“中国画”涵盖“中国”画么？，本文主要内容关键词为：中国画论文,中国论文,画么论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“国画”这个概念本应是“传统的中国民族绘画”的总称《辞海》即此说法），是20世纪初叶，因为要区别外来之“西洋画”和“东洋画”才弄出来的一个名称，当时就没有人去专门界定过这个说法。因为当时正是文人画流行的时期，于是人们也就约定俗成但又十分模糊地把文人画当成了“国画”。近年来，有人提出要明确界定“国画”的界限，有人提出要以宣纸、毛笔、水墨、笔墨等作为“国画”必须具备的条件。但是，与其他画种如“油画”、“水彩画”、“版画”等以工具材料划分画种的分法全然不同，“中国画”根本就不是以材料工具来划分的画种，这个概念本身又太模糊不清，且从未有任何人作过任何被公认的权威的界定，其“边界”本身就说不清楚。什么是“中国画”？以《辞海》所解释看，是“具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画”。以“国”的范围去笼而统之的含糊称呼却偏要以工具材料相界定，这本身就有矛盾。以笔者来看，“中国民族绘画”或“传统的中国民族绘画”是在不断演进和变动的，呈现出观念、题材、技法、风格、工具、材料、形态的不断变动，因此而有各具特征的先秦、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清诸阶段绘画；同时，“传统的中国绘画”又分成许多支流：按画家性质分，有民间画、宗教画、宫廷画、文人画、少数民族绘画；按材料类型分，又有壁画、缣帛画、卷轴画、纸本画（且材料本身如前所述又有时代演进的不同）；按题材分，有山水、花鸟、四君子（文人画主要在这几类）、人物、仕女、鞍马、仙佛鬼神、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画；按技法分，有工笔画、重彩画、没骨画、界画、白描、水墨写意画（小写意、大写意）、彩墨画……那么，是以哪个阶段，哪种类型，那些题材，哪种技法，哪些材料，哪类风格，那个“民族”的中国画作为“中国画”呢？如果只以当代人们习惯的讲宣纸笔墨的明清文人画作为代表，那么鲁迅们会不高兴，因为他们是把汉唐作为代表，那时可不讲或主要不讲，乃至反对笔墨，而时段不同，艺术标准会迥然两样。如果以文人画作为中国画的代表，徐悲鸿们也要不高兴，因为他们喜欢宫廷画，宁肯把院画，把郎士宁、任伯年乃至吴友如当代表。而院画不讲笔墨，也不用宣纸，他们喜欢写实。然而，民间绘画就丢得么？就时间、地域和数量，它肯定大大超过文人画和宫廷画的总和，此“画”还不“中国”么？但民间画工也不讲笔墨，甚至工具、材料、画法都与文人画不同。如果仅以汉民族之画为中国画，那么其他民族之画为外国画么？还有宗教画呢，那可也是一个与文人画相比浩大得难以估量的群体……而所有这些“中国”的“画”，在观念、材料、工具、技法诸方面都各具特色，能把谁革出“中国”去呢？如果说“约定俗成”，中国画就是指使用宣纸、笔墨的“文人画”，但一则这个既有的“约定”本身“约”而不清，且这种不清已经带来极大的麻烦和不便，明显地需要突破；二则，这个“约定”却是“约”而不“定”，否则“约”了一个世纪，何以现在还要来争论不休、各说不一、莫衷一是呢？况且，新的风气，亦即新的约定已经不可阻挡地开始。这只要看看无数的违约的“新国画”无可奈何地遍地出现，头脑稍微清醒点的人们都不能不承认“国画的多元化已经成为客观现实”。明乎此，则新的约定肯定将逐渐取代旧的约定。而只有一个接一个的新约定取代了一个又一个的旧约定，我们才可能看到这六千年的中国美术史向我们呈现出的一个又一个相承相续又各个不同的包括这个“国画”在内的绚丽多姿的奇异景观。同时，如果非认定“国画”就是“文人画”，这也麻烦。