现实主义：新时期戏剧探索的归宿地，本文主要内容关键词为：现实主义论文,新时期论文,归宿论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
话剧探索自然是危机产生之后的对策，同时，话剧探索的兴起又得益于西方现代戏剧、蓬勃兴起的影视艺术，乃至中国古典艺术的多方滋养。七十年代末，当国门开放西学再次涌进之时，中国的戏剧家们便开始贪婪地吸吮起布莱希特戏剧、荒诞派、“质朴戏剧”、后现代派戏剧、超现实主义等等西方现代派戏剧艺术的成果。当阿瑟·米勒的《推销员之死》和瑞士迪伦马特的《贵妇还乡》在中国舞台上上演之后，来自西方戏剧艺术的诱惑，使他们更大胆、自然地把它与中国话剧的命运联结在一起。
由此派生出一个问题：受多方滋养的新时期探索戏剧，其本质属性是什么？笔者认为是：现实主义。
对现实主义戏剧的误解由来已久，检阅一下《中国戏剧史》，便会发现，戏剧家们对现实主义创作原则的把握，就有多次的潮涨潮落，中国早期戏剧就是接受了易卜生现实主义戏剧的直接影响，后来发展成中国戏剧的主潮，其艺术成就的高峰，也是中国话剧的高峰便是以曹禺为代表的剧作家戏剧创作。往后的发展便有几次反复，正如早期戏剧与政治有难分难舍的关系一样，现代戏剧常常受制于政治斗争、民族斗争的需要，往往被视为政治斗争的最简单、直接的形式之一，毫无艺术的主体性可言。建国后十七年戏剧创作除了《茶馆》等少数作品外，大多数作品仍未摆脱“时代精神的单纯传声筒”的状态。虽然剧作者都宣称和标榜“现实主义方向”，最终都未能很好地执行、贯彻现实主义原则，甚至错误理解马克思、恩格斯关于现实主义的理论观点，认为“典型化”便是现实主义的唯一道路，但其不可靠之处在于“典型化”是个弹性很大的艺术行为，其操作层面往往不易驾驭。建国以来的许多戏剧作品都宣称“典型化”了，其实仍然是庸俗社会学的概念化、图解化居多。这种概念化、 公式化的现实主义归根结蒂是一种“伪现实主义”（Pseud-realism）。
众所周知，现实主义的所谓“社会现实”并不能等同于“社会学的现实”；所谓“现实批判”也不能等同于政治批判和道德批判；所谓“现实意义”更不能等同于应景式的政治宣传价值。传统现实主义强调以“生活的本来面目”反映生活，实际上是要求艺术地反映生活的本质真实。这在反映生活的艺术实践中是无可厚非的。但是，如前所述，现实主义并不是一个封闭性的创作原则。它在使用以“生活本身的形式”这种常态类型的艺术假定性再现生活的同时，也仍然使用着荒诞、象征、幻想等艺术概括的手段。和常态的艺术假定性手段相对应，我们不妨称之为特殊的艺术假定性。这种特殊形式的艺术假定性在现实主义作品中一般说来也存在三种形态：一，虽然使用了特殊形式艺术假定性手段，但所占比重不大，它们与作品中描写的生活真实交织在一起，达到契合无间的程度；二，采用生活中难以企及的幻想和魔幻手段，大大增强了故事的奇特性，形成一种奇妙的新现实。幻想、魔幻与现实融合在一起，造成了现实主义与浪漫主义因素相互渗透的结局。三，现实主义作家从现实出发，以生活的本质真实为依据，实行全面变形的假定性手段，荒诞、象征不仅仅是出现在某个情节里，而是出现在整体上。在变形了的形象背后，正是现实社会真实关系的展现和缩影，同时也是为了达到更巧妙、更有力地揭示生活本质的目的。
基于此，我们就不难看出新时期戏剧探索的主流和属性。
中国话剧向真正现实主义迈进，就是从戏剧探索开始的，同样在现代主义的热风的吹拂下，新时期戏剧的鸡雏挣破了传统的硬壳，向观众展示出新的面貌，而戏剧探索的号角却是首先在形式领域吹响的。如《陈毅市长》的十场戏，十个片断，以“冰糖葫芦式”来结构全剧，展示了陈毅在上海工作的各个侧面。如《血，总是热的》采用时空交叉法烘托出体制僵化、官僚主义盛行的氛围，从而让观众感到改革过程中的种种艰难险阻。以上二剧虽不属探索剧但对后来的戏剧探索却极具启发意义。《绝对信号》、《车站》、《一个死者对生者的访问》等剧，在形式的探索与创新方面将中国话剧推向了一个新的阶段。在从封闭走向开放的话剧探索中，可以看到话剧观念嬗变的蛛丝马迹，看到创造丰富、多样的舞台语汇、重新挖掘戏剧综合性优势的契机。
