必须认真研究时代究竟造成了一些什么样的人物；或者反过来说，是什么样的人物，他们的性格，包含着最丰富的时代所具有的历史内容。一个历史大转折的时代，地覆天翻的时代，工人、农民、知识分子和其他各阶级的人们，他们的命运都发生了根本性质的变化。这种变化反映着时代的变化，其历史内容极为深广。这样的历史内容呼唤着现实主义的文学；而后者选择自己的主人公，创造自己特有的典型，都必须是从最充分地表现前者出发。他们中应当有工农兵，但并非只有工农兵；应当有先进人物，但并非只有先进人物。规定文艺必须以创造先进人物的典型为“最根本的最中心的任务”，并且规定这种人物必须是“完全新型的”，“和旧社会所遗留的坏影响水火不相容的”，分明是出于政治的需要，把文艺创作、典型创造纯粹作为一项政治任务。不是说这个时代不产生英雄，不是说文学不应当描写英雄，然而，倘使只顾政治的需要，不去深究这种人物的思想性格的历史的和现实的根据，它跟现实主义究竟还相干不相干呢？而把这样的典型，看作是无产阶级美学理想的最高表现，这已经不是求得美学理想和社会理想相一致的问题，而是用政治理想代替美学理想的问题。
针对当时关于这个问题的讨论中一些人的观点，周扬又非常具体地“规定”写落后人物的转变“要把克服落后的力量放在主要的地们，不是把落后的人最后才有点转变放在主要地位。”（注：周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，《周扬文集》第2卷第206～207页。）在作品中“必须表现出任何落后现象都要为不可战胜的新的力量所克服”，而且“不可以把这看为英雄成长的典型的过程”（注：周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗——一九五三年九月二十四日在中国文学艺术工作者第二次代表大会上的报告》，《周扬文集》第2卷第251页。）。周扬这种“规定”在1957年也遭到了质疑。有人直截了当问：周扬的“烦琐公式可以指导创作吗？”（注：唐挚：《烦琐公式可以指导创作吗？——与周扬同志商榷几个关于创造英雄人物的论点》，《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷2第86页。）还有人认为，周扬对于英雄人物的描写，“提出了一些生硬的框子来加以限制”（注：杜黎均：《关于周扬同志文艺理论中的几个问题》，《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷2第96页。）。这里的分歧反映着对典型的认识的分歧，对现实主义的认识的分歧。批评周扬的人认为，即使对社会主义现实主义来说，现实主义的客观法则，普遍规律仍旧应该得到尊重。这种客观法则、普遍规律之所以建立，是因为它不是什么别的法则和规律，乃是关于文学与生活的关系的法则和规律，即现实主义必须是、首先是对生活的真实的——也是艺术的——反映。周扬等人，则把政治对文学的要求放在第一位，把社会主义现实主义理解为文学对于革命的政治的适应。而且他们认为，不仅仅政治有这样的要求，文学自身也需要这种适应，在适应中发展。他们对社会主义现实主义从基本原则到具体方法不断作出“规定”，出发点就在这里。
当时批评周扬的人，无例外地都指出他的理论造成了创作中的公式化、概念化。这是有道理的。公式化、概念化的倾向，50年代，几乎被所有的文艺理论家一致看作是跟现实主义相抗、于文学危害最大的倾向。它产生的根源是什么？何来如此顽强的“生命力”？怎样才能有效地克服？许多人对此发表过看法，周扬则曾以反对这种倾向的“指挥员”的姿态出现。茅盾后来指责右派分子“从胡风集团的反动思想仓库里搬来了一句谰言，硬说教条主义应当对公式化概念化的‘泛滥’负责”（注：茅盾：《夜读偶记》，《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷1第505页。）。然而，周扬关于创造先进人物的典型的理论，难道不是恰好证明了胡风要教条主义对公式化、概念化负责是有根据的吗？周扬其实是处在矛盾中而不自知。
二
虽说周扬致力于把社会主义现实主义同《在延安文艺座谈会上的讲话》精神统一起来并且取得了成功，但是，他所说我们的文学艺术“一定要走”的社会主义现实主义的道路，还是出人意料地很快就“到了头”。1958年新年伊始，周扬在一篇文章里说：
