文化研究的新领域——视觉文化，本文主要内容关键词为：文化论文,新领域论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
视觉文化研究的兴起
文化研究近来颇有些声势，在西方自世纪初韦伯和齐美尔的社会学，后经法兰克福学派、英国文化研究，到了80年代已蔚为大观。文化研究已经超越了学科界限，成为一种跨学科的研究。各个大学相继开设了文化研究的课程，相关的研究机构雨后春笋般地涌现，成果更是令人瞩目。中国自90年代以来，文化研究也煞是热闹，承继80年代的文化热的余音，以及西方文化研究的感召，文化研究集中在审美文化、大众文化和媒介文化等层面上，起步虽晚，声势颇为浩大。
在我看来，文化研究历来有理性主义和经验主义两种路径，一如哲学上的大陆理性主义和英美经验主义之分，前者更加关心理论范式和范畴的确立，后者更倾向于具体文化现象的实证性考察。美学上两种路径往往被称为“自上而下”和“自下而上”的方法（费希特）。反映在文化研究上，前者（如法兰克福学派）批判的社会理论，通过哲学、社会理论层面的探索，深入到现代文化种种问题情境之中；后者（如哥拉斯格小组）热衷于媒介和传播的具体事件的实证分析，并不关注宏大理论系统的建立。两种路径各有千秋，但局限显著。于是，“第三条道路”便成为文化研究的一个合理选择。说实话，文化研究经过多年的经营几乎无所不及，大到政治制度和权力，小到“随身听”的专题研究。那么，如何选择更具包容性又不失具体个案性的文化研究，便成为一个棘手的问题。在这一方面，90年代兴起的视觉文化研究尤为值得关注，因为它不仅昭示了文化研究新的细分，同时也反映出文化研究新的综合。更值得注意的是，视觉文化研究异军突起，不但体现了文化研究领域的扩展，而且也是对已有的种种文化研究思路和方法论的一种新的检视和考验。
在西方学术界，“语言学转向”（罗蒂）口号一出，诸多“转向”接踵而至，诸如“后现代的转向”、“美学的转向”、“批判理论的转向”、“解释的转向”等，不一而足。“语言学的转向”已在表明哲学思考正在从意识、精神等主观现象的研讨，转向构成这些现象不可或缺的客观要素之一——语言——的分析。60年代结构主义和符号学盛极一时，文本、语言、句法等概念的泛化，大有将人类一切文化活动皆归之于语言范式的劲头。毫无疑问，语言学的转向的确为文化研究助了一臂之力（巴尔特是一例），但语言学转向中暗藏的“语言中心论”的霸权主义却被忽视了。随着后现代理论和后结构主义的崛起，语言中心论在遭到批驳的同时，自尼采以来的西方思想的另一种传统被激活了。所以，自80年代以来，“语言学转向”正在被一种新的“转向”所取代，即“图像的转向”(the pictorial turn)（注：Mitchell,W.J.T.,Picture Theory,Chicago:The University of Chicago Press,1994,pp.11-35.），“视觉的转向”(the visual turn)（注：Shohat,E.& R.Stam,"Narritivizing Visual Culture",in N.Mirzoeff,ed.,VisualCultural Reader,London:Routledge,1998,p.45.），或者说，从语言为中心的文化，转向以视觉为中心的文化。这个转向实际上不过是“后现代转向”或“后结构主义转向”的另一种表现形态而已。
关注视觉性
从西方思想史角度说，语言对形象的优越始终和理性崇拜密切联系在一起。将人视为“逻各斯的动物”（亚里士多德），这个界定本身就隐含了某种深义，那就是语言优于形象，话语高于图形。这种传统又是和西方一以贯之的“语言中心论”联系在一起的。当我们以现代性／后现代性二元对立视角来审视这个问题时，一些令人感兴趣的历史线索便赫然呈现于眼前。