“文人画”是有相对确定边界的古典绘画思潮的名称，与其以“国画”这种含糊不定的现代名称去代替古典“文人画”，倒不如以明确清晰的“文人画”去取代指称不确的“国画”，亦如今天有些人所做的那样。但如真要以“文人画”来界定今天的“国画”，又不行，因为古代“文人”是种特定的人群称谓，与今天的“知识分子”大不相同。万青力先生对此颇有精论。他在详考古代“文人”与今天的“知识分子”的不同之后认为，“前些年，中国有标榜‘新文人画运动’者，人非文人，画更不文，与‘文人画’风马牛不相及也。”（注：万青力《画家与画史：近代美术丛稿·文人画与文人画传统》，P68，中国美术学院出版社1997年3月。）其人之不“文”已是举世皆知之事实，结果“画虎不成反类犬”，把自己搞得尴尴尬尬。同时，即使就算勉强借用“文人画”概念，把国画限定在文人画范围内也有太多的弊病。因为这极不利于对其他各种“传统的中国民族绘画”的继承与借鉴。一方面，概念的混乱易于引起依靠概念过日子的国人思维和国画创作的混乱；二则，概念的混乱又必然地引起一些重要展览评委们思维和标准的混乱。这种评选标准的混乱，又反过来误导希望参加展览的画家们的创作。“中国画”概念问题，古人无此顾虑，那时没这个说法，全都是中国的画。只有明清时期有些人“正统”观念强些，把董其昌们划分的南、北二宗山水画拿来划分门派。“正统”派对自己的门第师承极为看重；非正统的画家，个性极强的画家如石涛等，就不买正统与否的账。有言曰“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法“。这也还只是山水画领域的事。后来又扩至“文人画”，也还是董其昌划的线，但清代上层绘画几乎都是文人画，矛盾不突出。至于怎么使用材料工具，爱憎也就不会太鲜明，材料工具上通达大度的人也就不少，原因就在于没有被革出中国去的危险。现在的人把明清阶段的“文人画”定为“中国画”，把“笔墨”定为“中国画”的“底线”，或认为笔墨之底线性干脆是根本用不着讨论的公理，规矩、法律都有了，当然不许越雷池一步。这样，不仅把“中国”限制得有些荒唐，而且，搞成了不是让概念为人服务，反而让发明概念的人为概念活，其作茧自缚自惹麻烦之荒唐就愈发荒唐了。同时，当我们把工具材料都作了规定，笔墨的观念、要求乃至技法和形式意味也有相应的规定，则国人创作出的“中国画”也必然在规定与规范之中而大同小异了。这就是我们听到一些“国画”家信誓旦旦地说他笔墨怎么创了新，却怎么也看不出新来的原因。而在外国人眼里，一国的“中国画”倒真像一个“中国”人在“画”，原因之一不正是这种工具、材料和笔墨上“约定”得太死太严格了吗？然而，对“国画”这个已经混乱了近百年的名称又能怎么办呢？最好的办法还是按照“国画”就是“传统的中国民族绘画”的解释去办。这本身就是一个界定十分不科学的非常宽泛的大致的提法，一个本身就模糊的关于绘画存在的地域范围的提法，而非绘画材料、技法所限定的画种称谓，绝非一个严格的有着明确边界的定义，因此，不仅完全用不着学究性地对它进行严谨的考证和界定，而且根本就不可能进行斩钉截铁明确无误的严格界定，即使因“国画”一词已约定俗成而不便放弃，亦只需在“民族的中国传统绘画”的大范围内大致地框定即可。近年来，有人提出“大国画”概念，其实也就是包容多种“民族的中国传统绘画”的意思。如果大家都真能这样宽容地对待“国画”这个宽泛的本身就不科学的说法，我们的画坛不知要减少多少争论、多少麻烦。其实，随着“国画”一词已经带来和将会带来的麻烦越来越让画家们感到不便，越来越让美术活动的组织者和参加者们感到不便，我倒认为逐步放弃和逐步淡化这个说法或许对民族传统绘画的发展更为有利，亦如我们已经放弃了“国文”、“国乐”、“国剧”、“国术”等若干与“国画”同时同因而出的说法反而更方便更不惹麻烦一样，亦如今天许多画家已经这样做了一样。如果又实在舍不得“国画”的说法，那就取睁只眼闭只眼的模糊态度，因为“国画”一词本身确实就太模糊。