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如此。我们就能对费穆此后的拍片路线作出合理的解释。
《狼山喋血记》是继《天伦》之后的又一部引人注目的影片。只不过，在电影史书中，《狼山喋血记》与《天伦》毁誉不一。《天伦》被看成是一部思想倒退乃至“反动”的影片；而《狼山喋血记》则被看成是一部思想先进的爱国主义的影片，是费穆的创作道路上又一个闪光点。其实，《狼山喋血记》与《天伦》有两点重要的相通之处。一、《天伦》是向传统的教化电影的妥协；而《狼山喋血记》则是向现代的宣传电影的妥协，都是时世所迫，不得不为。二、《天伦》固然是以儒家的传统思想为主旨，而《狼山喋血记》亦正是传统儒家的“先天下之忧而忧”的“圣人精神”的表现。也就是说，《狼山喋血记》的爱国主义精神是建立在儒家精神基础之上的。“国防电影”号召的发出，是当时的进步知识分子对民族危亡的敏感及责任感、使命感的集中表现，而费穆这位“倒退的”、“落伍的”纯粹的艺术家之所以能出人意料地再次突然转折、并且先行一步，其原因恰恰在于他“先天下之忧”的儒学精神。而这种精神与《天伦》的精神是一致的。“国家兴亡，匹夫有责”，更何况费穆这样的摩登圣人？
所以，在当时政府尚不主张公开宣扬抗日情绪和思想，上海租界不敢或不愿惹起事端之背景下，费穆却挺身而出，以寓言的方式讲述“人人都明白”的打狼、抗战主张。进而又在《联华交响曲·春闺断梦》这个短片中，以哑剧的形式〔55〕明确地表达了抗战宣传的主题。此后的影片如《北战场精忠录》（纪录片1937）、《世界儿女》（故事片1941）等，仍是这一主题的继续。而《斩经堂》（1937）、《孔夫子》（1940）、《古中国之歌·朱仙镇》（1941）等影片则可以说是这一主题的间接、隐晦的表达。费穆的爱国精神及志士气节还表现在他宁可放弃电影创作也不与日本侵略者合作这一事件上。这种爱国的敏感与良知、血性与风骨，受到了当时及后世的一致的敬仰与好评。与之相比，新文化运动的领袖之一、“人的文学”的首写者周作人在抗日战争中的人生选择就令人遗憾、愤恨，同时也发人深省，周作人当了汉奸，而费穆则始终是爱国志士，这或许正是纯粹的个人主义者与摩登圣人之间的差异。由此我们不但可以看到费穆的可贵之处，亦可以看到儒家精神及文化保守主义的积极意义——尤其在当时那种“救亡主题”压倒“启蒙主题”的非常时刻。
费穆的爱国主义思想，是他的文化保守主义精神的一个重要组成部分。《天伦》的英译名为“The Song of China”即“中国之歌”， 可见是将国家意识与传统伦理文化精神紧密联系在一起，给古老而又灾难深重的中国，再塑理想人格及其道德精神和伦理梦想。片中的“天伦之歌”可以看成是作者的“中国之歌”的异名。自《天伦》之后，费穆的电影少有“叛逆的呐喊”而只有“抗战的宣传”、“爱国的呼吁”及“善士的说法”。
费穆参与周信芳主演的京剧《斩经堂》的拍摄，其重要意义不仅在于它纪录了周信芳的京剧艺术，给旧戏以新的生命；也不仅在于是费穆真正开始深入接触京剧艺术，从而导致了他的艺术上的变化；而且在于《斩经堂》是“华安公司”接办“联华”后计划拍摄的“一套《麒麟乐府》的第一部”，〔56〕这可以说是电影界的再一次“整理国故”，具有一定的文化意义。进而，对这部讲述西汉末王莽篡权时代的吴汉杀妻的故事的京剧，没有材料表明费穆这位艺术指导对它的违背人道精神的思想主题有过质疑——剧中的吴汉奉母命、报父仇、投明君（刘秀），而杀害仇人之女、自己的爱妻。对此，当然可以解释为（1）原剧如此（一向如此），不好改变；（2）为“大义”而“灭亲（杀妻）”可以间接地鼓动人们的抗日勇气与决心。但也可以解释为（3）此时的费穆，在伦理与情欲的冲突中，取其伦理精神而压抑个人的情感与欲望，而这正是儒家精神的一个重要特征。
总之，从《天伦》到《孔夫子》，从“中国之歌”到《古中国之歌》，从《斩经堂》到《生死恨》，可以说是费穆艺术生涯中的一次漫长的“文化寻根”。这一独特的心路历程，值得我们认真研究。
