吴组缃小说的艺术个性，本文主要内容关键词为：艺术论文,个性论文,小说论文,吴组缃论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴组缃的小说创作是以量少质高著称的，其实，所谓量少，也是相对而言的。诚如学界公认的“其小说几乎一篇有一篇的匠心。”〔1〕“几乎所有各篇都值得一读。”〔2〕尤其值得注意的是这位作家有独特的艺术个性，因为文学创作说到底是一种个性化的活动。个性彰显的程度，对这位作家在文学史上的地位关系甚大。吴组缃固然也曾有过与时代共进的急切愿望，从而表露出与当时左翼作家相同的思想倾向。不过，在艺术上，他从来不落窠臼。即使是对仰慕的作家，也绝不亦步亦趋。正是凭借卓荦不群的个性，吴组缃才以不多的作品跻于名家之列，赢得广泛的赞誉。〔3〕
一
这是一个很有趣的现象：茅盾和吴组缃，两个被文学史家划入同一流派的作家，〔4〕在相互评论中，却存在着明显的分歧。其实， 就基本的文学观念和小说创作主张而言，他们有很多共同点。比如，他们都认为文学对社会负有严正的使命，反对为艺术而艺术的观点，因而服膺现实主义的创作方法，重视生活体验在创作中的作用，并把人物描写放在小说的中心位置，等等。〔5〕既然如此，为什么还会有分歧？ 分歧又在哪里呢？
先说吴组缃。据他回忆，当他十三四岁刚进中学时，茅盾就对《小说月报》进行了改革，提倡现实主义，以后又陆续发表了许多观点新颖、气魄雄大的作品。因此，他对茅盾“倾心钦慕”，称之为“中国新文学的老长年和老保姆。”〔6〕从三十年代起， 他先后写了《读〈动摇〉》、《评〈子夜〉》、《关于〈霜叶红似二月花〉》、《谈〈春蚕〉》等一系列文章，对茅盾的小说作了追踪式评论。尽管时间跨度大、涉及作品多，吴组缃的评论却引人注目地集中在两方面，那就是在充分肯定茅盾作品的主题思想与时代意义后，对其中的概念化或失实描写予以不客气的批评。如对《动摇》，吴组缃认为书中有许多地方“作者是很不熟悉；不得已，只有凭了自己理想来乱七八糟的加以描摹。”〔7〕对《子夜》，他也有类似的批评，〔8〕到了《关于〈霜叶红似二月花〉》中，吴组缃更推而广之，作了这样的论断：
一般的说，他作品的主题往往似乎从演绎而来，而不是从归纳
下手，似乎不是全般从具体的现实着眼，而是受着抽象概念的指引
与限制。因此，他的一部小说，往往似乎只是为社会科学理论之类
举出一个例证；作为艺术的创作者，就似乎缺少一点活生生的动人
心魄的什么。最明显的是他的人物描写。他的几部巨著中的人物，
都似乎不能有血有肉的突出纸上，给人以具体真实之感。使人似乎
觉得，这些人物都是作者根据推理设想出来的，而不是根据深刻的
实际观察与体验创造出来的。〔9〕五十年代初，吴组缃又写了长篇论文《谈〈春蚕〉》，这可以说是他对茅盾创作方法及其艺术特点的周密总结。基本观点仍是肯定茅盾作品的主题，进而也肯定了茅盾把握主题的途径；同时，又强调“但看其所要表现的主题，他的生活显然不够，描写也有严重缺点。”〔10〕他指的是《春蚕》中老通宝盲目扩大养蚕这一关键情节很不真实。
在吴组缃的小说中，也经常可以看到有关养蚕的描写。如《两只小麻雀》、《天下太平》、《樊家铺》乃至《山洪》中，都提到了养蚕的事，可见他对此很熟悉。他对茅盾的批评也正是基于这种生活知识。不过，具体到茅盾《春蚕》中的描写是否真实，则还是可以商榷的。 〔11〕吴组缃在《天下太平》中写了茧厂停工、农户砍桑， 这是一般的情形。但特殊的事例也有，《樊家铺》线子母指责女儿、女婿的没叶没钱却养蚕，就与老通宝差不多了。那么，吴组缃为什么会忘记自己的同类描写而苛责茅盾呢？很重要的原因是他坚信作品中的描写既要符合生活规律，又要反映社会本质。就《樊家铺》而言，线子夫妇的执意养蚕是个人的投机行为，在情节的主要矛盾中只是一个导火索。而老通宝的行为就不同了。事实上，吴组缃对此的批评主要不在有关描写的失实，而在于这样的描写势必把老通宝的失败亏本，当成个人处理不当的问题，与小说要表现的主题联系不起来了。
吴组缃开始关注茅盾的创作，也是他本人创作走向成熟且迅速达到高峰之时。当吴组缃的《一千八百担》发表后，茅盾惊喜地指出：“这位作者真是一支‘生力军’”，“已经证明了他是一位前途无限的大作家。”〔12〕不过，在具体评论中，我们却不难发现，茅盾对他的作品作出了与他对茅盾的评论几乎相反的评论。当然，茅盾也指出了吴组缃作品的某些失实，如《樊家铺》写线子昏倒一节，〔13〕但是，更突出的是茅盾批评了吴组缃的“纯客观”。他在谈到吴组缃与当时其他写农村题材的小说家的不同时，肯定了“吴组缃先生是一位非常忠实的用严肃眼光去看人生的作家，他没有真实体验到的人生，他不轻易落笔”，又认为美中不足的是“吴先生自己不参加意见，吴先生的写作态度是非常客观的，然而有时太客观。”〔14〕
