早逝之命与诗歌之塔——朱湘与中国早期新诗的规范化，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,之命论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
深入本世纪之末的今天重谈朱湘，该是仍不失为一个有价值的话题。近年来，尽管关于朱湘的书渐渐多了些，如朱湘诗文选、朱湘研究资料、《朱湘书信集》、《海外寄霓君》、《二罗一柳忆朱湘》等十多种在国内发行；尽管朱湘在29年（1904—1933）的短暂生命中只留下了四本诗集即《夏天》（1925）、《草莽集》（1927）、《石门集》（1934）和《永言集》（1936）（而且生前只出版了前两部），二本评论集即《中书集》（1934）和《文学闲谈》（1934），二本书信集即《海外寄霓君》（1934）和《朱湘书信集》（1936）和三部译著即《路曼尼亚民歌一斑》（1924）、《英国近代小说集》（1929）与《番石榴集》（1936）；尽管学术界对他的专题研究仅出《现代诗人朱湘研究》一部；尽管朱湘曾经就没有而且现在还没有成为社会文化热点和诗歌理论界研究的热点；但是，朱湘诗歌的艺术价值及其对中国新诗的正面建树是功不可没的。
早在30年代初期，沈从文就认为，朱湘的诗，“代表了中国十年来诗歌的一个方向”，“可以说是一本不会使时代遗忘的诗”，“在中国的现时，并无一个”（注：沈从文《论朱湘的诗》，1931年《文艺月刊》三卷一期。）与他相同。学术界一直流行着朱湘是前期新月派中除闻一多、徐志摩外的另一位重要诗人的观点。（注：钱理群、吴福辉等合著《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，P172。）而前几年，也有人对此持异议——认为朱湘是文研会会员而非新月派诗人。如钱光培在《现代诗人朱湘研究》专书中就把朱湘写入“文学研究会一群”一章；他从文研会的会员录上推算出朱湘加入该会的时间在1923年到1924年之际；他还认为，尽管朱湘1926年参与了《晨报·诗镌》的活动，次年就出国，1929年归国后又参加《新月》的活动，但很快与其盟主徐志摩反目并对徐诗相当鄙薄，朱湘说：“闻一多刘梦苇最好，汪静之郭沫若次之，徐志摩又次之”。（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936 年版，P41。）总之，钱氏已从朱湘与文研会的关系，朱湘与《晨报·诗镌》的起初关系以及朱湘与徐志摩的决裂等方面得出一反“常理”的结论：朱湘并非新月派中人，亦非同志者，而是视若路人的反对者。又如游友基也认为，尽管种种迹象已“使人对朱湘的新月派的‘派籍’产生怀疑”（注：游友基《中国现代诗潮与诗派》，广西师大出版社1993年版，P301。），但是朱湘的诗仍应属于新月派，体现出新月派的流派特征。据此，我认为，朱湘虽曾是文研究会员，虽不是“合法”的新月派，但也与新月派有着巨大的亲缘关系。1931年陈梦家在编同仁诗选《新月诗选》时已将朱湘列入其中。沈从文当年所说的朱湘的诗代表了中国新诗第一个十年的发展方向，也应是指朱湘的诗所具备的新月派特征（现代格律诗的规范化之要求即“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”（注：陈梦家《新月诗选·序》，上海新月书店1931年版，P17。 ））而言的。
在同辈诗人中，朱湘欣赏闻一多诗歌之幽玄，刘梦苇诗歌之清秀，汪静之诗歌之灵敏和郭沫若诗歌之奔放（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936年版，P40。）。他认为， “文学只有一种，不过文学的路却有两条。唯美唯用并非文学和种类，他们只是文学的道路。道路虽然不同，归宿只有一点：这便是，文学：换个法子讲，便是，真的文学，好的文学”（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936年版，P39。）。朱湘反对“浮浅”的文学。