费穆的文化保守主义的思想倾向和精神价值选择，有着极为复杂的原因。
原因之一，是一种文化遗传。儒家学说显然是中国文化遗传中的最重要的基因。费穆年轻时读经的经历（凌鹤的《费穆论》中提起过）无疑是促使这一基因繁衍的重要原因之一。而当时的文化背景及环境显然对费穆有多方面的影响。新文化运动发展至整理国故，可以说是一种深入，而且这一深入很自然地形成了对当初“彻底反封建”即打倒孔家店、绝对反儒学、将脏水连孩子一同泼掉的过激思想的一种反思。这对于费穆及其他温和、明智的知识分子无疑有重要的影响。换一种角度看，又可以说是费穆等人的一种自觉的选择。
原因之二，是现代西方的人道主义与古老的东方的儒家学说有某种相通之处。如“博爱”与“仁义”之间，就有互诠的可能。过去我们只看到了人道主义与儒家学说的差异，不仅是东西方有差异，也被看成是传统与现代的差异，还被看成是集体主义与个人主义之间的差异——这些差异当然是存在的，并且是本质性的——可是我们也应该看到二者之间的相通之处。这其实也正是费穆及许多现代中国知识分子进行精神价值选择的一大奥妙。正因为人道主义与儒家的仁者爱人学说之间有一种亲缘关系，都是对人类的道德理想进行规范，才会使当时的中国知识分子很容易“读懂”及接受了西来的人道主义。不排斥中国知识分子对西方人道主义一直存在的一种“误读”，但正是由于这种误读，促使了人道主义在中国的传播、发展以及被接纳和奉行。而这种“取其中而用之”的中庸之道式的人道主义与儒家学说的混合体，一旦面临现实环境的变异，就会出现费穆式的转变：由人道主义为主体变为以儒家精神为主体，由“摩登”而“圣人”。
原因之三，费穆的这种转变，与抗日战争的爆发有密切的关系。日本军国主义对中国的扩张企图，不仅激起了敏感而又有使命感的中国知识分子的爱国热情，同时，作为这种爱国热情的基础及延伸，许多知识分子产生了一种亡国灭种的忧虑和恐惧，这是一种文化的忧虑。此时，传统中国文化便会产生一种强烈的、出乎意料的亲和力，不仅作为一种个人的情感寄托，同时也作为一种民族的价值选择。民族与国家、民族主义与爱国主义，并不是一些空洞的字眼，而是有其独特的文化及其心理的基础和依据。前文中我们说费穆的爱国主义是他的文化保守主义精神的一部分，其实我们也可以说，正是由于这种爱国主义的热情促成了对文化保守主义的价值选择（不然他“爱”什么呢）。“救亡”对“启蒙”的影响和压抑，这也是重要的例证。这是中国历史的命运，也是中国现代文化史及其文化人的命运。
原因之四，费穆的文化保守主义思想倾向的形成，是对现实不满的产物。一是对现实中的中国社会与中国人，哀其不幸而又怒其不争，因而觉得有必要重振纲纪，团结和警醒国民；二是由于对现实不满，自然会滋生一种乌托邦式的道德理想及伦理教化的梦幻追求。《天伦》中所写，主人公子、媳、女的变化，是当时的社会现实的产物，给人的印象是王纲解纽、道德崩溃、无规无范，从而有了影片开头的“教化”题旨以及贯穿影片始终的“理想”精神。儒家学说的产生，正是中国知识分子对其国民及其社会道德崩丧的忧虑的结果。二千五百年前的孔子学说，正是因为面对“礼崩乐坏”的大忧虑，才产生“克己复礼”的大幻想，塑造出“三代之治”的乌托邦。而费穆的忧虑仍如孔子当年。联系起来看，我们不但能理解费穆的忧虑和选择，进而能触及中国文化及其儒家学说之产生、遗传的大奥秘。——中国虽然是文明古国，礼义之邦，但在农业文明基础上产生的中国人的伦理道德水准，却始终未能使中国的知识分子满意，不如说使孔子以来、直至今日的知识分子深感忧虑。只不过，孔孟儒师，以及后世传人，也始终找不到真正的原因，当然也就无法找到解决问题的方法与途径。费穆也不能找到。结果只能是“向后看”，只能“寻根”，只能歌唱“三代之治”而慨叹当代的“礼崩乐坏”。因而在《天伦》中便出现了子孙不肖父祖圣德的故事。
以上我们分析费穆的文化保守主义形成的原因，当然不仅是为了寻找它的“合理性”，并为他的这种转变与表现而辩解，而是要研究费穆的文化心理及其价值选择的因由。再回过头来看费穆的电影创作，就会别有一番滋味。