这里有必要谈一下“纯客观”这个概念问题。在现实主义理论传入中国的初期，现实主义（通常被称之为“写实主义”）与自然主义并没有严格的界线。“客观”以致“纯客观”都不是贬意词，至少茅盾是明确提倡过左拉式的“纯客观态度”的。〔15〕而这极有可能影响了当时还是中学生的吴组缃。殊料，十年后，茅盾又同样明确地反对“纯客观”，并且把矛头指向了受他影响而产生的新一代作家。更富于戏剧化的是，就在他经常指出别人的“纯客观”时，〔16〕他本人也被人批评为采取了“超阶级的、纯客观主义的态度”，〔17〕而他也承认“《幻灭》、《动摇》中间并没有我自己的思想，那是客观的描写，”〔18〕事实上，在三十年代，对“纯客观”的批评相当普遍，连鲁迅也受到过类似的指责。如今，这样的指责已不为文学史家所取。〔19〕问题是，这么多作家同时遭此非议，并非偶然。揆其原因有二，一是现实主义理论的成熟。当茅盾等人尚未能准确区分现实主义与自然主义时，崇尚“为人生而艺术”的他们提倡客观描写毫不奇怪。但是，随着他们创作水平的提高，特别是鲁迅小说的启迪，他们开始重视现实主义创作中的主观性问题，从而扬弃了“纯客观”的主张；二是时代命题的转换。当初茅盾提倡“纯客观”，主要是为了批判“鸳鸯蝴蝶派”小说的向壁虚构。后来，经过“革命文学”之争和“新写实主义”的传入，尤其是社会主义现实主义理论的介绍，左翼文学界对文学的指导作用、对浪漫主义等都作了重新估价。因此，反对“纯客观”也是顺应了时代的要求。当然，这当中也不能排除极左思想的影响，因为，“纯客观”往往就是“超阶级”的同义语，反对“纯客观”则成为阶级意识的简单导入。
现在，我们可以回过头来具体看一看吴组缃的小说是否存在“纯客观”的问题。
首先，“纯客观”只是对生活的照搬，缺乏必要的提炼与概括。而吴组缃的创作显然不是这样。即使是微不足道的细节，吴组缃同样作过精心的加工改造。在《田字金银花》中，有一段拟曹子建诗的描写。后来，他在散文《敬悼佩弦先生》也提到了类似的事。显然，吴组缃是把自己在清华师从朱自清的学习经过移植到了《田字金银花》中。不用说，朱自清当然不是小说中那位大伯。吴组缃只是借用这一细节，表现一个青年知识分子乡居的无聊，进而引出惊心动魄的人间悲剧。这虽是一个普通的细节，却可以看出吴组缃不是刻板地照搬生活。实际上，他的作品无论在取材还是在构思上，都大有讲究。这在吴组缃一九二五年发表的第一篇小说《鸢飞鱼跃》〔20〕中就有所体现。这篇小说的手法虽不免稚嫩，但就立意而言，倾向是很鲜明的，象征性也十分突出。所谓“鸢飞鱼跃”，语出《诗·大雅·旱麓》，常被用来比喻“圣王”的“教化明察”，使万物各得其所。宋代理学家程颢借以说明一种“活泼泼地”理想的修养境界，后来王阳明、王艮等都喜用此喻，强调人心本乐、性体活泼。〔21〕禀承五四思想解放风气的吴组缃，初登文坛，即向依然顽固的封建文化挑战。如同鲁迅在《狂人日记》中所写的，从“仁义道德”的字缝里看出了“吃人”二字。吴组缃也揭示了“鸢飞鱼跃”这四个“很秀丽”的字下面的“很悲惨”的历史。作品中读书知礼的三叔，只是为妻子作了一句极普通的辩护，触犯了母亲，竟至轻生自缢，他的妻子也跟他去了。在今天的读者看来，或许这是作者的夸张。而其实正是这种描写加强了作品反封建礼教的力度。至于吴组缃成熟期的作品，更具艺术匠心。吴组缃在谈及自己的作品时称，它们“都多少说了点故事”〔22〕。故事是什么？是人生经验的凸现，也是艺术概括的结果。按照现代小说理论，“故事是经过精心组织而成为完整的一系列相互关联的情感体验”〔23〕。从这一角度看，具有生动故事的吴组缃小说，自然不是纯客观的。由于吴组缃恰当地把握了情节性与生活化的关系，所以，他虽然叙述了故事，却又能展示生活的本来面目，这就需要有很高的识见和技巧。
吴组缃的小说在表现社会现实方面有一个明显的特点，就是经常截取一个生活片断作速写式描写。他的短篇小说的代表作差不多都是如此，这或许是一些人误以为吴组缃小说纯客观的一个原因，由此也能看出吴组缃与茅盾的分歧。吴组缃在一九三二年写的《介绍与批评五则》的短文中，曾肯定陈勺水的《酱色的心》虽然“仅是片断生活之素描而已”，却是前四五年革命怒潮中典型的中国青年生活，而“茅盾的‘三部曲’与此书是同样意义的，但因为写得太象小说，便不若此书真切动人。”〔24〕显然，吴组缃的审美观偏向于生活片断的素描，而不欣赏“太象小说”的作品。两年以后，茅盾在评论吴组缃时，认为他的小说凡是速写体的，都比正式些的短篇小说体的作品好许多。〔25〕这虽然不一定是对吴组缃的批评的回应，却也显示出了茅盾的偏好。就吴组缃的创作而言，他也曾因这种批评而尝试纵向叙述，写出了《天下太平》等作品。平心而论，与他的横断剖面式速写体作品相比，是要稍微逊色一些的。问题主要不在于吴组缃是否擅长纵向叙述，而在于他有着与鲁迅一样的不把速写材料拉成小说、宁将小说写成速写的严谨态度。
《黄昏》就是一篇极为精彩的速写体之作。角度似乎还是与隐渊明《归园田居》“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”和王维《渭川田家》“斜光照墟落，穷巷牛羊归”一样，只是忠实记录乡村黄昏特有的喧嚣。写法上，也仿佛没有特意的加工，以致有的评论家把它当作散文分析。〔26〕而实际上，通过一个回乡知青的耳闻目睹，吴组缃巧妙地浓缩了世界经济危机冲击下中国农村的破败景象。吴组缃的代表作《一千八百担》更是速写体的精品。时间不过半天，地点始终没有离开宋氏大宗祠。而人物则三教九流，无所不包。它就象一出独幕戏，把以宗法制为特点的封建农村的分崩离析集中在一个场面中，深邃之见，出于平常。