毛泽东同志提倡我们的文学艺术应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。毛泽东同志本人所作的许多诗词，向我们提供了最好的范本。我们处在一个社会主义革命的时代，劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前解放，共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在革命和建设的斗争中，就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的革命浪漫主义精神就不足以表现我们的时代，我们的人民，我们工人阶级的、共产主义的风格。人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个互相排斥的倾向；我们却把它们看成是对立而又统一的。没有浪漫主义，现实主义就会容易流于鼠目寸光的自然主义；自然主义是对现实主义的歪曲和庸俗化，它决不是我们所需要的。自然，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非；而这是我们所不需要的。（注：周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《周扬文集》第3卷第5～6页。）
周扬这里的阐释，既是从“当前时代的特点和需要”出发，又是从“全部文学历史的经验”出发，乍看起来，有特殊的高度和深度。然而在我看来，为了真正弄清周扬关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的理论并作出恰当的评价，重要的是明确以下两点：第一点，周扬的理论，包含着他在一种非常不正常的形势下对文学的性质的“新”的认识，这也是他的理论的基础。第二点，这种理论，其实又是他在不正常的形势下根据政治的要求，对现实主义作出的新“规定”。
关于第一点。当时，“共产主义”莫名其妙地突然闯进了中国社会生活的各个领域。文学方面，有人直接提出了共产主义文艺的问题，认为：“共产主义的文学艺术要求相应的创作方法。革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，最有利于共产主义文学艺术的创造。”（注：张光年：《文艺放出卫星来》，《文艺报》1958年第18期。）我在前面提到，在此之前，周扬曾经拿是否掌握了社会主义现实主义的创作方法，作为区分文艺是否具备了社会主义性质的标志。而现在，当社会主义的文艺到底是一种什么样的文艺还远远没有搞清楚的时候，有人忽然又雄心勃勃地要着手创造什么共产主义文艺；对于这种情况，历史已经给予了嘲弄。但这句话却颇有“精彩”之处：既用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合来说明共产主义的文学艺术的特点，又用“共产主义”来说明革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法的特点。至于周扬，此时除了念念不忘把文艺与“共产主义精神”、“共产主义的风格”联系起来，还曾因眼前的所谓新民歌运动而“忘乎所以”地说：“我们的文学艺术需要一个大革新、大解放，在党和毛泽东同志的领导下来实现这个大革新、大解放，现在正是时候了。”（注：周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《周扬文集》第3卷第12页。）他并且对列宁著名的“先进的亚洲，落后的欧洲”的提法作了“发挥”：列宁说的是政治上；而他认为如今文化上同样如此。他说：
欧洲经过文艺复兴，工业革命，资本主义大发展，不但在政治、经济上而且在文化上支配了全世界，使农业国屈服于工业国，东方屈服于西方。东方落后了一百多年，欧洲走到前面去了。十月革命到现在，情况变了，西方资本主义文化开始没落了，世界上出现了社会主义国家，也就出现了社会主义的文化以及无产阶级领导的人民大众的文化。我们前进了，走到前边去了。我们农民写的民歌中，那种伟大的共产主义气魄，恐怕欧洲许多工人也写不出来。”（注：周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《周扬文集》第3卷第39页。）
可以看得很清楚，在他的思想里，共产主义的世界观是先进的，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合是先进的；以前者为基础、以后者为方法创造的共产主义的文学艺术——其样板就是新民歌——当然也是先进的。这些都必须肯定，问题是在“发展水平”。
再说第二点。所谓对现实主义的“规定”，归根结底，是关于文艺与生活关系的“规定”；具体一点说，是关于文艺应当怎样按照政治的需要反映生活的“规定”。周扬不可能不意识到，要求革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，将对文艺反映生活产生怎样的影响。这里问题是在于，在周扬此时的理论中，浪漫主义出现了什么样的特点？它和现实主义的关系又出现了什么样的特点？在两者的结合中，它居于怎样的地位，起着怎样的作用？周扬说：“我觉得浪漫主义实际上就是理想主义。”（注：周扬：《谈革命现实主义和革命浪漫主义的结合问题》，《周扬文集》第3卷第61页。）又说：