《天伦》这部影片在我们的电影史书中，被认为是一部很坏的作品，原因是它“以封建阶级、资产阶级所提倡的那种抽象的超阶级的‘爱’，来与反帝反封建的人民革命，与马克思主义的阶级斗争和阶级革命学说相对立”。〔57〕我们当然能理解，这是从政治观点来进行评价的，从这一观点，不能说评得不对。只是，从文化的观点看，尤其是扩大我们的文化历史的时空视野之后再来看，自会得出不同的印象和结论。上一段话中，“封建阶级”的思想当是指儒家学说，而“资产阶级”的思想则是指人道主义，二者的结合，确实正是《天伦》的旨趣，也正是费穆的精神选择的对象和特征。这就是说，费穆的文化保守主义，是儒家思想中吸取了人道主义的精神，反过来说，是用人道主义的精神改造了传统的儒家思想。这一点，对理解费穆及费穆电影极为重要。
限于篇幅，我们不大可能对《天伦》之后、《小城之春》之前费穆的所有作品进行一一分析。我们仍只能以《小城之春》为例，看费穆思想衍变的结果及其艺术与文化价值。
绝大多数看《小城之春》的人都会被它的艺术魅力所打动，这说明作为一个艺术家的费穆的成功。然而对于《小城之春》的价值取向，则向来有这样或那样的不同看法。且不说那种较为简单的功利主义的政治判决，一些十分欣赏《小城之春》的艺术成就的影评人也带有自己的疑问或遗憾：“让一个青春蓬勃的人得不到爱，悲哀的守着一个奄奄待毙的人，抹杀了自己一脉生机，这无异是鼓励守活寡，何况没有爱的联系，只有怜悯”；“而这似乎也成了费穆的一点通病，总脱不开所谓小资产阶级没落的感伤”。〔58〕我们看到，对《小城之春》的质疑，主要有两点，一是它与时代的关系的疏淡；二是对其伦理选择的疑惑。这两个问题，可以说简单，又可以说很复杂。
关于《小城之春》与时代关系的疏淡，可以有以下几点解释。1.费穆本来就是一位纯粹的艺术家，处于社会的边缘，创造自己的艺术作品，而不愿做简单的教化与宣传。《城市之夜》让批评家引为同道，并誉为“革命者”，前文已说过，那只不过是误会。《天伦》，尤其是《狼山喋血记》，使费穆成了“国防电影”的先锋，前者“教化”，后者“宣传”，改变了费穆的艺术方向，使他成了“中心”人物，这只不过是时势所趋，迫不得已。说到底，仍不过是一种角色的临时替换。而一旦抗战结束，有了艺术创作的环境和可能，他便再一次回归本位、恢复自我，当他的艺术家，甘居时代与社会的边缘。《小城之春》是费穆真正的代表作。2.有趣的是，《小城之春》之前，费穆曾拍了一个未完成的《锦绣江山》，讲的是各民主党派团结起来，共商建国大计的故事，但现实中的内战打破了费穆的和平美梦，锦绣江山仍在硝烟炮火之中，《锦绣江山》的命运可想而知，正是在这一背景下，才有《小城之春》的产生。3.要说《小城之春》与时代完全无关，那显然是不对的，其中人物的精神苦闷，可以说是其时不少青年知识分子的共同心境。在这一点而言，作品与时代联系得很紧密。4.要说疏淡，其实仅是费穆没有直接描写内战的现实，没有在国、共两党两军的大决战中做出政治上的明确选择。可是，在更深的层次上，即文化的层次上，《小城之春》的内容、主题及其表现形态，却又有独特的时代——历史价值。
关于《小城之春》的伦理疑惑，前文曾说过，它确实在伦理与情欲的冲突中，选择了伦理而压抑了情欲，准确地说，是在伦理与情欲之间寻求一种妥协，或者只是这样引而不发。这是费穆的文化保守主义的思想立场的必然表现。但，也有一些具体问题需作辩析：1.费穆是一位文化保守主义者，但却不是宋明理学的继承人，不是要“存天理，灭人欲”，如香港影评家刘成汉先生所说：“《小城之春》原是一个儒家君子的理智克服情欲的游戏；这个游戏的规则始终不逾儒家的礼教，即是发乎情，而止乎礼义。费穆探讨了在礼教规范之下，私我情欲的压抑，为义理责任而作出的牺牲与奉献。君子要成人之美，但又不可夺人所好。