纯客观的另一个明显的特点是茅盾所说的“不参加意见”。这一点也不符合吴组缃小说的实际。虽然吴组缃痛感当时出版界的很不自由，称“说话不能自由，自然也是我失败的一个原因。”〔27〕但实际上，他的小说依然具有鲜明的倾向。比如在《金小姐与雪姑娘》中，吴组缃这样写道：“金小姐是被这社会用封建传统的毒害给沦落了的。雪姑娘是被这社会用资本主义的方式给蹂躏踏成污泥的！”如此明白的议论，与其说是纯客观的，毋宁说过于显豁了。又如《栀子花》中，谈到乡村的崩溃时，有一段对话说到：“中国的社会，不彻底革一次命也真没有出路了”。这虽出自人物之口，其实也包含了作者对当时社会的认识，与纯客观的态度截然不同。
按照左翼批评家的观点，纯客观因为“不参加意见”而只是暴露现实，不能启示读者，指导人生。这正与吴组缃的创作主张相反。他在一九三二年初写的《斥徐祖正先生》一文中就强调文学应站在时代前面指导人们怎么生活。〔28〕后来，在谈到自己的创作时，他又说，《一千八百担》等篇“都以昂扬之情歌颂了被压迫人民的崛起与胜利前途，对压迫阶级及其统治势力的走向崩溃灭亡，则投以痛快的嘲笑。”〔29〕今天看来，由于受社会进步思潮的鼓动，无论吴组缃、还是茅盾，似乎都对对方有苛刻的要求。吴组缃评论《子夜》“在消极的意义上，作者已尽其暴露的能事；但在积极的意义上，本书有不可讳言的缺憾”〔30〕，而茅盾同样批评《一千八百担》写饥民抢粮“收束太兀突了一点。”〔31〕但这只是一种思想观念，在具体创作中，他们都坚持了从生活、从实际出发的原则，这是他们的小说不同于一些太阳社及后期创造社“革命小说”的地方。有一个细节很能说明问题。在《一千八百担》发表时，那个名叫竹堂的革命者，在农民抢粮斗争高潮中上台讲了话，叫了口号，是这场斗争的实际组织者。收入《西柳集》时，作者删去了这一段，始终让竹堂处于暗场。这样处理不但更符合实际，艺术上也更含蓄。
事实上，作家的独特的审美追求，也是我们评论一个作家时永远不能忘记的。与同时的许多作家相比，吴组缃并不总是直陈胸臆的，用茅盾的话说，一些乡土作家是“把农村带到我们面前来”，这就自然有所选择；而吴组缃却是“把我们带到农村里去看”〔32〕，给读者更多的自由。从现代叙事学的角度看，前者是讲述性的，后者是展示性的。讲述容易流露主观情绪自不待言，展示也未必就能排斥一切主观之见。相反，展示同样可以是别具匠心的，包含作者见识与技巧的。在吴组缃小说中充斥着的萧条、衰败的景象，就表现出了他面对农村破产的深沉的内在感情体验和历史责任感。他直面惨淡的人生，通过冷静的观察和刻画，把悲怆凝重的愤懑之情注入艺术形象之中，铸成“近乎无事的悲剧”，以获得震聋发聩的效果。这在《天下太平》、《樊家铺》、《某日》等篇中，体现得尤为明显。
与此相关的是，吴组缃特别崇尚古代史传文学的传统。他在《官官的补品》发表时，就称这篇作品是“这个社会的实录，毫不夸大，毫不虚饰”〔33〕，这正是典型的史传精神。他还特别欣赏史传文学及古代小说的“春秋笔法”或曰“皮里阳秋”，他认为应该通过场面和形象来“寓褒贬”，“别善恶”，他说：“所以，‘明镜照物’并不是客观主义，而是含有褒贬，暗藏着褒与贬。这也是鲁迅极力信奉的。有些人不了解此意，作了相反的评价，应该考虑。”〔34〕不知吴组缃这番话有无为自己辩护的意思，从他的小说来看，确实很出色地运用了这种暗寓褒贬的手法。比如在《一千八百担》中，博学堂大房步青总是很严正地教训别人，一会儿说这个“毫无目的”，一会儿又批评那个的“毒主意”。对子渔瓜分义庄的主张更愤然站起，大声斥责，称自己虽穷，却不敢作此非分之想。然而，就在结尾处饥民抢粮时，我们看到：“豆腐店老板步青老和那位口吃的景元，不知几时也回家拿了箩筐家伙，正在人堆里挤挨着。”这正是绝妙的讽刺，虽无一贬词而情伪毕露。很容易使人联想到《儒林外史》中的同类描写。后来吴组缃对《儒林外史》的精湛评论，看来也是一个小说家对另一个小说家的会心之言。
至此，我们可以说，无论茅盾也好、吴组缃也好，他们相互的评论，与其说是对批评对象恰如其份的总结，不如说是他们各自创作主张与实践的顽强体现。茅盾批评吴组缃的客观化，只能说明他自己的审美观念崇尚鲜明的主题，并不意味着吴组缃小说真的太客观；而吴组缃批评茅盾的概念化，也未必都准确，却表明了他一切从生活出发的坚定原则。其实，就原则而言，两人并无差异。不过，创作主张的相同，不代表实践的相同。而实践的区别，到能反映出创作主张的实际存在的微妙区别。这是茅盾、吴组缃相互评论给我们的最大启示。
二
在谈到古代小说向现代小说的转型时，人们比较容易注意外国小说的影响。特别是由于有的现代小说家完全把中国现代小说归属于欧洲文学系统，〔35〕更使得这种看法言之凿凿。吴组缃在清华大学求学期间，也曾系统地选修过欧洲文学史、小说史。因此，他的小说中，外国文学的影响也斑斑可见。如《金小姐与雪姑娘》中，他就以《复活》中聂赫留道甫对玛司洛娃的态度，比喻主人公对雪姑娘的感情。
