关键词：
大众媒介，电视纪录片，缝合，间离，仪式
现在，电视纪录片作为一个特殊的电视节目形态正为越来越多的观众认识并接受。与纪录电影相比较而言，电视纪录片通过电视媒介进行传播，这种形式决定其拥有比纪录电影更加广泛的接受群体，也正是因为这个原因，电视纪录片在创作技法方面就需要拥有适合自身传播规律的方式。传统的手段，如采访，历史资料画面的堆积和展示使得画面的信息量小，类型单一，诸多问题的出现说明传统手段已经不能满足电视纪录片的生存和发展。新技法的引入让电视纪录片走进了一个全新的空间：情节、细节、悬念、矛盾等等要素的出现让电视纪录片不再单调，变得“好看”起来。
在众多题材的电视纪录片中，以少数民族题材的作品占有重要的地位。我国拥有众多的少数民族，很多民族文化有较高的研究和审美的价值。少数民族题材的电视纪录片向观众展现的是在遥远地域人们的生活状态，具有很高的认知价值，生活在城市中的人往往没有机会真正接触那些生活在别处的人们，于是他们总是用这些作品中所展现的影像来定义那些人群。但是，这样的观望颇有一种隔岸观火的意味。纪录片的作者们需要用某种介质在“此岸”与“彼岸”之间搭一座桥，将“我”和“他者”联系起来，让观众才能更好地理解少数民族的生活，理解创作者所要表达的东西。然而，看似一样的外在表现下其实蕴涵着不同的本质， 诸多自然、历史条件的原因让我们需要对少数民族保持一定的距离来观察他们，这时的纪录片的作者们需要用某种介质来将“此岸”与“彼岸”分隔开来。这种从“接近”到“陌生”的过程看起来是矛盾的，但是，这正是观众在看一部少数民族题材纪录片时的心理接受过程。在这里，借用 “缝合”和“间离”两个术语来加以论述。
一、仪式的“缝合”作用
卡西尔被看作现代符号学的奠基人之一。他认为，人是进行符号活动的动物。人利用符号创造文化，一切人类的文化现象和精神活动，如语言、神话、宗教、艺术和科学等等，都是在运用符号表达人类的种种经验，符号表现是人类意识的基本功能。卡西尔的符号哲学观为符号美学开启了大门。这一点通过他的美国学生苏珊?朗格的学说得到了充分的体现。朗格将符号学区分为两种不同的形式：一种是理性符号，另一种是艺术符号。她认为艺术就是“人类情感的感性形式呈现”，是一种不同于语言符号的特殊符号形式，也就是无法用推理的形式加以表现的，而只能用艺术符号或称之为“有意味的形式”来加以表现。
作为“人类情感的感性形式呈现”，仪式可以被看作一种象征性的符号系统。在早期的人类活动中就有仪式存在，可以说，无论何种种族，民族，仪式活动都是伴随着其成长和发展的，作为符号动作的人无论何时都离不开仪式。少数民族由于其特殊的历史地理文化等因素，在他们的现实生活中依然保存了不为生活在现代社会的人们所认识的古老仪式，而这些仪式恰恰是少数民族文化的“信息集合体”，能够引领观众回到这些仪式原有的文化场中，让观众在“不在场”的情况下得到“在场”的感受。很多少数民族电视纪录片都对“仪式”这种“有意味的形式”倍加重视。仪式对于“在场”感受的提供，缝合了观众由于其自身“不在场”而产生的叙事断点，就像缝合理论这样说的：“居于叙事链中的正反打镜头之间，还须有一个观众的视线进行空间的“缝合”，这样组成的“缝合体系”才能使观众感知中断了的视觉空间，以假象的方式连接起来，在观众心理上产生了真正的空间幻觉”。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆
毋庸置疑，这种缝合为作品增添了“真实性”和“接近性”，满足了观众对 “他者”景象的观赏欲望，由此产生“共鸣”，使影片获得不同于其他的艺术特性和审美价值。然而，如果在影片中无休止的“缝合”下去，必要落入 “伪仪式”的泥潭。近几年来，一个有关云南的词语被媒体炒得沸沸扬扬，它就是“云南映像”，为了迎合“概念”炒作的热潮，这个词语自然而然的出现在公众面前。从字面意思看，映像是一个抽象的词语，这个概念所要表现的就是云南神秘而难以捉摸的独具特色的一面，说得再具体一些就是前面说到的图腾崇拜、服饰、节日，祭祀等等一切“仪式化”的象征符号。杨丽萍编导的“云南映像”大型歌舞打着“原生态”的旗帜在全国各地上演，赢得观众的赞誉，也在国内众多民族歌舞晚会中独树一帜，确立了自己的品牌。而看过这场表演的人一定都知道，这里的“原生态”过多的是流于形式的舞台布景，道具，服装，舞蹈动作设计，音响等等，让人们看到的是华丽而盛大的云南民族生活场面。不可否认的是，这场表演的确是一场视听盛宴，让众人对云南民族的预存映像更加根深蒂固，然而少数民族的质朴和淳厚隐退于华丽背后。这种把存在于少数民族生活中的仪式用“搬演”和“扮演”的方式表现出来的“伪仪式”，使得仪式脱离其赖以生存的文化场而独立存在，失去了这些仪式本应该具有的文化内涵，成为了一具华丽的盔甲。