不过费穆并没有对女性的人生自由，施以社会及家庭的高压，片中的妻子既无公婆，亦无儿女的牵挂，更无唠叨的邻居，连丈夫亦鼓励她去，所以她是有行动上的自由的，她或许认为在丈夫还有病时离弃他是不义之举，又或许她还是介怀别人对她名声的看法，但这都是她个人的抉择，只是礼教在她自己内心的规范，这亦是本片不落俗套之处。”〔59〕2.如同此前的京剧电影《斩经堂》一样，《小城之春》的真正重点其实不在它的结局（即伦理战胜情感），而在于它的过程，即伦理与情欲的冲突形式。《斩经堂》与《小城之春》所展示的伦理与情感冲突及其给男、女主人公带来的巨大的情感心理痛苦，有一种震撼人心的悲剧力量。其中也隐含着作者的价值选择的两难：是儒家的伦理，还是人道主义的情感和欲望？换言之，费穆在此伦理冲突中，加入了人道主义的情感的展示和冲击，使得作品的性质与纯粹的伦理教化有明显的区别。3.《小城之春》的艺术魅力，恰恰在于女主人公的“引而不发”。一来可以充分地展示她的内心的痛苦，并且使观众将注意力集中到她的痛苦的情感心理冲突上；二来她的引而不发，使电影保持一种饱满的艺术张力，观众自始至终都在期待“结果”，而最后居然是不了了之，相当于“没有结果”，这种巨大的心理冲击让人受到震撼，从而产生痛苦的沉思及奇异的审美愉悦。试想，倘若让女主人公上了章志忱的床，或者让她与章志忱一同“私奔”而去，那会有什么样的效果呢？90年代的美国小说及同名影片《廊桥遗梦》的巨大的艺术魅力，恰恰在于女主人公没有随摄影师而去，为了一种道德理念而牺牲了自己的爱情抉择，这说明人类的心理有一种奇妙的共通之处：越是遗憾，就越有可能产生悲剧的动人的艺术力量。《小城之春》中男女主人公的9天相处而发乎情、止乎礼义的痛苦折磨，与《廊桥遗梦》的4天热恋，一是国情之别，二是时代不同，相比之下，《小城之春》留给人的遗憾更深，而它的艺术张力也就越大。这是一种奇妙的艺术辩证法。深入下去，或许会看到，文化保守主义的感伤的情调，在艺术上往往最能拨动人类隐秘的心弦。
现在我们要说的是，《小城之春》不仅是一个精美的爱情故事，而且也是一个广义的文化寓言。
那些批评《小城之春》“脱离现实”的人，恐怕有些只知其一，不知其二。他们眼中的时代与现实，只是现实社会中的政治、军事的冲突，以及经济的矛盾，却看不到费穆在《小城之春》中所表达的深刻的文化——也是“现实”之一层次——忧虑。费穆的“为了传达古老中国的灰色情绪”一语，透露了他拍摄《小城之春》一片的“玄机”。影片中小城，正如前文所说，是作者对城市现实的憎恶及对农村的幻想破灭之后，才选定的一个具代表性及文化象征意义的地方。47年后，中国电影的“新生代”导演章明为自己的电影处女作《巫山云雨》选定了巫山小城，他解释说：“从各个角度来讲有代表性的普通人正是生活在城市与农村之间的地方，这个地方就是小城镇。”〔60〕此说或许可以为《小城之春》的“小城”作一诠释。城市与农村之间有一片小小的天地，不似城市那样时髦及现代化，又不似农村那样保守封闭落后，取其“中”而“用”之，具有文化的代表性。
《小城之春》中的景物，是古老残颓的城墙，象征着打破与封闭对峙时的独特形态；进而戴家的院墙与后园，又是残垣断壁，而且又有一个可以让人进出的大豁口（章志忱就曾从那儿跳入），这同样是那种形态。戴家的房舍，残破陈旧中透着精致；每一景物，从戴礼言孤独地晒太阳，到玉纹在妹妹的房中绣花，无不透露出一种灰暗沉郁、怅惘感伤的情调。读解这些“符号”，不难看出作者内心的苦闷，更可以看出“对象”（中国文化）的凋蔽和残破。