但是，这并不意味着古代小说的影响荡然无存。相反，它仍然通过各种形式影响了现代小说的方方面面。吴组缃曾在《漫谈红楼梦亚东本、传抄本、续书》一文中热情回忆二十年代初古代小说对他的影响：“我们不只为小说的内容所吸引，而且从它学做白话文。”“一部《红楼梦》不止教会我们把白话文跟日常口语挂上了钩，而且更进一步，开导我们慢慢懂得在日常生活中体察人们说话的神态、语气和意味。”实际上，在此之前，吴组缃已经接触了不少古代小说，而亚东版汪原放标点本的流行，更在一定程度上消除了古代小说与现代观念的隔阂，成为一代学子的精神食粮。因此，吴组缃对古代小说，从理论和实践上都多有自觉或不自觉的认同。在文学观念上，古代小说虽与现代小说不尽相同，业经五四作家反复强调，但二者之间并非全无沟通。比如在谈到文学的功能时，吴组缃就多次引证古代小说“大半都明明白白的带有劝世匡俗的用意”。说明即使是作为工具，也可以创作出“很有价值的文学”〔36〕，可见，古代小说在坚定他以小说反映社会、指导人生的信念上，是不无帮助的。
在实际创作中，古代小说的影响潜移默化，无所不在。我们在上一节谈到的史传文学与小说“春秋笔法”的影响就是一例。甚至在形式上，吴组缃的小说也因袭了古代小说的叙述套语。如《天下太平》的开头语是“话说丰坦村上有个庙”。在一段概述后，又道：“如今由于一件惊人的非常事故，只说王小福一家。”极似话本的风格。当然，这种影响之于吴组缃，不是表面的，也不是被动的，而是主动的吸收。因此，在借鉴中，又有所扬弃，使古代小说的成功经验真正得到有效的继承。
一般认为，古代小说过于强调情节的重要，把故事当作小说创作的中心。吴组缃也有过这样的看法〔37〕，而在他看来，小说的中心应是人物，一切超出表现人物需要的描写都当割弃。所以，他的小说从不枝不蔓，有关环境之类描写，总是十分精减，这使得他的小说与古代小说有很明显的不同。但是，这只是一方面。在另一方面，古代小说虽然重视情节艺术，却也并非完全忽视人物塑造。相反，它在这上面积累了许多独特的经验，为吴组缃所重视和吸收。
首先，坚持一切从生活出发的原则，表现人物性格与周围环境的关系及其复杂多变，是古代小说的共同特点。早在他当年创作小说之时，他就注意到了这一点。比如，他曾指出潘金莲的性格虽然特殊，却合情合理，是社会环境造成的。相反，林黛玉的一些性格特点却很反常，因为作者没有充分揭示其性格特点的根由。〔38〕因此，吴组缃在小说中，很重视写出人物性格的社会原因。比如《樊家铺》，线子与狗子原本是淳朴善良的农民。但是，黑暗的现实却把他们逼入绝境，终于一个“逆伦弑母”，一个“杀人越货”。后来，吴组缃特意提到了这篇小说的情节背景，在谈到线子的弑母时，他惋惜有些论者忽视了“奶头上”送去这一重要细节。此外，吴组缃还谈到了此篇为中心故事铺开了一个颇广阔的社会背景，写了多方面的社会形态以及当时人们普遍的悲观情绪，〔39〕循着这样的思路，我们就可以发现，小说中人物的言行都是与他们的全部经历和他们所处的环境分不开的。
正因为人物的言行是与其经历环境联系在一起的，所以，吴组缃反对将人物简单化。他认为人的好坏不是绝对的。看人的好坏不可只看表面，而要考察其所以如此之故。〔40〕他特别欣赏古代史传文学与小说在这方面的成功经验，称《史通》标举的“爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，是为实录”的创作态度和方法，是“完全符合辩证法”的科学态度和方法。〔41〕在他看来，《三国演义》写曹操，《水浒传》写林冲、武松、鲁智深、李逵，《西游记》写孙悟空、猪八戒，《红楼梦》写林黛玉、薛宝钗等，都打破了那种“恶则无往不恶，美则无一不美”的绝对化写法。他自己的小说，也是如此。《官官的补品》深刻地揭示了农民的惨苦境遇和乡绅的寄生性。但在同情之余，没有袒护小秃子夫妇的愚昧；批判之下，也没有把官官母子写成凶神恶煞。更典型的是《铁闷子》。作品描写的是一个作恶多端的逃兵，自然是一个“坏人”。不过，吴组缃在表现他的兽性的同时，又写了他的幼稚、单纯、笨拙，从而说明他的本质是好的，只是由于他的社会环境把他造成了一个罪人。因此，他在受到很简单的正面教育之后，他的敢做敢当，从容坚决的品质大放光辉。在敌机轰炸的危险关头，挺身而出，为救护军列而壮烈牺牲。从罪犯到英雄的鸿沟，刹那间被填平了。
古代小说在表现人物方面，还有一个优良传统，那就是通过人物对话来表现人物的性格、心理。吴组缃对此也极为重视，他在谈到《一千八百担》时，就说其中“对话比较生动，尤其要紧的是写出人物性格来了。关于这一点，我们中国过去就有这个传统，象《红楼梦》是最厉害的了。它就是通过对话描写人物的内心和性格。”〔42〕
吴组缃小说中的人物对话一向受人称道。《一千八百担》，近三万字，除了必要的提示，全篇几乎全由人物对话构成。性格语言，俯拾即是。比如当众人都算计义庄的一千八百担谷子时，身为义庄负责人的柏堂老谋深算，将谷子把得很严。子寿打着为松龄凑款葬祖的旗号，逼柏堂给个痛快话，成全此事，柏堂道：“子寿，你也是市面上替大家做事的。你不能拿这斩钉截铁的话来填我的胸口，那你叫我做不得人。我不妨把我荷包里的邋遢在你老弟面前抖一抖，……这些都不谈，我问你一句话：你晓得和你老弟同样情形，要通融这笔稻的人还有几多位？”这一番话十分厉害，先是针尖对麦芒，将子寿的逼迫挡回去，接着分析谷子的由来及亏空等，最后，挑明子寿是想“通融”这笔稻。难怪子寿听了暴跳如雷。那个步青倒是道貌岸然，满口“宗旨”，但他关于“总司令剿匪真是马到成功”的妙论，实在令人喷饭。还有那个子渔，满口野话，不堪入耳，也表现出他的混世品格。其他如庆甲、云川、叔鸿等人亦莫不各有其性情与声口。