而在新诗草创期，“大家注重的是‘白话’，不是‘诗’”（注：梁实秋《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号，1931年1月。）。 典型的代表是胡适（“作诗更近于作文，更近于说话”（注：胡适《我为什么做白话诗——〈尝试集〉自序》，《新青年》第6卷第5号，1919年5月。）。 尝试期的中国新诗一直被伪浪漫主义和感伤主义所充斥着，新诗在一种无序的状态下徘徊不前；新诗期待着内容与形式完美配合的经典范本；新诗需要确立一种新的美学原则，走适合自身规律的规范化的发展之路。这一历史重任就历史地落到了朱湘、闻一多等人的肩上。朱湘的旗号是“无形中已有求形美的倾向；所以机缘到了之时，内质与外形便能很匀称和谐的混合起来”（注：《朱湘书信集·寄汪静之》P20。）。这就是朱湘心目中那真的、好的文学。 朱湘就是扛着这面大旗在20年代后期至30年代前期的中国新诗规范化建设中辛勤地耕耘了十多年，短暂而宝贵的十多年！
二
朱湘作诗并非游戏，而是有着相当深刻的思想精神的积淀与历史文化的成因。他曾说：“朋友。性。文章。这是我一生中的三件大事。只看我诗文作得最起劲的时候。正是头次尝到性与朋友甜头的时候”（注：《朱湘书信集·寄彭基相》P17。）。大家都知道， 弗洛伊德的“性欲升华理论”和俄狄浦斯情结已从精神分析学的角度解释了文艺的起源与实质以及作家艺术家从事艺术创作的原始动机。如弗氏说过：“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”（注：弗洛伊德《图腾与禁忌》，台湾志文出版社，P116。）持此种观点的还有厨川白村， 他在《苦闷的象征》中说：“人的生命力受到压抑而产生的苦闷与懊恼”是文艺产生的“根柢”（注：厨川白村《苦闷的象征》。）。它的译者鲁迅显然也很欣赏此种论点。朱湘的这种看法与它们不谋而合。性，是人的本能要求；而朋友，是人的社会交际要求。对朱湘而言，只有在性与朋友兼得（就象鱼与熊掌兼得一样）的情况下，“文学这个笑涡呈颊的女郎是我的爱笼罢了。”（注：《朱湘书信集·寄彭基相》P15。）反之， 则意味着精神的萎缩与无尽的痛苦。留美时的朱湘就在给友人的信中说过：“我生活上并不苦，只是隔绝人生，不能提笔作文，这是我的两大痛苦”。其实，具体说来，应该是欲获取而终未获得性、朋友和文章的三大痛苦。据此，我认为：性与朋友，是一次次触发朱湘创作的根本动因。当然，性，朋友与文章之间的关系，在朱湘那里，又是辩证的。它们成为贯串朱湘一生的三大环节，是支撑起朱湘生命与艺术的三大支柱。申言之，朱湘一生是围绕这三者展开他的幸福抑或痛苦；反之，这三者又影响了乃至决定了朱湘生命的价值与生命的长度。
首先，我们来探究一下朱湘的一生是怎样围着性、朋友和文章打转转的？从性来看，朱湘一直深爱其妻刘霓君。虽然留美时朱湘曾反省地说过这样的话：“几年来只有北京初见面时候最好，那时候人是两个人，心只一片心，那时候我过得最快活。”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P127。 ）但是， 朱湘在留美的两年时间里（1927—1929）几乎每一个星期就给刘氏写一封情深意长的情书，在朱湘死后的1934年12月由北新书局初版的《海外寄霓君》里就收录了106封。可见朱湘对其妻爱的热度和韧度！更有甚者，有时朱湘对其妻还一味地溺爱。他在一次家书中写道：“我又想到上海当时，你同大哥姨奶奶吵闹，大人不见小人怪。 （注：朱湘《海外寄霓君》， 河北教育出版社1995年版，P140。）刘霓君的每一个细微变化（如租房、上学堂，手指痛等）均会掀起朱湘情爱世界里的轩然大波。朱湘常为自己在异地求学而使妻子受苦而自责，并幻想着“把这几年过了，我们就可以享福了”（注：《朱湘书信集·寄霓君》，P10。）