更说明问题的，当然还是影片中的“闺怨”的寄意，这是传统文艺的突出的特征，比兴之说，并非无稽。屈原笔下的香草美人，寄意却在家国之间。《小城之春》中的女主角玉纹在承受情感的折磨，其实代表着一部分文人的矛盾的心态。——戴礼言这个名字使人想到“大戴《礼记》”或“小戴《礼记》”，无论如何，他是穿长袍的土著，是病痛缠身的“家主”，这当然是中国文化的典型象喻。而穿西装、做西医的“客”者章志忱则代表着与传统的中国文化冲突着的西方新文化。——话这么说似乎有些实、有些傻，但影片符号的指向确实是如此。在某种意义上讲，玉纹的痛苦与焦灼正是作者的困惑与怅惘：感情上倾向新学，而身份上却又是旧人；心里想的是西式的自由奔放；理智的锁链又将自己的手脚缚住。有趣的是，戴礼言之“病”，一直以为是肺病，也确实有肺病。而章志忱却发现了他还有更严重的心脏病（你可以读解成精神文化／核心机构）；而玉纹则说他有神经病。电影中对此做了某些“诊断”，但却拒绝给出药方——费穆有言：“针对现实，开一张药方是不可能的。因为现实是几千年的化石，无可救药的。”——此时的费穆已年过不惑，对中国的现实及文化早已不抱任何幻想。他看到了“这是一个古老的国家，一个愚昧的社会，恰巧像是一块长满榛莽的荒地。是那样深深郁郁，又是那样浑浑噩噩”；“看中国，不必透过经济学或社会学的知识。如果对生物学有一点了解，一下子便都看明白”；“我们可以有一个鲁迅，但更多的是愚昧的一群。”〔61〕
我们在费穆的文章中看到过卢梭的明智（如《杂写》）又看到了鲁迅式的深刻，上引的文字，正是费穆写于《小城之春》拍摄前后的绝望之时。鲁迅先生曾多次描述过人生最大的悲哀便是发现了梦已醒来而无路可走，《小城之春》的情绪、心境当是如此。因而我们从中读出中国文化的广义的寓言，自然不算稀奇。
《小城之春》是对现实中国及其文化历史命运的更深切的关注和忧虑。这不是《一江春水向东流》式的鲜明和激烈。他从来就不大相信一两次革命就能解决中国的文化及历史问题，对众人翘首的“理想社会”亦有自己独特的看法：“譬如他以为在未来合理的社会到来之后，少不了又有革命发生。”〔62〕正因如此，《小城之春》不但艺术精美，而且思想深刻。——以为《小城之春》表达的苦闷情绪仅是编剧李天济、导演费穆的个人的苦闷，那未免太不了解、更谈不上理解费穆这个人了。
理解费穆及其苦闷，还是离不开20世纪中国的文化环境。 ——在“新旧”冲突中，费穆是想弃旧图新；而在“中西”冲突中，费穆则显然站在中国民族文化及其传统一边。如是，当“中西”与“新旧”的冲突交叉之处，就有了《小城之春》，有了费穆的大苦闷，有了我们一个世纪的大矛盾。而这一点，又恰恰正是《小城之春》及其费穆电影的意义之所在。
注释：
原文约3.8万字，本刊发表时作了部分删节。全文收入《费穆电影新论》书中。
〔1〕《电影艺术》1993年第1、2期连载。
〔2〕《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔3〕白景晟《丢掉戏剧的拐杖》，载《电影艺术参考资料》1979年第1期。
〔4〕张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，载《电影艺术》1979年第3期。
〔5〕见侯曜《影戏剧本作法》，1926年南京泰东图书局印行。罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第49页。
〔6〕费穆《杂写》，原载《联华画报》1935年第5卷第1期，见《中国电影理论文选》上册，第214页。
〔7〕黄子布等《〈城市之夜〉评》，原载《晨报》1933年3月9日，费穆《杂写》，原载《联华画报》1935年第5卷第1期，见《中国电影理论文选》上册，第152—153页。
〔8〕程季华主编《中国电影发展史》，第1卷第256页。
〔9〕凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日；见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第407—409页。
〔10〕缪淼《香雪海》，原载《晨报》“每日电影”1934年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第413页。
〔11〕片冈《天伦·评一》，原载《晨报》“每日电影”，1935年12月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第415—416页。