形貌的刻画也是古代小说描写人物的一种手段，其中固然有一些陈词滥调，殊不足取。但也有的作品写肖像时，抓住一个特点，浓墨重彩地渲染，常能给人以鲜明的印象。吴组缃明确说过：“象《三国演义》这一类中国古代小说很讲究这一套传统的手法。”〔43〕吴组缃还具体提到了失业店伙景元的结巴特征以及《山洪》中的章三官。对后者，在一出场，吴组缃用了近一页的篇幅描写其外貌，突出了他的刚强蛮横。
古代小说还喜欢用对比的手法描写人物，使人物的性格特点相对而显。最突出的是《红楼梦》，林黛玉与薛宝钗处处对比、时时映照。吴组缃的小说也惯用此法。在《金小姐与雪姑娘》中，金小姐与雪姑娘的对比，扩大了作品的思想容量，增强了她们的代表性。一个是古都新旧参半的家庭培养出来的新旧参半的女性，虽然规矩，却也算不得封建淑女；一个原是乡村无瑕的少女，在商业社会中，变成了玩世不恭的时髦女郎，虽然放荡，却不失真情。无论从地域、还是从身份，或是从经历，两人都形成鲜明对比。在《女人》中，也有类似对比，那是一个高贵的妇人与女佣的对比。女佣原来是与丈夫吵嘴后离家出走的。她接到一封丈夫告饶的信，请太太帮着看。太太也正与丈夫生闲气，但她没有任何反抗的勇气，只能羡慕女拥的敢做敢为。作者无意用女佣的反抗为太太指示一条道路，却通过女佣的行为，照见了所谓新女性的怯懦。
需要说明的是，吴组缃继承古代小说的手法，是基于现代小说的观念进行的。因此，他在利用古代小说的叙述方式时，往往经过了精心的改造。这里，不能不谈到他的名篇《菉竹山房》。这篇小说的情节不太复杂。讲的是一对新婚的青年男女，受二姑姑的邀请，去她家小住。这个二姑姑曾经是一个“才子佳人”故事的女主人公，但不幸的是，她的情郎意外身亡，她抱着灵牌做了新娘，一直孤寂地生活在阴森森的菉竹山房里。作者一再提到“二姑姑的故事好似一个旧传奇的仿本”、“二姑姑和兰花低幽地念着晚经，听来简直是‘秋坟鬼唱鲍家诗’”，“也不知是循着怎样的一个线索，很自然地便和阿圆谈起《聊斋》的故事来。”这些都加强了作品的传统性，使情节具有一种深度的历史感。特别是凶宅的渲染，极为成功地造成了一个凄凉恐怖的气氛，把二姑姑的悲惨生活凸现出来。我们知道，凶宅故事在中国古代小说中是很流行的。〔44〕菉竹山房虽有人居，但它的暗绿的色调，陈腐的气息，令人不寒而栗。那请“福公公”（蝙蝠）让房的怪话和已故的二姑爹每年都要回来的奇谈，更使“偌大屋子如一大座古墓”。有了如此充分的铺垫，结尾的“闹鬼”就自然出现了。这是一段惊心动魄的描写。本来已惊恐万状的一对新人，忽然听得窗外如鬼的低诉，月光下，竟看到门外的鬼脸。到这里，都是古代小说读者所熟悉的凶宅闹鬼场面。然而《菉竹山房》毕竟不是《聊斋志异》同类故事的翻版，待“我”壮起胆子，推门而出，原来是二姑姑和兰花。小说至此戛然而止，给读者留下无穷的回味。许多论者都说这一情节表现了二姑姑在封建压迫下的变态心理。这固然也说得通。但仔细想一下，被扭曲的是她几十年的孀居生活，而她的窥听新婚夫妇的夜宿，令人想起李清照的词〈永遇乐〉《元宵》：“如今憔悴，鬟风霜鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。”应当说，这是正常生活欲望的一种自然流露。
象征手法的运用也是一个有趣的例证。在古代小说中，象征手法很常见。尤其是《红楼梦》中的象征描写，意味深长。如书中几次提到海海棠花的荣枯。用宝玉的话说：“这海棠亦是应着人生的。”这使我们很自然想到吴组缃的《栀子花》。在这篇小说中，失业的店伙祥发要动身去北京谋生。行前，对着院墙下那丛栀子花树出了半天神。等他落拓地回到家中，妻子已病故，而“零乱的砖土，正压盖在他那丛栀子花树上；在砖瓦的隙里犹露探着一两朵枯悴的白花。”在这里，栀子花的枯悴是无人料理后的自然衰败，但它又与主人公的不幸遭遇相关，成为了一种象征。它与《红楼梦》对海棠花的描写显然有着文化上的因缘。不过，吴组缃剔除了这种象征的迷信色彩，而完全把它作为一种暗示性和强调性的艺术手段。也正因为如此，他笔下的象征手法运用得更频繁，也更多种多样。从《鸢飞鱼跃》中的屏额，到《田字金银花》中的田字金银花，从《天下太平》神庙顶上的一瓶三戟，到《一千八百担》祠堂门前的两只大石狮，无不具有象征的韵味。它们融情入景、借物抒情；又寓含哲理、启人深思，是古典美与现代美的巧妙融合。
总之，吴组缃的小说虽然在总体风貌上迥异于古代小说，但却与古代小说有着千丝万缕的联系。看来，吴组缃后期致力于古代小说研究，成为著名的小说史家和红学家并非偶然。这使我们很自然想到吴组缃特别敬佩的鲁迅，他也是一面创作了最具时代特点的新小说，一面成为小说史研究的开山。推而广之，还有茅盾、沈从文等人，也都专门从事过古代小说的研究。那么，在考察现代小说的发展时，进一步探讨它与古代小说的关系，当不无裨益。
三