；“回家以后， 很想无事时候种种花草。最好住房后面有一片园地。”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P177。）正是这种魂牵梦绕、刻骨铭心的眷恋，将朱湘的性升华到一片纯美的境地。有诗为证：“我好比长流的那河水，／你便是小鱼安居水中。／水作衣将鱼浑身搂抱，／黑夜到白天一刻不松”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社 1995 年版，P92。）。这当然不是说朱湘是位“泛性”主义者。从朋友来看， 朱湘是个性情中人，个性“狂妄得严肃”；“他在这些信里（指《朱湘书信集》——著者加注）得罪了许多人，这是他的率直处，甚至还写信去直骂本人，因此他不能见容于这个世界”（注：罗念生《朱湘书信集·序》，P1-2。）。如，他批评汪静之的《寂寞之国》前辑里的诗“是大半都失败了”（注：《朱湘书信集·寄汪静之》P 20。）；认为丁玲的《莎菲女士的日记》的结尾太弱（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936年版，P40。）； 指出戴望舒的《林下的小语》第一章是多余的”（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936年版，P36。），等等。而他的文朋诗友很少能真正理解他。为此， 朱湘痛苦地喟叹道：“天下最难的是朋友”（注：《朱湘书信集·寄彭基相》P18 。）。朱湘对朋友，绝不意气用事地进行“棒杀”或“捧杀”，更反对拉帮结派的宗派主义。他说过这样一句话：“至于对×××先生×××先生迎头痛击，那是一班文人吐气。”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》，P58。）相反，朱湘心里总是装着他的朋友。留美时， 他省吃俭用，为的是将来回国后开书店——“作者书店”（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936年版，P39。）， “用自筹资金。……这书店的两个最大方针是：（一）大部分赢余拿进作者手中，（二）小部分赔补销得不畅的书，如诗集、学理书等”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》，P58。）。但是， 朱湘毕竟“脾气不好”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P157。），“眼睛太高，对人太不客气”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P179。），且“性子生得好强”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P131。），所以，他原本就很少的朋友就愈来愈少了。他本人也感觉到这种生存的尴尬。留美时，他对妻说：“我又想回家，可是国内仇人太多”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P163。）；“我在中国结的仇人太多，找事不容易”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P130。）。后来的情况应合了他的预言。从文章来看，从大处着眼，朱湘作文是为了中国文化的建设和启示浑圆的人性。（注：《朱湘书信集·寄赵景深》，P91。 ）他说：“我作诗是为中国作事”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P165。）。朱湘是位清醒的现实主义者，认识到在当时的中国，比较起实业来，文学显得苍白无力。