只有无产阶级的文学才能解决理想和现实的矛盾。无产阶级就是依靠自己的劳动和斗争来达到自己的理想。为什么我们的民歌中有那么多的浪漫主义，而读来并不生厌呢？那种浪漫主义的所以可爱，在于它都是可以实现的。所以，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合乃是我们的理想和现实相结合的反映。因此，用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法和倾向，来表现我们的时代和人民的精神状态，更为合适。（注：周扬：《谈革命现实主义和革命浪漫主义的结合问题》，《周扬文集》第3卷第63页。）
文学上作为一种精神、一种方法的浪漫主义，在过去往往跟表现积极要求个性解放的主题、强有力的进行个人反抗的性格相联系。在新的历史条件下，当着人的个性的问题具备了新的历史内容、新的性质和新的意义的时候，赋予浪漫主义的新特点，当然也是时代对文学的一种要求。周扬在30年代曾说：旧浪漫主义的文学“以彻头彻尾的主观的观念论的态度去对付现实”，用“浪漫的幻想来代替灰色的现实。”（注：周扬：《现实的与浪漫的》，《周扬文集》第1卷第125页。）如今他把浪漫主义等同于理想主义，岂不将真正陷入“主观的观念论”？周扬的根据是，无产阶级的理想“都是可以实现的”。诚然，马克思和恩格斯经过揭示人类社会发展的规律，为无产阶级勾画了未来，同时确定了无产阶级应当为之奋斗的理想。然而，现在当一些人完全凭自己的主观，把所谓的“理想”强加给中国人民的时候，“理想和现实相结合”究竟从何谈起？难道不是“用浪漫的幻想来代替……现实”？
这里我从周扬的话里删去了“灰色的”三个字，因为我觉得用它来描绘50年代末中国的现实并不确切。当时中国“共产主义”突然闯入所造成的现实，是一种存在着深刻的矛盾的现实：人民为加快历史前进的步伐而付出，得到的却是重新陷入灾难；国家民族在获得解放之后又走大弯路。现实主义不能不面对严重的考验。作家们虽然意识到了这种考验，却还没有来得及弄明白它的真正的性质和严重的程度。然而，指望他们在严峻的现实面前闭起眼睛，却非得对现实作出别的解释，又对文艺与生活的关系作出别样的解释不可。而此时此刻，恰恰是浪漫主义，可以用要表现革命的思想主义，要表现人民的奋斗精神，引导文学艺术回避现实中的矛盾；何况它本来就具有仅次于现实主义的好名声。所以，你可以真诚地相信文学艺术历史是现实主义和浪漫主义结合的历史，也可以真诚地相信今天革命的现实主义与革命的浪漫主义能够而且应该结合，但当时将它作为一种创作方法规定下来，却绝不仅仅是一个艺术问题或学术问题。它本来被用来配合“共产主义”的闯入，随后又被用来作为要求文学按照当时政治的需要反映生活的根据。这种情况，造成了它的理论的贫乏和混乱。比如周扬说：
现实主义，浪漫主义的关系也是有机的，现实主义愈充分，就愈能看得远，不仅看到今天、昨天，而且看到了明天，这就有了浪漫主义……不是浪漫主义多了，现实主义就要减少，现实主义是基础，因为现实总是基础，对现实看得愈远，愈清楚，就愈有浪漫主义。（注：周扬：《对编写〈文学概论〉的意见》，《周扬文集》第3卷第235页。）
周扬这个提法首先跟逻辑不合：设若真的现实主义愈多浪漫主义也就愈多，又何来两者的差异、比较以及理论上的论争？其次，具体说来，革命当然需要看得远一些，或者说看得愈远愈好；但衡量现实主义充分与否的标准，却不在于它是否“不仅看到今天、昨天，而且看到了明天”。现实主义充分与否，要看它对历史内容的揭示，是否达到了应有的深广程度。任何一部作品所包含的历史内容都是受到描写对象和描写角度的限制的。它可能通向明天；也可能只关系到今天甚至局限于昨天，而把其余的都留给读者自己去思考。把对现实主义的要求，把对现实主义的意义的确定，集中在“看得远”这一点上，起码是简单化的。即使对革命的现实主义也不应如此。同样，不是“看到了明天”就一定有浪漫主义，看不到明天就一定没有浪漫主义。
除了必须明确以上两点，我们不能忘记，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合口号的提出，还有一个国际背景的问题。我指的是中共与苏共的分歧。要用中国自己的东西来代替苏联的东西：在这个意义上，不再提社会主义现实主义而提革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，此举具有政治的性质。但它也包含着美学的意义。它把中国式的所谓强调马克思主义的实践观点的美学，跟苏联所谓反映论的美学进一步对立起来，又把前者同文艺从属于政治更加彻底地等同起来。由于事情被弄到了荒谬的地步，所以，它实际上变成了“浪漫主义”作弄现实主义，用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合作弄现实，也作弄文学。然而现实是不能作弄的；文学在其自觉地倾听现实的呼唤的时候，也是不能作弄的。