二、三十年代吴组缃开始小说创作之时，各种文学流派争奇斗胜。吴组缃在摸索中前进，当然也受到了这些流派的影响。他的小说既兼收并取，又别出心裁，在一定程度上可以说是五四以来诸多小说流派的汇合。其中，有问题小说对社会弊端和人生百态的认真思考，也有乡土小说对故乡的眷恋伤感，甚至还有一点自我小说的苦闷、心理分析小说对内心世界的坦露。而这些特点不是平均组合，始终如一的，其间的消长变化折射着现代小说的发展，也反映出吴组缃作为小说家的成熟。
问题小说是随着五四新思潮的传播而诞生的。它以人生究竟是什么为思考中心而广泛涉及社会的各个方面，比较突出的是妇女与婚姻问题和下层人民的痛苦境遇问题。而这也正是吴组缃小说的主要内容。他的《离家的前夜》、《金小姐与雪姑娘》、《菉竹山房》、《女人》、《菉字金银花》等都是写妇女与婚姻问题的，而《两只小麻雀》、《小花的生日》、《栀子花》、《天下太平》、《樊家铺》等则着重写了下层社会的不幸。
问题小说初起之时，由于对现实问题的急切求解心情，思想的探究往往排斥了艺术的表现，概念化的现象比较明显。及至吴组缃走上文坛，现实主义早已是一呼百应。因此，他的创作起点很高。从问题小说的角度看，有一个显著的特点，就是他从不就事论事，而是把个人的命运与整个社会联系起来。吴组缃曾经批评周作人把妇女地位卑下归结为未能与男子受同等教育的浅陋短视之见。在他看来，“殊不知妇女问题与其他社会问题一样，乃基于整个社会制度与经济背景。”〔45〕正是出于这种明确的认识，他在《金小姐与雪姑娘》中才把矛头直指封建制度和资本主义制度。《菉字金银花》也是如此。一个曾经天真烂漫的少女，长大以后，不幸年轻守寡，“做了为社会所不容的事”。有了身孕，想偷偷到外婆家求舅父帮助，但舅父是个名教中人，又过于固执，终于使她临产前惨死于野草瓦砾之间。作品并没有展开正面的冲突，只在对往昔的美好回忆中，将悲剧陡然展现。说不上有多深刻，但立意是广大的，它使人联想到旧传统压制下妇女的悲惨命运。
在表现下层社会不幸的作品中，吴组缃重点描写一批失业的店伙，为现代文学提供了一个独特的形象系列。而他笔下店伙的命运也是与整个农村乃至整个社会的崩溃联系在一起。在《小花的生日》中，小花的爸本是个忠实勤快的人，自做学徒起，十一年中并不曾换过一次店，然而兵荒马乱，三十年来轰轰烈烈的一家老店，就此关起大门，贴上“召顶”的白字条。《栀子花》中，祥发做了十多年的店铺也倒闭了，而“这不算希奇的事。……店铺是放排似地倒闭着，就是勉强能支持的，也都拼命减裁店员。”《天下太平》中，王小福也曾在镇上作了二十三年店伙，“可是世界愈来愈坏，镇上生意更萧条了，每年总要倒闭几爿十店，……每天耳里口里轰传着这类消息，”他所在的“一家资本号称雄厚的大店，终于落上了镇上其他许多店同样的命运。”由此可以看出，店伙的失业绝非偶然现象。
我们知道，本世纪二十年代末开始的世界性经济危机波及到中国，加上当时政府的腐败无能，造成农村全面崩溃，皖南一带许多店铺纷纷倒闭，这使得本来尚称小康的吴组缃家，也受到沉重的打击，其父竟忧愁致死。这种亲身经历和见闻，是吴组缃小说描写的生活基础。但他没有局限于个人的经历和见闻，也没有满足于仅仅提出问题。他在展示农村的崩溃时，已经向读者显明了答案。这答案不同于一些问题小说家和冰心、叶圣陶、王统照等那样，把爱和美作为解决社会问题的药方大剂量地运用，而是以冷静的分析与描写向读者昭示对社会现象的正确认识。这与吴组缃的主观努力是分不开的。他考入清华以后，在兄长、经济学家吴半农等人的影响下，认真钻研了一些社会科学、特别是马克思主义的著作，并参加了“社会科学研究会”和《中国社会》半月刊的编辑。这些都加深了他对社会问题的理解。他在给茅盾的信中曾表示，他有意写一部从经济上潮流上的变动说明整个社会的变动的长篇小说，〔46〕由于种种原因，这部小说没有写出来。但是，把吴组缃小说联系起来看，我们仍然可以得到一幅广阔的社会画面。
与问题小说紧密相关的是乡土小说。典型的乡土小说出自那些流寓在城市的青年小说家，他们着重描写故乡特有的风土人情，虽然也触及社会陋俗与弊端，但更多的是凄凉感伤的乡思乡愁，惋惜悲叹多于批判揭露。在吴组缃的小说中，我们也可以感受到浓烈的皖南地方色彩，从乡音乡谈到民俗信仰，无不如此。事实上，他的小说除了《铁闷子》，都是以故乡为背景的。不过，与一般的乡土小说不同，他虽然也眷恋故土，如同《黄昏》中所写：“看到这个阔别的古旧家乡，一种亲感之感，正如看到我的年老的母亲一样。”但是，这种感情总是被家乡的凋蔽，乡民的困苦所冲击。因此，他笔下的乡民尽管也不情愿背井离乡、外出谋生，却并不畏惧，毋宁说还有一种冲破土地束缚的愿望。《栀子花》中的祥发就是如此。这个地道的乡民为外界所吸引：“他开始厌弃他自己所住的地方。自己所住的地方那真乏味极了：古旧的破屋子，倒塌的墙和狭隘崎岖的石路，鸦片馆，小赌摊，褴褛的男人和女人，大家都戴着一个沉郁愁苦的脸，谈着关于粮食涨跌，土匪兵灾之类的事……”衰败摧毁了他的家园，也割断了他与家园的精神联系。所以，他不象其他乡土小说中的人物那样苦恋着故乡。然而，外出谋生的天真幻想轻易地被打破了，他被迫回到故土，如同他当初被迫离开。这样，吴组缃就揭示了他的两难处境。乡土小说的乡土之恋完全被生存之虞代替，这使吴组缃的小说超越了乡土小说对生存环境的描写。左右吴组缃眼光的，不仅是对乡土的深厚情感，更有对全社会的科学分析。当有的乡土作家陶醉于田园风光的自然美时，吴组缃却极少作此类纯欣赏式描写。其实，他的家乡风景十分优美，以致他晚年还经常兴奋地、自豪地提到这一点。不过，当年他在创作时，却对此惜墨如金。有之，则必与特定的主旨相呼应。如《菉竹山房》就是一段精美的风景描写，这“只在中国山水画上见过的景子”，显然是为了与菉竹山房的阴森恐怖相对比。在自然的勃勃生机面前，女主人公的寂寞生涯显得尤其有乖人性。在《山洪》中，也有极出色的风景描写，如第十段开头的那一大段，极其清新活泼，与愈来愈逼近的战争气氛形成极大的反差，收到了特殊的艺术效果。