但朱湘依然“只得尽一生精力于这不是当今之急务而是文化之峰的文学罢”（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936年版，P39。）。 这也许是作为一个中国现代文人对中国现代文化建设的最好的价值建构方式。当然，朱湘这一思想在爱国情绪极度高涨时也有过变化。1929年，他说：“我近来思想起一大变化……舍文而取实”（注：《朱湘书信集·寄罗念生》，P181。）。但朱湘的最终的理想人生图景依然是“卖文为生”。他说“我的理想，是文人能不教书而靠著作来支持生活”（注：《朱湘书信集·寄罗岚》，P107。）。朱湘毕竟是个文人，作文能给他带来许多快乐。他说：“创作时好像探险一般，常时看见意想不到的佳境，涌呈于心目之前。创作后好像母亲对着生儿凝视，详细估量他四肢的调和，肤色的红润，目光的闪动，声音的圆转”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》，P69。）。
其次，我们再来看看朱湘人生欲望的三个向度的展开是如何一一被砸毁的。朱湘回国后，身似浮萍，生活无着落，这使他以前的“享福”与“卖文为生”的理想轰毁了。特别是他在回国前曾给了他妻子那么多关于家庭未来美好前景的允诺在中国的现实面前也只能变成一些令人沮丧的气泡；在经济压力下，他们的婚姻出现了裂痕。钱光培在《现代诗人朱湘研究》第四章《归国后的挣扎和投江》的目录编排了朱湘归国后的“末日的图景”：
返回上海—赴安徽大学教书的时间—筹办外国文学系的努力—两度去上海聘赵景深等任教—在安大的挫折与失望—对“温暖而甜蜜的家庭”的幻想—短暂的甜美生活—经济压迫的袭来—夫妻关系恶化—“向希望之星挣扎而前”—1932年冬到武汉大学谋职的窘况—1933年春到上海见赵景深时的窘况—离沪之杭求助于二嫂—1933年夏赴北平求生计—在北平长达数月的期待—给柳无忌的信—1933年10月在南开大学的“最后的讲演”—再度到武大做最后的寻求的落空—回上海对霓君做最后试探的失望—十二月五日投江。（注：钱光培《现代诗人朱湘研究》，北京燕山出版社1987年版。）
朱湘因社会与自身的双重原因，“众叛亲离”。他那么钟爱着他的性、朋友和文章，可是又有谁来钟爱他呢？！朱湘早就预言：“光明去了时我也闭眼”（注：朱湘《草莽集·序诗》。）。他觉得他决不能这样活，也不值得这样活，于是，经过情感与理性的深思熟虑后，他认真地思考着文艺复兴时期哈姆雷特的那句话：“活还是不活，这就是问题”；最终选择了自杀，以“无”来对抗“有”，以死来对抗这个荒谬的现实世界。李泽厚评析屈原之自杀选择的深层原因同样适用于朱湘：“他从情感上便觉得活不下去，理知上的‘不值得活’在这里明显地展现为‘决不能活’。这种情感上的‘决不能活’不是某种本能的冲动或迷狂的信仰，而仍然是溶入了，渗透了并且经过了个体的道德责任感的反省之后的积淀产物。它既不神秘，也并非狂热，而仍然是种理性的情感态度。但是，它是虽符合理性甚至符合道德，却又超越了它们。这就是真正的关键所在。”（注：李泽厚《生死反思》，《文学评论》1986年第4期。）朱湘命运的悲剧，是性格的悲剧，更是社会的悲剧。
三
以三本诗集为诗路标识，可将朱湘的诗歌创作分为《夏天》期、《草莽集》期和《石门集》期。
在《夏天》期，朱湘的写作还只是一种时代的公共写作，而不具备个人风格的个性写作的品性。朱湘1921年才开始写诗，次年入文研会，21岁时（即1925年）出版处女诗集《夏天》（列入“文学研究会丛书”）。在《夏天·自序》中，他写道：“朱湘优游的生活既终，奋斗的生活开始，乃检两年来所做的诗，选存半数得26首，命名《夏天》，取青春已过，入了成人期的意思。我的诗，你们去吧！站得住自然的风雨，你们就存在；站不住，死了也罢。”朱湘早期写诗，着力于表现他在“成人期”的“奋斗的生活”的情感履历，以与此他作为“青春”期的“优游的生活”的幼稚的经历区分开来。但这并不能表明朱湘此期的写作已进入思想与艺术的成熟期。朱湘努力脱掉诗的社会功用色彩，不让诗染上那个时代的幼稚病，使自己的诗置身于时代风雨之外的“自然的风雨”之中。