革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的口号在当时给中国文学带来的后果，很快就显示出来了。文学中再也见不到现实生活的真实的矛盾，再也见不到人民的真实的命运，当然也不可能再有真正人民的声音。这样的情况当然不可能持久。促成事情起变化的，是作家对人民、对文学的一种自觉的责任感，以及文学上的现实主义为自己开辟道路的不屈精神。这两者，本来常常是结合在一起的。而被作为这个变化的方向提出来的，是邵荃麟提出的“现实主义深化”。几年前，为了防止文学背离政治而求救于浪漫主义；几年后，为了制止文学在背离现实、背离人民的路上继续下滑，又求救于现实主义。邵荃麟提出这个问题，对于我们从一个特殊的角度认识革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的由来、性质和影响，十分重要。周扬自然也意识到了它造成的后果。关于当时的创作，他说：“还是要写自己相信的东西，自己不相信为什么要写呢？这样犯了错误也值得，自己看错了嘛。相反的，写连自己也不相信的东西，倒应当去批评他。”（注：周扬：《在大连创作座谈会上的讲话》，《周扬文集》第4卷第207页。）
中国现代新文学发展的过程中涌现出了一个又一个杰出的文艺理论家。他们并非都是现实主义者；也就是说，他们的理论和批评，并非都是现实主义的理论和批评。但在他们中间，革命文学运动所造就并且具有代表性的胡风、冯雪峰、周扬这三个马克思主义的文艺理论家，却都是独尊现实主义的。那么，人们不是总说他们分歧吗？分歧究竟在哪里？属于什么性质？与此相联系的问题还有：周扬的现实主义理论最终途穷，胡风的怎样呢？冯雪峰的又怎样呢？这些都有必要拿出来讨论。当然无须再来谈30年代胡风和周扬关于典型问题的争论，至于后来，众所周知的是，胡风和冯雪峰的理论活动，50年代中期以后先后停止了；所以，拿他们跟周扬比较，只能是分歧的根本点上的比较，而不可能是沿着时间顺序的具体的比较。
胡风1948年写了《论现实主义的路》，通过跟那些批评他的人们的论辩，全面阐述了自己关于现实主义的主张。而建国以后，比较系统地反映他的观点的，只有本来并不供发表的1954年给党中央的信，即《关于解放以来的文艺实践情况的报告》了。这个报告里，他认为现实主义乃是一种认识论或方法论，不是意识形态本身，因此不能给它划“阶级成分”，也就是不能有“无论怎样的”或“各种不同的”现实主义（注：《胡风全集》第6卷第166页，湖北人民出版社1999年1月出版。）。但胡风并不怀疑社会主义现实主义口号的正确性。而且他也没有感到这个口号跟自己的主张有什么矛盾。他认为，“过去的伟大的现实主义都是伟大的人道主义者”（注：《胡风全集》第6卷第169页，湖北人民出版社1999年1月出版。），而在社会主义条件下，“民主主义的人道主义发展成了社会主义的人道主义”（注：《胡风全集》第6卷第170页，湖北人民出版社1999年1月出版。）。由于这样一种继承和发扬的关系，所以，“社会主义现实主义，就是在社会主义思想所领导的革命斗争时期和苏联的历史现实中的现实主义”（注：《胡风全集》第6卷第170页，湖北人民出版社1999年1月出版。），乃是十分自然的，毋须多作解释的。中国现代，也属于“社会主义思想所领导的革命斗争时期”，因而他说：
在我们这里，社会主义的现实主义同样是一个广泛的概念。只要是有反帝反封建的倾向的、多少有人民解放的感情要求的作家，随处可以吸取人民的痛苦和渴求，都能够在自己身上找到某一基础，都有可能进入实践的。（注：《胡风全集》第6卷第171页，湖北人民出版社1999年1月出版。）
按照以上胡风几段话的意思，一种新的现实主义的诞生，——确切地说，在一个新的时代里，现实主义进入到新阶段，——是由于时代的新的内容和新的特点，作家的新的思想和新的感情。胡风不是文学发展的自发论者，现实主义发展的自发论者。看起来，他至少不反对适当的概括和总结，——例如社会主义现实主义之于苏联，他大约就认为是属于这种情况。他当然也不会否认这里有对作家的新的要求。然而，虽说无论在苏联还是在中国，社会主义现实主义都“是现实主义以今天的现实为基础所达到的最高峰”（注：《胡风全集》第6卷第270页，湖北人民出版社1999年1月出版。），胡风对中国的一些理论家根据政治的需要和政治的概念，对社会主义现实主义所作出的解释，所确定的前提，持根本否定的态度。他认为这是自30年代以来，一直存在于革命文艺运动中，并且占据了统治地位的教条主义、机械论和庸俗社会学的又一次表现，是“为了保持那个庸俗的机械论的统治地位”（注：《胡风全集》第6卷第172页，湖北人民出版社1999年1月出版。），而周扬便是他们的代表。胡风不止一次称自己建国前写的文章常常使用“奴隶的语言”，如今他又时时注意跟毛泽东的有关提法相衔接，但尽管如此，仍旧可以看得很清楚：在他的现实主义主张里，被置于核心位置的是文学与现实的关系；他反对由政治来对现实主义作“规定”。