后现代“转向”出现伊始，流行文化兴起是助了一臂之力的。伴随着波普艺术的流行，视觉性和视觉图像逐渐夺取了文化的“主因”的显赫位置。从影视到广告，从杂志到MTV，从建筑到造型艺术，视觉图像及其“权力”在日常生活中的广泛渗透，导致了视觉图像的霸权渐趋形成。以至于有人得出结论说，“后现代主义标志着一个时代，在这个时代中，视觉形象和那些并不必然是视觉化的事物的视觉化获得了如此之巨大的加速度，以至于形象的全球流通变成了自身的目标，这种传播在因特网上高速进行。”（注：Mirzoeff,N.,An Introduction toVisual Culture,London:Routledge,1999,p.8.）作为这种前所未有的影像文化的预言家，本雅明、麦克卢汉和彼德里亚，师徒各自均有人所共知的论断。不过，如果我们进一步追溯西方思想史，那么，就会发现这种文化的始作俑者是尼采。他率先对西方文明中理性至上进行了发难，鼓吹感性的审美生存方式来抵抗理性的强暴。这或许可以视为对眼睛和视像合法性的有力证明。及至海德格尔，那卓越的“世界图像时代”隐喻，道出了某种值得深究的社会转变：“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”（注：《海德格尔选集》下卷，上海三联书店，第899页。）“世界被把握为图像”，也即图像就是世界及其认识世界的方式，当日常生活中一切事物都被视觉化时，这个时代也就是“世界图像时代”了。从尼采到海德格尔，再到利奥塔，这个主题被进一步深化了。在后现代的理论建构中，利奥塔将“话语的／图像的”二分，演绎为通常意义上的现代／后现代的二分，亦即现代是理性的话语中心的，而后现代则呈现为感性的图像中心的。透过从尼采到海德格尔再到利奥塔，视觉性不仅在日常生活中凸显出来，也占据了哲学思考的前沿。米切尔更有详尽的描述，“图像的转向”，在美国哲学中体现为皮尔斯的符号学，以及后来古德曼的“艺术语言”中；在欧洲思想界则呈现为现象学对想像的青睐，德里达对“语言中心论”的鄙弃和转向关注写作之可视的物质的痕迹，体现在法兰克福学派对文化工业和媒介的思考和批判，体现在福柯所揭示的权力／知识历史中话语的和视觉的事物之间的断裂，更体现在维特根斯坦从早期的“图像论”向后期理论的转变中（注：Mitchell,W.J.T.,Picture Theory,Chicago:The University of Chicago Press,1994,pp.11-12.）。
关注视觉性一方面说明现实世界视觉性或视觉化的支配结构业已形成，另一方面又反映出文化思考的推进。正是在这样的背景下，视觉文化研究成为80年代以来的一种景观，因为我们身处“景观的社会”（德波）。
视觉文化研究——范式与策略
也许我们有必要问：为何视觉文化会在这样的背景下出现？较之于哲学，视觉文化研究提供了什么新思路？
晚近视觉文化研究的兴起，原因很多，最直观的原因当然是视觉现象在当代文化中的异常突出。但是，从知识的范式转换角度来说，视觉文化研究的沛兴还有更深刻的原因。首先，视觉文化研究的突起，一个深层原因是文化研究本身的拓展。我们知道，文化研究自法兰克福学派以来，已经形成了一些专门的领域，尤其是通俗文化和媒介文化。视觉文化作为一种形态，它超越了单纯的通俗文化和媒介文化的边界，伸向了艺术史和日常生活领域。于是，作为文化研究中一个更具包容性的范畴，视觉文化吸引了更加广泛的文化研究的注意力。借用马丁·杰的话来说，晚近发展起来的视觉文化研究，实际上是一个激进话语的“力场”，“是没有第一原理、公分母或一致本质的变化着的要素的并置，是各种引力和斥力的动态交互作用”（注：Jay,M.,Downcast Eyes:TheDenigration of Vision in Twentieth-Century French Thought,Berkeley:Universit of California Press,1993,p.2.）。