他多写一些“陈旧”的题材，以磨砺自己的诗艺。在《夏天》里，朱湘以自己的方式描写与歌颂自然风物，如《小河》、《鹅》、《等了许久的春天》等。这里以《春》为参照。朱湘在此诗中用9 个诗节写了画师的、农人的、乐师的、恋人的、囚犯的、弃妇的、老人的、孤女的和诗人的9种春天，宛若由9个乐章奏出的一曲春之交响曲。请读其一：“囚犯的／绿草没有来这里，怕伤他的心。／屋里漆黑，他的日头已经落了。”27个字包容了辽远的诗美空间：季节变换，空间错置，而囚犯被囚于咫尺的监牢，与世隔绝，与春无缘，伴随他的只有漫长的隆冬与无尽的寒夜。这比起当时那些直抒胸臆的白话诗来，多了一层诗意的含蓄和诗美的弹性。此期的朱湘也没有“随大流”去写大革命前后的时代巨变，没有伸着脖子去高喊革命的成败；而是从人道主义的立场出发，选取个人化的题材，通过暗示、反复等技法来精心构思他的诗篇。又如《废园》：“有风时白杨萧萧着，／无风时白杨萧萧着；／萧萧外更不听到什么：／／野花悄悄的发了，／野花悄悄的谢了；／悄悄外园里更没什么。”诗人用三次反复“萧萧”与“悄悄”和排比的方法来渲染废园的衰败及其在诗人心灵之墙上投下的暗淡的阴影。朱湘反对“排比的镣铐”（注：《朱湘书信集·寄汪静之》P 20。），因为乏力的排比，总是可以永无休止地排列下去的。在《夏天》里，也有歌咏友情的温暖的篇章（如《寄一多基相》）和轻唱离别的眷恋的篇什（如《春鸟》）。尽管《夏天》时期朱湘写的诗也部分地显露了朱湘写诗的艺术手腕；但是，“这时代朱湘的诗，并无气力完全超跃这一个幼稚时代的因习”——“朴实的描写，单纯的想，天真的唱”（注：沈从文《论朱湘的诗》，1931年《文艺月刊》三卷一期。）。朱湘真正除去那个时代新诗写作的不良积习而形成自己独特的艺术风格，唱出自己独特的声音还是在他创作的第二个时期即《草莽集》期。
朱湘说：“我现在以学徒自视，《草莽集》是正式的第一步。”（注：《朱湘书信集·寄罗岚》，P 145。）诗集名取披荆斩棘、 开疆拓土之义，标示出朱湘自觉地进行新诗文体探索、创作现代格律诗的开始。他在给其妻的信中说：“自从我的《草莽集》去年出版以后，我名气很好。”（注：朱湘《海外寄霓君》，河北教育出版社1995年版，P179。）的确，《草莽集》成了朱湘的成名作，奠定了朱湘 在中国新诗史上的牢不可破的地位。《草莽集》真正践诺了朱湘的那句话——“我回国后决计复活起古代的理想，人格，文化，与美丽，要极端的自由，极端的寻根究底。”（注：《朱湘书信集·寄徐霞村》，天津人生与文学社1936 年版，P46。）朱湘的诗，对中国传统文化诗艺地进行着现代性的转换，而且能天然去雕饰，毫无生涩之处，充分显示了朱湘为诗的天禀了。因此，沈从文说：“《草莽集》才能代表作者在新诗一方面的成就，于外形的完整与音调的柔和上，达到一个为一般诗人所不及的高点。”（注：沈从文《论朱湘的诗》，1931年《文艺月刊》三卷一期。）而《草莽集》中又能作为高点之高点的杰作是《采莲曲》。请读首节：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上扬起歌声。
全诗里有“溪间采莲图”、“溪头采藕图”和“溪中采蓬图”。朱湘非常重视音节，他说：“想象、情感、思想，三种诗的成份是彼此独立的，惟有音节的表达出来，他们才能融合起来成为一个浑圆的整体”（注：《朱湘书信集·寄曹葆华》P29-30。）。而且，朱湘擅长“化用古诗中长短句的音节”（注：《朱湘书信集·寄戴望舒》P35。）。此诗采用的就是一种“词曲式”的格律。每节韵式均为AABACCCDEE，押“人辰韵”，传达出了采莲舟过路时随波上下的那种情韵。在情致上，本诗展示了江南人民采莲生活中摇篮曲一般、梦一般的柔婉温和的调子。朱湘自己也说：“《采莲曲》中，‘左行，右撑’‘拍紧，拍轻’等处便是想以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》， P51。）