〔12〕片冈《天伦·评一》，原载《晨报》“每日电影”，1935年12月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日；见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第415—416页。
〔13〕樊华《岁首感言——国产电影的过去一年间》，《大公报》1937年1月1日，《电影艺术》1996年第5、6期连载，《电影艺术》1996年第5期，第40页。
〔14〕〔17〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版， 第432页。
〔15〕费穆《“倒叙法”与“悬想”作用》，原载《影迷周报》第1卷第5期，1934年10月，《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔16〕程季华主编《中国电影发展史》，第1卷第256页。
〔18〕凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第407—409页。
〔19〕李艾影《Climax“顶点”》，《电影画报》第22期，1935年6月号，《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔20〕参见胡菊彬《〈天伦〉与费穆电影》，《亚洲影片收藏研讨会论文集》，中国电影资料馆编，1996年。
〔21〕程季华主编《中国电影发展史》，第1卷第478页。
〔22〕费穆《略谈“空气”》，原载《时代电影》1934年11月号，见侯曜《影戏剧本作法》，1926年南京泰东图书局印行。罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第212—213页。
〔23〕〔28〕李天济《为了饭碗干上电影》，《电影艺术》1992年第4期。
〔24〕文武《评〈小城之春〉》，载《电影艺术》1990年第1期。文武先生在写作此文之前曾访问过李天济先生（参见《为了饭碗干上电影》一文），故他的意见值得重视，当非无稽之言。
〔25〕刘婕《人性的哀鸣与人性的呐喊—〈小城之春〉与〈朱尔和吉姆〉比较刍议》，《当代电影》1996年第4期。
〔26〕应雄《〈小城之春〉与“东方电影”》。
〔27〕〔29〕转引自〔港〕刘成汉《电影赋比兴集》一书第56页，香港天地图书公司1992年版。
〔30〕转引自〔港〕刘成汉《电影赋比兴集》一书第56页，香港天地图书公司1992年版。
〔31〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第432页。
〔32〕平如《费穆》，原载《联华画报》第3卷第11期，1934年3月，《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔33〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第432页。
〔34〕见侯曜《影戏剧本作法》，1926年南京泰东图书局印行。罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社1992年版，第49页。
〔35〕见《三十年代中国电影评论文选》第402页。
〔36〕黄子布等《〈城市之夜〉评》，原载《晨报》1933年3月9日，费穆《杂写》，原载《联华画报》1935年第5卷第1期，见《中国电影理论文选》上册，第152—153页。
〔37〕黑星《人生》，原载《晨报》“每日电影”1934年2月4日，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第405页。