至于说到吴组缃小说与自我小说及心理分析小说的联系，这就不象与上述两派的联系那么直接。但也并非不存在，有的文学史家甚至还认为吴组缃的小说经历了由心理分析小说向社会剖析小说的转变。〔48〕这样的结论也许还可以商榷，不过，吴组缃的小说确实有过以自我为中心的印迹，大量从身边生活撷取素材，也确实常以心理分析见长。
从经历上看，吴组缃与当时许多青年知识分子一样，有着小资产阶级的特点，他曾在诗中明确供认：“我原是个道地的Petit Bowrgeois”〔49〕。看他的散文如《游云》、《歌蕾梦娜者》、《清华园之春》等表露的心态，与当时郁达夫等人的创作颇为接近，他的小说虽然社会性很强，与早期散文的自我性很强不同，但其间也有相通的地方。如小说《加厘饼》与散文《清华园之春》就有一致之处，都是由春天引起的性苦闷写起，甚至连开头都雷同。在谈到《西柳集》时，吴组缃也写道：“内容的五颜六色，正展露着现代一个知识青年如我者之真实的灵魂。”〔50〕这种真实的灵魂虽然不象郁达夫等人的小说那样全然围绕自我展开，也没有染上郁达夫等人作品中那种“零余者”的时代病，但是，他们对国家民族的感情却都是一样热血沸腾、喷薄欲出的。读吴组缃《黄昏》中“我”的自言自语：“家乡变成这样了，几时才走上活路”，联想到郁达夫《沉沦》中“中国呀中国，你怎么不强大起来”的感叹，不会是牵强附会吧？
当然，就基本的思想观念而言，吴组缃与自我小说家们是不同的。他可以为纤弱的文风辩护，但更倾向于雄浑伟大的作品。只不过由于种种条件的限制，一时要写出这样的作品还有些困难。所以，他主张“我们就用由原有的生活里找出来的东西为题材，可是要把世界观念、民族观念、社会观念摆在脑里”〔51〕，也就是说要把身边世界与身外世界结合起来。吴组缃的小说正是这样做的。因此，他的小说与自我小说的相近处，主要在角度，他用与后者类似的角度去表现严正的社会问题。
在吴组缃的小说中，有一个突出的特点是用自述形式的作品较多，在他现存的18篇短篇小说中，用第一人称叙述的竟有9篇，正好一半。 这与鲁迅小说大体一致。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》中的25篇作品，用第一人称的有12篇，也几乎是一半。从具体描写看，吴组缃小说的第一人称并不一样。如果我们把一篇小说的叙述分为作者、叙述者、行动者三个层面，有些作品的作者与叙述者可以是一致的，如《离家的前夜》；也有的绝不相侔，如《两只小麻雀》的“我”是张兆佳的太太；有的“我”是故事的叙述者，同时也是主要行动者，如《金小姐与雪姑娘》、《官官的补品》等；有的只是一种叙述角度而已，如《菉竹山房》等中的“我”。因此，对这些第一人称叙述不能笼统的评论。有些学者说吴组缃后来放弃了自述手法，看来是没有充分考虑这些具体区别。作为一种叙述方式，其优劣并不以前后期为界，而是各有好坏。《鸢飞鱼跃》的“我”为一儿童，由此角度叙述一个大悲剧，颇有不堪其重之感；《金小姐与雪姑娘》中的大段人物分析，略微逸出了第一人称视角的客观性，也稍嫌不妥；甚至名篇《官官的补品》在我看来，叙述角度也并不十分合适，一个处于明显贬斥地位的人物用毫无愧意的语调讲述自己不光彩的经历，在情理上令人感到不自然。但即使是早期作品，采用自述形式的也有成功的例子，《离家的前夜》从“我”即丈夫的角度叙述妻子的矛盾心情就恰到好处；《黄昏》的叙述角度在“我”与妻的介绍中交错展开，尤称绝妙。后来的《铁闷子》用第一人称揭示主人公的性格，也有“抽茧剥笋”的效果。由此可见，吴组缃小说的第一人称叙述与郁达夫等人的自我小说不尽相同。他不是一个抒情主人公倾诉性的独语，而只是情节的一个角色或一个事件的旁观者，与作者对客观现实的把握是一致的。叙述者对小说艺术世界的覆盖，给人的印象不是取而代之，而是它的独特再现，其功能往往与第三人称限制性叙述并无实质区别。
本世纪二、三十年代，弗洛伊德主义传入中国，影响了从鲁迅到郭沫若等各派作家的创作。吴组缃大约也不会对此毫不关心。他有一篇不太为人注意的小说《孩子和爸爸》，写孩子亲近妈妈，竟要“打杀”爸爸，似乎比评论家经常提到的郭沫若的《叶罗提之墓》更接近所谓“俄底浦斯情结”。不过，总的来看，吴组缃的小说不同于纯粹的心理分析小说。他确实很擅长心理描写，但他的心理描写不是一般的性心理分析，而具有深刻的社会内容。如《离家的前夜》截取了一个年青的母亲渴望出去读书的生活片断，她的行为遭到了婆婆的反对。作品没有强化这一矛盾，而是将重点放在她与幼子难舍难分的母爱上。通过她的心理矛盾，表现了妇女在新旧观念与生活冲突中的艰难处境。《天下太平》的结尾，也有一段出色的心理描写。当王小福被生活所迫，终于把手伸向了那象征着全村平安的一瓶三戟，吴组缃没有具体说明他的预谋与行动，而是写他像着了魔，“自己是一点都不曾晓得的”爬上了庙顶，接下来就是一段令人眩目的感觉，“最后，他像只虫子似的飞进了那黑洞里”。人物的潜意识，经过整理，按外部语言的规则加以表达，造成了一种惊心动魄的真实感。《小花的生日》、《樊家铺》等也都因为触及了人物的内心世界而令人回味。