。这节奏、这韵律、这调子，令人忆念起“江南可采莲，莲叶何田田”的佳构来；而且“日落／微波／金丝闪动过小河”又可在苏轼的《调啸词》中找到“历史的回音”。在篇章结构上，朱湘也从词曲中“学乖”。他说：“诗行不宜过长，以免不连贯，不简洁，不紧凑”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》，P 52。）；“诗章方面我的各种尝试中有一种全章各行长短不定的，……是从词学的乖。不过词（大阕非小令）不曾划一字数，我却划一了就是”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》，P52-53。）。而本诗的对称方式复杂而统一，每节一三奇行、二四偶行、五六和八九奇偶行、七十奇偶行对称。总之，《采莲曲》，在它的情调意境中，完美地为中国新诗呈上了一幅精美的“江南采莲图”；在诗艺上，他复活了中国旧诗的新的血液，使新诗与词曲在音乐之河中握手言欢。朱湘说：“天下没有崭新的材料，只有崭新的方法”（注：《朱湘书信集·寄赵景深》，P53。 ）。这种“崭新的方法”归纳起来就是朱湘在新诗创作中注重情与景、物与我的对立统一，并从音韵与节奏（用韵严格、韵要与诗的情趣相协调）、用字（新颖与规范）、诗行诗章（独立、匀配、紧凑、整饬）等方面将诗的形体美与音乐美展现出来。集中的《摇篮曲》、《婚歌》、《昭君出塞》、《梦》等均有此特点。《草莽集》期，朱湘的诗，均以“形式的完美”、“文字的典则”与“东方的静美”，成为中国现代格律诗典范之作。朱湘也因此被鲁迅称为“中国的济慈”。奇怪的是，尽管当时社会黑暗、生活窘迫、友谊崩溃、人性卑劣，但在朱湘此期的诗里没有一丁点儿的显露。正如沈从文所言“生活使作者性情乖僻，却并不使诗人在作品上显示纷乱。”（注：沈从文《论朱湘的诗》，1931年《文艺月刊》三卷一期。）朱湘完全不让外界的风寒侵入他的诗中，一味地沉醉于自己的诗艺探索与创造里，用平静的调子轻吟着他那平常而又美丽的愿望。朱湘是一位纯粹而自觉的诗人。《草莽集》期，朱湘还较早地进行长诗（他自称之为“史事诗”（注：《朱湘书信集·寄罗岚》，P 136。 ））的写作。如《王娇》，7500字，通过错落有致的、徐徐上升，复徐徐下降，从容不迫、余音绕梁的诗艺手段，复活了《今古奇观》里《王娇鸾百年长恨》的古老故事。而《草莽集》中对人生与历史进行嘲讽之作（如《猫诰》）又指示出朱湘下一个阶段写诗的方向。
《石门集》期，是朱湘写诗的最后时期。《收魂》（借瘸腿的太白金星为老驴收魂一事曲尽地讽刺着人生与社会）等诗直接吐出诗人对虚伪社会与卑劣人性的憎恶与诅咒。诗风庄肃严峻，凄苦悲愤（唐弢语）。而且，在此期，朱湘广泛地借鉴西方格律诗，四行体，栾兜儿等体式来建设、丰富中国现代格律诗。当然，尽管朱湘此期写作也很自觉，但他们并没有超过《草莽集》期的所达到的水准，故不征引详评。
要之，《夏天》期、《草莽集》期和《石门集》期，朱湘由抒写个人际遇之不幸到抒写忧国忧民之哀思到对外国格律诗形式的借鉴和对中国古诗词的现代创新，生动地凸现了朱湘在不同历史时期的艺术追求及其嬗变。这是一条由个人走向社会，由内心走向外界，由纤丽走向悲愤的渐次开放的道路。正是在这样一条并不长的诗艺追求之路上，朱湘潜心于对中国新诗的艺术秩序进行着规范化的努力。中国新诗发展史也因此留下了朱湘高大的背影。
朱湘小传：朱湘，安徽太湖人，1904年生。字子沅。1919年秋考入清华学校。1921年开始写诗，次年加入文学研究会。1927年毕业后即赴美留学，修西洋文学、古英语、拉丁语、法语、德文、古希腊文等课。1929年回国后任安庆安徽大学英国文学系主任，后辞职。流浪于北京、天津、杭州、上海等地，终因家庭不睦、经济拮据、疾病缠身等原因，于1933年投江自杀。著有诗集《夏天》、《草莽集》、《石门集》、《永言集》，散文集《中书集》、书信集《海外寄霓君》、《朱湘书信集》、评论集《文学闲谈》及大量译作。