〔38〕凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第407—409页。
〔39〕浅水《香雪海》，原载《大晚报》1934年10月3日，《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔40〕缪淼《香雪海》，原载《晨报》“每日电影”1934年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第413页。
〔41〕片冈《天伦·评一》，原载《晨报》“每日电影”，1935年12月，凌鹤《评〈人生〉》， 原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第415—416页。
〔42〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第432页。
〔43〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第432页。
〔44〕费穆《杂写》，原载《联华画报》1935年第5卷第1期，见《中国电影理论文选》上册，第214页。重点系引者所加。
〔45〕平如《费穆》，原载《联华画报》第3卷第11期，1934年3月，《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔46〕蒲《艺人访问记——费穆》，上海《大公报》1936年11月1日，《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔47〕李天济《为了饭碗干上电影》，《电影艺术》1992年第4期。
〔48〕《评〈人生〉》，原载《电声》第3卷第6期，1934年3月；《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔49〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第432页。
〔50〕现仅有出口版本存于中国电影资料馆。
〔51〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第432页。
〔52〕片冈《天伦·评一》，原载《晨报》“每日电影”，1935年11月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第415—416页。
〔53〕片冈《天伦·评一》，原载《晨报》“每日电影”，1935年11月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第415—416页。
〔54〕《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔55〕《春闺断梦》原非哑剧，因为审查难通过而改成哑剧的。参见程季华（中国电影发展史》第1卷第475页。
〔56〕《麒麟乐府》因抗战爆发而未继续拍摄，参见《中国电影发展史》第1卷第478页。
〔57〕程季华主编《中国电影发展史》，第1卷第351页。
〔58〕马博良（评〈小城之春〉》，原载《正言报》1948年9月24—26日，《电影艺术》1996年第5、6期连载。
〔59〕刘成汉《电影赋比兴集》第69页，转引自〔港〕刘成汉《电影赋比兴集》一书第56页，香港天地图书公司1992年版。
〔60〕章明《致友人的一封信》，载《当代电影》1996年第4期，第55页。
〔61〕费穆《国产片的出路问题》，转引自李少白先生的论文。
〔62〕凌鹤《费穆论》，原载《中华图画杂志》第46期，1936年9月，凌鹤《评〈人生〉》，原载《申报》“电影专刊”1934年2月4日：见伊明编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年12月版，第432页。