《山洪》是吴组缃唯一的长篇小说。正如吴组缃在此书新版后记中承认的，小说描写的当时皖南农村的抗日斗争并不是他熟悉的。所以，他并没有正面表现抗日斗争的展开，而抓住农民的觉醒来描写，因为农民的心理他是熟悉的，他们在大变乱中的恐惧、猜疑、惊奇、奋起等，他都有过深切的感受，所以，他对此进行深入的描写。事实上，这部小说的意义不只在抗日上，而在农民的觉醒，在于他们认识到自己的命运与国家民族的利益紧密相关，而终于摆脱愚昧的束缚，挺身而起的过程。这其实也是吴组缃在全书结尾处明确揭示了的。对于农民的觉醒来说“这回抗日战争的发动，就是开始”。抗日在这里只是一个契机，重要的是农民认识到了自己的位置和力量。尽管时过境迁，这部小说的意义并没有减低。或许，依据新的体认，我们对它还会有新的评价。〔52〕
注释：
〔1〕〔48〕杨义《中国现代小说史》，第二卷，393、381页， 人民文学出版社版。
〔2〕夏志清《中国现代小说史》，300页，香港友联出版社版。
〔3〕例如茅盾赞许“《西柳集》里的农村描写跟一般的同类作品手法是有点不同的”（茅盾《〈西柳集〉》，载《文学》三卷5期）， 司马长风《中国新文学史》中册80页也有类似观点。
〔4〕例如严家炎《中国现代小说流派史》（人民文学出版社1989年版）把茅盾、吴组缃列为“社会剖析派”。
〔5〕他们有关现实主义的论述很多，兹不一一列举。关于人物，茅盾坚持“人物是本位”，称“人——是我写小说时的第一目标”（《谈我的研究》，《中学生》第61期），而吴组缃也多次强调小说的中心是人物。
〔6〕《雁冰先生印象记》，载《拾荒集》，北京大学出版社， 1988年版。按，吴组缃著作有多种刊本，本文所引用的主要依据1988年北大出版社出版的，具有全集性质的《拾荒集》、《苑外集》、《宿草集》、《说稗集》。小说部分间或参阅了早期刊本，如生活书店1934年版《饭余集》及文艺奖助金管理委员会出版部1943年版《鸭嘴涝》，个别未编入文集的诗文另行注明。
〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕《苑外集》，182页、197页、210页、 273页。
〔11〕参见邱文治《茅盾小说的艺术世界》第五章，百花文艺出版社版。
〔12〕惕若《〈文学季刊〉创刊号》。
〔13〕茅盾《〈文学季刊〉第二期内的创作》。
〔14〕〔25〕〔31〕〔32〕〔46〕茅盾《〈西柳集〉》。
〔15〕《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7 期，1922年7月10日。
〔16〕例如茅盾还批评彭家煌、许杰的“纯客观”，见其《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。
〔17〕见茅盾《回忆录（十四）》，《新文学史料》，1982 年第1期。
〔18〕《从牯岭到东京》，《小说月报》第十九卷第10期，1892年10月。
〔19〕参见严家炎《中国现代小说流派史》，198页。
〔20〕论者常把吴组缃1923年发表的《不幸的小草》当作他的第一篇小说，实际上，这是一篇寓言性散文。
〔21〕参见《河南程氏遗书》第三，王阳明《传习录》下，王艮《语录》等。
〔22〕〔24〕《苑外集》，162页、18页。
〔23〕利昂·塞米利安《现代小说美学》，1页， 陕西人民出版社版。
〔26〕唐沅《吴组缃作品欣赏》（广西人民出版社1986年版）就把《黄昏》当作散文分析。
〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔33〕《苑外集》，20页、13页、 168页、197页、30页。
〔34〕《说稗集》，30页。
〔35〕如郁达夫1926年发表的《小说论》第一章即持此观点。
〔36〕《苑外集》13、8页。
〔37〕同上，35页。后来，吴组缃实际上修正了自己的看法，对古代小说包括“三言二拍”等有了更科学、更全面的认识，见其《说稗集》和《宋元文学史稿》（北京大学出版社1989年）有关论述。
〔38〕〔39〕〔40〕〔42〕〔43〕《苑外集》，39页、131页、 40页、137页、139页。
〔41〕《说稗集》，41页。
〔44〕参见拙著《幻想的魅力》（上海文艺出版社1992年版）第七章第二节。
〔45〕〔47〕〔50〕〔51〕《苑外集》，15页、137页、162页、 9页。
〔49〕野松《我抱着我底青春啼哭》，《中国社会》第1卷第2期。野松为吴组缃笔名之一。
〔52〕夏志清《中国现代小说史》第十二章《吴组缃》只把本书当作“抗日的小说”、“爱国小说”，从而评价不高，看来是可商榷的。