胡风关于现实主义的又一个重要的也是著名的观点，是他认为现实主义必须依靠作家的“主观精神”或“主观战斗精神”。在胡风的理论中，继承着人道主义的传统的现实主义，同时应该继承和发扬鲁迅的启蒙主义的“为人生”的传统，社会主义现实主义也是如此。而为了深入把握真实的人生内容，作家就非发扬“主观精神”不可。胡风说，他在40年代提出“主观精神”，当时“是说的抗战初期那一种民族解放、人民解放的高扬的热情”。它“是从无产阶级先锋队所发动、所领导的历史大斗争爆发出来的产物。这虽然不就是‘社会主义精神’本身，但在当时的大斗争中，社会主义精神也是非得成为这种具体的内容不可的。”（注：《胡风全集》第6卷第180～181页，湖北人民出版社1999年1月出版。）把胡风这个观点和他上面的观点结合起来，结论就是：现实主义，乃是作家凭着“主观精神”，“忠实于现实”的结果。换言之，作家缺乏“主观精神”，就不可能真正“忠实于现实”，也就不会有真正的现实主义。胡风的现实主义不是超功利主义的，不是脱离政治的。然而它通过作家的“主观精神”——一种植根于现实斗争，从现实斗争中进发出来的“主观主义精神”——深入现实的人生内容和历史内容，又通过现实的人生内容和历史内容与政治发生关系。它跟周扬的从属于政治、为政治服务的现实主义确实有根本的区别，这就是它在政治面前有自己独立的品格。
再来说冯雪峰。冯雪峰1952年写了长篇论文《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》。在这篇论文里，他对现实主义提出了与胡风大相径庭的理解。他认为，现实主义既是艺术观也是创作方法，既是文学发展的结果，又是时代和阶级所决定的。他说：“现实主义，一方面有它历史的持续性和发展性；一方面又有它非常显著的时代性尤其是阶级性。”（注：《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷1第323页。）然而，冯雪峰的表现着“无产阶级艺术观”的现实主义，和周扬的现实主义仍旧有重大的区别。冯雪峰认为“无产阶级现实主义也就是社会主义现实主义，这是因为无产阶级的思想就正是社会主义和共产主义”（注：《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷1第354页。）。他对这样的现实主义要求，在根本上，就是严格地忠于现实，服从现实。冯雪峰的有些观点，客观上可能跟他这个认识和要求存在着矛盾，但在主观上，他是真诚的。冯雪峰说：“现实主义的精神——即从现实（客观）出发而不有所粉饰或主观地去看现实的那种严肃的、客观的态度，对于现实的观察的深刻性和具体性，以及把文学的基础和美学观点的基础放在对于现实之客观的、真实的描写上，等等，——是现实主义的基础，旧现实主义的特质就建立在这上面，它的所有特征也都从这里产生和出发的。”他认为“无产阶级的现实主义继承了这个基本的正确精神”。这里虽然有一个“从无产阶级自己的辩证唯物论和自己的历史实践任务出发”，对旧现实主义“在根本的宇宙观上加以革新”的问题，但无产阶级现实主义的特质，仍旧“在于它是完全唯物论的，在于它是以无产阶级的哲学为自己行动（创作）的指南的，在于它以对于世界的正确认识来从事改造世界，即从对于现实的正确反映以推动现实的前进”（注：《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷1第367页。）。冯雪峰认为无产阶级现实主义应当以此来“实现艺术的高度肯定性、教育性和批判性”（注：《中国新文学大系(1949～1976)》文学理论卷1第374页。）。要而言之，他强调了马克思主义的实践观点，但并不强调现实主义和文艺对政治的从属。
事情很明白：周扬和胡风、冯雪峰在现实主义问题上的分歧，说到底还是对文艺与政治的关系认识的分歧。这是马克思主义者内部的分歧。它同时反映着人们对无产阶级文学究竟应该是一种什么样的文学、怎样建设无产阶级文学的认识的分歧。现实主义被卷入论争之中，是被动的，不幸的，又是不可避免的。不同的人要求它扮演不同的角色。周扬是力图通过种种“规定”，造成一种政治化的现实主义；使得现实主义从属于政治，进而保证文艺从属于政治。而胡风和冯雪峰，尤其是胡风，则是试图通过保持现实主义的独立的品格，来保持或者说恢复文学独立的品格。虽然一样独尊现实主义，但他们在这一点上，乃是南辕而北辙。
三
“文化大革命”之后，周扬文艺理论中的现实主义问题，又变成了一个什么样的问题呢？人们对新时期里周扬关于17年的反思，有各种不同的看法。而在我看来，他虽然为在历次政治运动和思想斗争中错误地伤害了一些人而深感内疚，其文艺思想的体系却基本上保持着原样；现实主义问题，仍旧是这个体系的核心问题。