二．仪式的“间离”作用
在用仪式“缝合”了影片的叙事断点以及观众的“不在场”感受的同时，为了让影片不因为过度缝合而变成“伪仪式”。这时需要一股“力量”将其拉回原本的轨道上来，这股“力量”就是仪式的“间离”作用。
布莱希特在其发表于1939年的《论实验戏剧》对“间离”的内涵作了说明。“间离”实际上就是对一个事件或一个人物进行“陌生化”。“首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完全融合在一起，感同身受，他自己就掉进愤怒的情绪中去了。采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶，因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表现他的其他反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，这就是说，他的立场被表现为独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现，它不是一种理应如此的现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的人性，有些人就不会产生这种愤怒。不是一切时代的一切人在具有李尔王同样经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒是人永远可能具有的一种感情反应，但李尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是和时代相联系的。由此看来，陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的，暂时的，去表现。同样地，这种方法也可用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。”（《论实验戏剧》P62，63）
“间离”效果带来的是观众对影片的一种理性的关照，“间离”使观众从影片中少数民族的文化场中跳出来，提供 “不在场”的信息。古诗有云：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这也许不是一个恰当的比喻，但是“间离”所产生的效果往往如此。但是，“间离”所带来的历史性效果会对作品产生“史诗”的效果，过度的突出了仪式的神圣性，把原本已经存在的距离拉得更远。首先对于创作者来说，认识或是感觉到这一点，他们就会全力以赴的寻求特有的表现内容，这种距离总会使他们怀着崇高的心理去瞻仰这些仪式而并非观看。这种崇高的心理往往因为观众的认可而得到加强，这种认可又会促使他们有意无意的取迎合观众。崇高的心理促使其在众多的素材中选择、删除，仪式自然而然的脱颖而出。因为少数民族生活中一切可以将其“仪式化”的事物都是生活在某种特定时空特定状态下的浓缩，是片中人物不可估量的经验、努力和财富的承载体。作为一个观众，我很乐意在有限的时间内接触和了解这个民族文化中最有代表性的事物，于是，拍摄者的选择让少数民族普通的生活变成一场“仪式”的集合，所有盛大而隆重的象征符号充斥在一段有限的时间被展现。而这些活动的创造者——人的地位隐没于盛大的仪式之下。
参考文献：
《仪式过程——结构与反结构》维克多·特纳著中国人民大学出版社
《象征之林》 维克多·特纳 著 商务印书馆 2006年
《影视人类学原理》 保罗.霍金斯 主编 云南大学出版社
《纪录电影文献》 单万里主编 中国广播电视出版社 2001年
《影视理论文献导读》 吴小丽主编 上海大学出版社
《中国电视纪录片史论》 何苏六 中国传媒大学出版社 2005
《文化理论与通俗文化导论》【英】约翰·斯道雷著 杨竹山等译 南京大学出版社 2001年1月第1版
论文作者:李佼
论文发表刊物:《教育学文摘》2020年1月第1期
论文发表时间:2020/4/23
标签：仪式论文; 观众论文; 少数民族论文; 纪录片论文; 符号论文; 愤怒论文; 电视论文; 《教育学文摘》2020年1月第1期论文;