其次，视觉文化研究本身又适应了当代学术范式的转换，亦即多学科和跨学科研究。从目前视觉文化研究的参与者和学科形态来说，这一新的研究领域跨越了哲学、社会学、美学、文艺理论、比较艺术学、符号学、文化史、艺术史、语言学、大众文化研究、电影研究、媒介研究、传播学等诸多学科，并与现代性、后现代主义、女权主义、后殖民主义等研究相交叉。我们还可以从相反的方向来理解，视觉文化研究的崛起，不单是多种学科都开始关注视觉性问题，而是视觉性问题作为一个超越具体学科局限的新的研究对象，召唤着相关学科的介入。恰如一些西方学者所指出的，视觉文化研究的兴起，把过去那些分散的、局部的研究综合成一个新的整体（注：巴尔特关于跨学科研究的想法可以用来说明视觉文化研究，在他看来，跨学科研究并不是选择—个对象和安排一两个相关学科来研究，而是创造一个不属于单一学科的研究对象。视觉文化正是这样的对象。）。
最后，视觉文化研究不仅预示着某种学科范式由单一学科向跨学科的转化，而且有一个源于批判理论的传统的发扬光大。在视觉文化研究中，我们注意到来自法兰克福学派、新左派、激进主义、女权主义、后殖民批判等不同思想传统的理论，都有一个共同的倾向，那就是对社会文化的批判立场。于是，正像一些张扬这一传统的人所主张的那样，视觉文化研究与其说是一种知识性和学理性的探索，不如说是一种文化策略，一种借以批判当代资本主义社会的策略。米尔卓夫指出，视觉文化是一种“策略”，借助它来研究后现代日常生活的谱系学、界定和种种功能，而且是从消费者的视角而非生产者的视角来考察。更进一步，由于视觉文化研究超越了具体的学科和大学体制的限制，进入日常生活的层面，成为一种“后学科的努力”；作为一种策略，它更关注灵活的解释结构，关注个体和群体对视觉事件的反应和理解（注：Shohat,E.& R.Stam,"Narritivizing Visual Culture",in N.Mirzoeff,ed.,Visual Cultural Reader.London:Routledge,1998,pp.3～4.）。在西方视觉文化研究中，激进的后现代主义所关注的三个基本问题——性、种族和阶级——都贯穿在视觉事件的分析中，形成了对欧洲白人男性中心主义的视觉暴力的抗拒和颠覆。比如，在视觉文化中如何由“良好的眼光”转向“批判的眼光”，便是一个重要问题。诚如罗各夫所言，视觉文化研究就是要确立一种批判的视觉，进而重新审视人们看的方式和表征的历史。这就把文化研究从传统的逻辑实证主义范式，转换为表征和情境认识等当代研究（注：Rogoff,I.,"Studying Visual Culture,"Shohat,E.& R.Stam,"Narritivizing Visual Culture,"in N.Mirzoeff,ed.,Visual Cultural Reader,London:Routledge,1998,pp.15～17.）。所以，在某种程度上说，视觉文化研究既是文化研究中学科整合的体现，又是文化研究中研究细分和专题化的征兆。它的确提供了不同于单一学科（如哲学或社会学）的视野和方法论尝试。或者说，视觉文化研究提供了一种进入当代资本主义日常生活批判的路径。
视觉文化的问题结构
从目前视觉文化研究的发展来看，这一领域形成了关注当代视觉事件意义的视觉文化社会学，强调发展一种视觉文化解释理论的视觉文化解释学，以及着眼于视觉文化史或形象史研究的视觉表征史的不同思路。这些不同的思路相互作用，实际上构成了视觉文化研究的问题结构及其不同层面。
这里我们不妨来简要讨论一下几种不同的对视觉文化研究问题结构的理解。一种观点认为，视觉性的研究大致可以依据视觉现象的四个不同层面来分析：第一，在日常生活世界的意义实践层面。在构想“他者”的政治和伦理实践中，在每天的社会体验中，这种意义实践确立了我们的经验结构，也建构了从艺术、新闻到人文科学等活动中的视觉范式。第二，晚近出现的解释性问题结构（关于看的不同方式的种种理论叙事），它带有某种探索视觉秩序的社会学和政治的经验性承诺。第三，在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用。第四，元理论层面，即关注质疑和解构视觉组织范式，以及使之合法化的实践、机构和技术的历史和意义（注：Heywood,I.,& Barry Sadywell,eds.,Interpreting Visual Culture,London:Routledge,1999,p.X.）。所有这些不同的层面都集中于视觉事件的意义形成的社会历史条件，以及我们观看视觉图像的方式。它把狭窄的视觉性研究拓展了，转向当代文化中“视觉霸权”的文本分析和意识形态分析。这种视觉文化的解释学贯彻了70年代以来人文科学和社会科学中的“解释的转向”精神，侧重于揭开视觉现象深层的意义结构和理解结构。