在新时期刚刚开始的一段时间里，恢复遭到“四人帮”肆意践踏的现实主义传统，几乎是作家艺术家一致的呼声。然而情况随着西方现代主义文艺思潮的涌入而迅速发生变化。人们开始作自己的追求，延续了许多年的文艺思潮大一统的局面被打破。但周扬的信念毫不动摇。他说：“近年来，关于文艺真实性的问题，议论得很多。强调重视文艺的真实性，强调要恢复和发扬现实主义传统，这是完全正确的。”（注：周扬：《文学要给人民以力量》，《周扬文集》第5卷第362页。）他又说：
现实主义原则也是我们要坚持的，但如果把千百年来的文艺史一律归结为现实主义和反现实主义的斗争，那也失之简单化。根据这种观点就无法解释许多文化、文艺历史事实。难道文学史上许多伟大作家、诗人不是不仅是现实主义者，同时又是浪漫主义者吗？（注：周扬：《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，《周扬文集》第5卷第467～468页。）
这后一段话，似乎将要越过独尊现实主义的雷池，但它最终仍旧在不是现实主义、就是浪漫主义的“围城”里踱步。当然，这不是旧现实主义和旧浪漫主义，而是革命的现实主义和革命的浪漫主义，是两者的结合。周扬说：“我们今天不仅要批判林彪、‘四人帮’的种种反动谬论，也要认真总结我们自己的正反两方面的经验，从中吸取教训，更好地坚持革命现实主义的原则，并使这种革命现实主义和革命浪漫主义更好地相结合。”（注：周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《周扬文集》第5卷第99页。）在下面一段话里，他更完全地重复了早先的思想：
我们不是一般地提倡现实主义和浪漫主义，而是提倡革命的现实主义和革命的浪漫主义，提倡两者的结合……要遵从革命现实主义的原则，从现实生活出发，观察、研究现实，既要忠实于现实，又不局限于片面的、琐屑的现象，而是要站得高一些，看得远一些，把革命理想溶合于现实主义的描写之中。毛主席所讲的革命浪漫主义，就是革命理想主义的意思。（注：周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《周扬文集》第5卷第84页。）
而且，周扬也仍旧把现实主义问题跟社会主义文学的党性问题联系在一起，从而赋予现实主义以政治的意义，也就是继续坚持着他一贯主张的从属于政治的现实主义。他说：
社会主义文学，从不掩饰它的倾向性，它赞成什么，反对什么，是旗帜鲜明的。这也正是它的党性的表现。但是这种倾向性，无论表现为歌颂还是暴露，都不能违背生活的真实。这就是现实主义的原则，这个原则和无产阶级的党性是一致的。（注：周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《周扬文集》第5卷第83页。）
然而倘使以为在现实主义的问题上周扬的思想毫无变化，那也有悖于事实。在原来的框框以内，即在旧的“围城”以内，周扬对现实主义的看法不但有变化，而且变化有要紧之处，深刻之处。只不过此时另有各种各样的思潮绕城而过，因而大大减轻了它对中国整个文艺思潮发展的重要性，也大大削弱了它的影响。变化在哪里呢？周扬总结17年教训时说：“归纳起来，主要是要正确处理三个关系问题：一个是文艺和政治的关系，其中包括党如何领导文艺工作的问题；一个是文艺和人民生活的关系，表现在艺术实践上，也就是文艺创作上的现实主义问题；一个是文艺上继承传统和革新的关系，也就是如何贯彻推陈出新、古为今用、洋为中用的方针的问题。”（注：周扬：《继往开来 繁荣社会主义新时期的文艺》，《周扬文集》第5卷第177页。）然后他说：
在这三个关系中，文艺和人民生活的关系是最基本的，起决定作用的。文艺是社会生活的反映，它把生活的整体作为自己的对象。它从生活出发，又落脚于生活，并给与伟大的影响于生活。作家任何时候都应当深入生活，忠实于生活，写他自己所熟悉的、有兴趣的、感受最深的、经过深思熟虑的东西。作家不应只根据一时的政策，而应从更广阔的历史背景来观察、描写和评价生活。正是在这个意义上，文艺的真实性和政治性是统一的。（注：周扬：《继往开来 繁荣社会主义新时期的文艺》，《周扬文集》第5卷第177页。）
周扬在这里把文艺与生活的关系，作为三个关系中“最基本的，起决定作用的”关系，而此前他曾说过，文艺与政治的关系问题，“是无产阶级文艺运动的中心问题”（注：周扬：《在北京文艺工作座谈会上的总结报告》，《周扬文集》第4卷第42页。）。这是两个彼此矛盾的提法。设若以文艺与政治的关系问题为中心问题，并确定文艺必须从属于政治，那么，文艺与生活的关系在三个关系中的“决定作用”，根本就无从谈起。然而人类文学艺术的历史表明，这种“决定作用”，实在是非常之重要。文艺的任何一种主义，任何一种流派，尤其是现实主义的任何一种形态，任何一种流派，植根于生活，可以长成参天大树，反之则必枯死无疑。所以，把文艺与生活的关系作为文艺的各种外部关系中“最基本的，起决定作用的关系”，是符合文艺的规律的；以文艺与政治的关系问题作为文艺运动的中心问题，则难免导致违反文艺的规律。从这两个不同的提法出发，对于文艺的一些重大问题，可以得出极不相同的结论。正是因为强调了文艺与生活的关系，我们便看到了周扬以下的观点：
彻底的唯物主义者、革命的现实主义者和革命的浪漫主义者，他要把社会主义当作一种日新月异的活生生的现实，也当作一种严格的科学的对象，认真地观察它、体验它、研究它。文艺工作者要表现社会主义，就要时时想着社会主义，想社会主义只想它的顺利而不想它的困难、艰难、挫折，那是不行的。社会主义社会也有缺点，也有阴暗面，特别是经过林彪、“四人帮”的空前干扰和破坏，这种阴暗面就更多了，许多消极的现象令人触目惊心，这些现象现在也还没有完全消除。一个革命的现实主义的文艺作家不能对这些现象闭目不视，不能回避它，不能掩盖它、粉饰它，要揭露这些现象。但是我们揭露这些现象的时候，决不能采取单纯暴露的态度，不能流于小资产阶级的感伤情绪。任何时候我们都要看到正面的力量总是主要的，压倒一切的，而表现这种正面力量正是我们每一个革命作家、艺术家的天职，也正是人民所希望于我们的。（注：周扬：《谈社会主义新时期戏剧创作的任务》，《周扬文集》第5卷第26～27页。）
周扬这段话并不是在歌颂和暴露之间搞“平衡”。它所提出的问题，关系到作家艺术家对生活的态度，关系到文艺究竟怎样确定自己的使命——是根据政治的需要，还是真正严肃地肩负起对生活、对社会、对历史的责任。周扬说：“我们不仅要批判敌人，对于我们自己和我们的实践，也必须采取批判的态度，否则我们就不能前进了。”（注：周扬：《继往开来 繁荣社会主义新时期的文艺》，《周扬文集》第5卷第179页。）这里的“不能前进”，应该是既指生活不能前进，又指文艺不能前进。问题就在于文艺必须在生活里植根；而所谓在生活里植根，确切一点说，就是在生活的矛盾里植根。离开了生活里的矛盾，也就离开了生活。在这样的情况下一味强调歌颂为，写光明为主，以此作为革命现实主义的特征，其实是既和革命不相干，也和现实主义不相干。周扬正是在认识到文艺与生活的关系对于文艺的“决定作用”的同时，觉悟到了这一点。他说：
人们常常给社会主义现实主义和资产阶级的批判现实主义这样来划分界线，似乎只有后者要批判，而前者就不要批判，似乎两者之间的主要区别就在于要不要批判。这是一种错误的看法，至少是一种误解。这只能削弱社会主义文学的批判的任务。没有批判，社会主义文学的战斗性就没有了。社会主义文学不但要批判资本主义、封建主义及其他剥削阶级的各种敌对的思想，也要批判社会主义社会中的各种消极现象，各种弊端和阴暗面。当然，这种批判，应当是积极的，而不是消极的，要维护人民的根本利益，要掌握分寸。（注：周扬：《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《周扬文集》第5卷第85～86页。）
周扬没有正确阐述应该怎样来划分新的现实主义——他在这里忽然又采取了社会主义现实主义的提法——和资产阶级的批判现实主义的界线。但他对新的现实主义的看法已经有了重要的改变，却是事实。这种改变，也促使他对人物描写，即对典型创造的看法发生改变。他早先为社会主义文学确定的那个模式，现在连他自己也感到不能再坚持了。周扬说：
我们的文艺要写英雄人物，也要写其他各种各样的人物，包括中间状态的人物、落后人物和反面人物。要更有力地、更深刻地去暴露林彪、“四人帮”一类阴谋家、野心家及其帮派体系和他们的社会基础，也要以批评和自我批评的精神，去揭露和批判官僚主义习气、封建特权观念、小生产者的狭隘眼光、保守思想和一切因循守旧的旧意识、旧习惯，批判阻碍社会前进的资产阶级、小资产阶级和无政府主义的思想。我们的文艺应该充分反映这场斗争的复杂性和艰巨性，以帮助人民群众认识生少，改造生活。（注：周扬：《继往开来 繁荣社会主义新时期的文艺》，《周扬文集》第5卷第185～186页。）
对于周扬在现实主义问题上的认识的变化，同样应该看到它的美学的意义。它反映了周扬在强调马克思主义的实践观点的美学和反映论的美学之间的一次摇摆。在文艺思想和美学思想上，曾经有很深的俄罗斯苏联“情结”的周扬，后来在从事中国革命文艺运动实践的过程中，尤其在把社会主义现实主义跟毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神融为一体的过程中，其美学思想发生了变化，中国特色多了起来，突出了起来。现在经过对17年的反思，他的美学思想再次发生变化，或者说发生摇摆——从这一边稍稍摆向那一边。他说：“今后我们不再提文艺从属于政治，当然，也不要提美学从属于政治，或者美学为政治服务一类口号。这并不是说文艺或美学问题同政治没有关系，但把这种关系说成只是从属，那就有片面性，就不能正确反映事物的本来关系，势必导致在政治和文艺的关系问题上流于狭隘功利主义和实用主义的偏向。”（注：周扬：《关于美学研究工作的谈话》，《周扬文集》第5卷第275页。）这是周扬从实践中得到的教训，它无疑是正确的、有益的。然而，既然仍旧肯定文艺或美学同政治不能没有关系，那么，一般地说认识世界是为了改造世界也罢，或者特别强调马克思主义的实践观点也罢，总难免“导致在政治和文艺的关系问题上流于狭隘功利主义和实用主义”。所以，要从理论和实践的结合上把教训真正总结出来，确非易事。