另一种视觉文化研究的理解是，视觉文化研究要关心人的提问方式，我们正是依据这些提问方式才生存于并重塑我们自己的文化，只有我们自己的文化才能赋予视觉文化以本质。所以说，视觉文化领域实际上至少是由三个要素构成的：第一是存在着各种形象，它们是多种常常充满争议的历史所要求的；第二是存在着许多我们看的机制，它们受制于诸如叙述或技术等文化模式；第三是存在着不同身份或欲望的主体性，我们正是以这些主体性的视角，并通过这些主体性来赋予我们所看之物以本质的（注：Shohat,E.& R.Stam,"Narritivizing Visual Culture",in N.Mirzoeff,ed.,Visual Cultural Reader,London:Routledge,1998,p.18.）。这种主张专注于形象或对象的接受而非生产问题上，并把它视为视觉文化最有意思的问题之一。
尽管我们还可以罗列出更多的关于视觉文化问题结构的看法，但有一点似乎是显而易见的，那就是视觉文化研究关心的是我们所生活的现实世界中人们对视觉形象的理解和解释，它不但包括主体对形象的关系，也涉及到个体与群体、现在与传统、人与环境的复杂的互动关系。由此出发，我想提出中国当代视觉文化研究的问题意识和问题结构。
西方视觉文化研究已经相当成熟，且成就可观，显而易见，这种新的文化研究将会在中国当代文化研究中展开。于是，中国当代视觉文化的问题意识和问题结构便不可忽略。所谓中国视觉文化的问题意识，主要是指我们在考察中国视觉文化时必须具备某种中国的本土视野和理论，但本土问题意识又是建立在对本土问题结构的深刻体认基础上的。作为一个文化研究的新领域，我以为可以将中国视觉文化研究的问题结构区分为几个不同层面。第一个层面是全球化背景下中国当代视觉文化所展现出来的全球共通性，西方视觉文化研究中的诸多基本主题，诸如后殖民、种族、性别、虚拟空间和仿像等，在相当程度上也适合于中国问题的描述和解释。第二个层面乃是与西方视觉文化相似亦有区别的层面，比如，西方视觉文化产品的中国接受和理解问题，中国视觉文化对西方形态的模仿等。在这个层面上，西方理论可以作为一个参照系而起作用，但我们必须确立必要的中国本土问题的独特视角和分析方法。第三个层面则完全是中国本土问题，它们虽与西方当代文化有联系，处于全球化的背景纠葛之中，但问题的产生和语境则是完全的中国问题。比如，用西方话语（语言、文本）中心，向形象（视觉性）中心转移的模式，在相当程度上并不适用于说明中国文化史的历史线索；再比如，中国独特的政治制度、经济结构和文化形态，与西方当代的发达资本主义或后现代主义形态，有许多根本差异，切不可将一些表面的相似掩盖了中国问题的特殊性。这个层面要求我们发展出一种独特的本土理论和方法。
这样来看，中国视觉文化研究有一个悖论。一方面，我们尚未建立完整的相对系统的文化研究总体理论和方法，这在客观上就要求我们在相当程度上借鉴甚至移植西方现有理论，或者说，将西方现有成熟理论作为我们理论建构的基础。但另一方面，中国当代文化的特殊性又要求我们必须寻找和建构有效的中国文化研究模式和方法，它不是一般地谈论视觉文化问题，而是针对中国视觉文化的当代性和特定语境而言说的。显然，文化研究作为人文科学和社会科学的一个特殊领域，与自然科学超越局部本土差异的普遍有效性不同，它必须充分注意到中国特殊的文化语境和历史，因而有一个解释的本土文化语境有效性的问题。所以，我们面临的艰巨任务之一，是在上述悖论中建构本土的视觉文化研究模式，它不必刻意强调自己的本土身份，却是针对本土问题的独特性言说的。它一方面保持着自身的局部理论特色，另一方面又可以接纳普遍的宏大理论。