但当周扬的美学思想以及现实主义观念发生上面所说的变化的时候，他的另一种局限性又明显地表现出来了。他说：“毛泽东同志说，文艺是社会生活在作家头脑中的反映，这是唯物主义的反映论在文艺上的应用，也是文艺上的现实主义理论的哲学基础，这是科学真理。”（注：周扬：《文学要给人民以力量》，《周扬文集》第5卷第363页。）本着这样的认识，他针对进入80年代后创作中的一些现象，提出了以下的看法：
艺术是要探索和描写人的内心世界、灵魂深处的，但绝不能离开影响和支配人们行动的客观环境来描写。一个作家、艺术家，懂得一点心理学，是有好处的。但是我们的文学艺术如果不面向客观世界，而一味沉溺于主观世界，那就只能引导我们的文艺走上歧途，陷入绝境。（注：周扬：《文学要给人民以力量》，《周扬文集》第5卷第370页。）
从反映论的角度来说，或者从现实主义的角度来说，周扬的观点并无不妥之处，相反还是极有道理的。但是此时周扬所面对的情况，所遇到的问题，乃是西方现代主义的哲学、美学和文艺思潮在中国不胫而走。这当然有历史的和现实的原因。因此在文艺创作中有“转向内心”一类倾向的发生。周扬当然有权坚持自己的美学主张和文艺主张，但对此类倾向，应当作具体的分析。简单地用反映论予以否定，其实什么问题也不能解决。况且，这一类的倾向，又何尝不是从另一个方面反映着文艺的规律，这却是周扬所不能理解的。因为，周扬的美学思想和文艺思想，摆到这一边也罢，那一边也罢，我在上面说过，它终究还是局限在一个老框框之内，旧的“围城”之内。
周扬在现实主义问题上的观点本来还有可能进一步发生更加深刻的变化。1983年，在纪念马克思逝世100周年的时候，他对几个重大的理论问题重新作了深入的思考并提出了自己的看法。这些都不是文艺的特殊性问题，但又和文艺问题关系密切。其中特别象人道主义问题、异化问题，更直接关系到文学的典型的创造，关系到现实主义的形态。周扬说：“各种异化现象，都是束缚人、奴役人、贬低人的价值的。马克思和恩格斯理想中的人类解放，不仅是从剥削制度（剥削是异化的重要形式，但不是唯一形式）下解放，而且是从一切异化形式的束缚下的解放，即全面的解放……应该说，这个问题是与历史上的人道主义有着思想继承关系的……在这个意义上，不妨说，马克思主义确实是现实的人道主义。”（注：周扬：《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，《周扬文集》第5卷第473～474页。）周扬在这里不仅仅肯定了异化属于马克思主义题中应有之义，而且肯定了研究它的意义决不只限于认识资本主义和其他剥削制度，而在于认识整个人类社会的发展，人的发展。他又不仅仅是把人道主义跟马克思主义联系起来，而且肯定了人道主义在人类历史前进中的重要的地位。尤其是，周扬还非常明确地说：
承认社会主义的人道主义和反对异化，是一件事情的两个方面。社会主义消灭了剥削，这就把异化最重要的形式克服了。社会主义社会比之资本主义社会，有极大的优越性。但这并不是说，社会主义社会就没有任何异化了……“异化”是客观存在的现象，我们用不着对这个名词大惊小怪。彻底的唯物主义者应当不害怕承认现实。承认有异化，才能克服异化。自然，社会主义的异化，同资本主义的异化是根本不同的……掌握马克思关于“异化”的思想，对于推动和指导当前的改革，具有重大的意思。（注：周扬：《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，《周扬文集》第5卷第475页。）
周扬这段话里的观点，为文学认识社会主义社会的现实，特别是认识社会主义社会中人的问题，提供了一个以往未曾有过的新的角度。它无疑有可能使典型接触到以往未曾接触也不可能接触的历史内容，从而大大增加典型的深度，也使得现实主义深化。这里的问题，还不只是造成现实主义的新的形态的问题。它最终必将使文学打破因独尊现实主义而造成的封闭状态，打破对现实主义的独尊，同时给予现代主义恰当的尊重。然而周扬并没有再向前走。他在这一道门槛面前停住了。而我也确实无法断定，倘使天假周扬以寿，他是否有可能继续向前走。因为，周扬有他的根本信念，这是不可动摇的。
俱往矣，周扬以及胡风、冯雪峰，还有属于那一代的众多的文艺理论家们。周扬1979年曾说：“我们这些人生到世界上干什么，就是要使人类社会不断前进，使世界革命化。”（注：周扬：《学习鲁迅 沿着鲁迅的战斗方向继续前进》，《周扬文集》第5卷第141页。）这里当然也包括使文艺以及文化革命化。周扬的事业，周扬的理论，无论其功过、得失如何，总是从正面或者反面给后人留下了教益。现实主义问题在今后文艺的发展中仍将是一个重要问题，这方面，周扬留给了我们一笔怎样的遗产呢？
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