从表现内容上看，尽管探索戏剧在实施舞台假定性的手法上作出不同于传统的艺术效果，但其表现内容的范围仍未突破传统——反映直接现实问题。这里有必要区别一下现实主义的“现实”与现代主义的“现实”。现实主义的“现实”是社会生活中客观存在的本质真实，其出发点是具体可感的“直接现实”；而现代主义的“现实”则是抽象的、理念世界的“心理真实”，其出发点是主观臆念。现实主义虽然也反映“心理真实”，但这种心理真实是客观现实生活的折射。因此，它是非主观的。巴尔扎克指出，真正的艺术家不在于复制原物和画出生命的外表，而要让人看到人物形象的内在，它的“血液”，他的“洋溢出来的丰满的生命力”、“灵魂”、“生命之花”，所以，“我们必须抓住事物和生命的精神、灵魂和特征”〔1〕。新时期的探索剧， 正是贴近了中国现实，把握到了这一现实的“灵魂”，才能够打动人心，引起观众的共鸣的。《屋外有热流》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《挂在墙上的老B》、《魔方》……几乎所有从事戏剧探索的编导们都宣称， 他们的剧作是表现了哲理的。但这种哲理是对直接现实生活的思考。与传统戏剧相比，戏剧艺术家们所作的探索与创新，实际上是换了一种思考和表现生活的方式。这种思考是深沉的、理性的。
在历史进入新时期以后，不管中国的政治生活、经济生活出现过多少波动和曲折，人们逐步明确了一点，那就是解放生产力、发展生产力已经成为社会生活的中心。哪些是推动历史发展的动力，哪些是阻碍历史发展的障碍，很快变得泾渭分明。马克思曾指出过，“发展人类生产力，也就是发展作为目的本身的人类本性的丰富性。”发展“人类本性的丰富性”，是历史提出的新要求。戏剧艺术以人为对象，以人为目的，理所应当透过浮现在社会生活表层的各种矛盾现象，把握历史的这一潜在要求。
从深重灾难中走出的中国戏剧家们，处在变革的时代，使他们取得了较高的视点，对过去进行追问，对未来进行重新设计。追问历史，就是追问几千年文化传统的积淀，追问这种文化积淀中的集体无意识和个体无意识，以召唤人性的觉醒、人性的回归。这对于社会发展尤为重要。而这一认识在过去的戏剧作品中是没有的。
新时期探索剧目林林总总，所涉及的内容无非体现在以下几个方面：一、对现实生活中存在的社会、家庭、伦理道德等问题的思考；二、对人性的审视和批判；三、对历史与传统文化的反思。这些内容如果离开现实主义的理性分析便难以达到其应有的深度。
关注现实人生问题的探索剧作品很多，如《我为什么死了》、《绝对信号》、《车站》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》、《屋外有热流》、《初恋时我们不懂爱情》、《搭错车》等。 《屋外有热流》一剧， 规避了传统的“政治话语”（Politicaldiscourse）也没有塑造什么“英雄”形象， 而是通过写一个高尚灵魂对陷入市侩泥潭的弟妹的拯救，艺术地剖示人物的内心世界，让观众自学地进行联想、思考、作出判断。剧中的小弟、小妹的形象正是现实生活中人性堕落的典型写照。如果剧作没有现实主义精神的灌注，便很难达到其现有的深刻性。作品没有离开现实生活进行杜撰空想，大哥、小弟、小妹一家人的故事在我们现实生活中具有一定的普遍性。有感于新时期出现的社会道德观念的混乱与沦丧，剧作家刘树纲创作了两部道德题材的剧作。他的第一部社会调查剧《十五桩离婚案的调查剖析》生动、形象、尖锐、深刻的揭示了社会上新出现的，在恋爱、婚姻、家庭生活中各种思想道德观念的矛盾。他的另一部引人瞩目的探索剧作是《一个死者对生者的访问》。剧本通过同坏人搏斗而英勇献身的剧团演员叶肖肖对明哲保身、贪生怕死、见死不救者的灵魂拷问，批判了“人性恶”的因素，呼唤道德意识和正义感的回归。在《狗儿爷涅槃》一剧中，锦云深入地探讨了中国传统文化在农村的表现形式。剧中的狗儿爷作为中国农民文化——心理结构的产儿，有着祖祖辈辈遗传下来的超稳定心理结构：一要土地，二要女人。为了实现这两个理想，他几度疯癫几度清醒，“虽九死而未悔”。这一剧作“把人从现实生活引向哲理概括”。高门楼是地主祁永年的“门脸”，是权势和财富的象征，狗儿爷憎恨祁永年，不是因为祁永年对他的欺压和为富不仁，而是因为自己不能变成祁永年。高门楼土改时分给了狗儿爷，从此他就誓死捍卫。但出人意料的是，在他的家里居然出了一个想要拆除高门楼的“叛臣逆子”——亲生儿子陈大虎。这时的高门楼成了几千年封建文化在农村势力的象征。在拆与不拆的背后，蕴藏着小生产者的旧观念与新的社会生产力之间的矛盾，是现代文化观念与守旧的封建文化观念之间的较量。
在揭示现实生活本质的深广度上，朱晓平的《桑树坪纪事》无疑是首屈一指的，它比《狗儿爷涅槃》更进了一步，不仅分析了农民的文化——心理结构，还揭示了这种心理结构对人性的扼杀。在剧作的第一章里，小寡妇彩芳与麦客榆娃被村民“捉奸”，质朴、愚顽的桑树坪人手举火把，将这一对追求自由、真挚爱情的年轻人团团围住，在舞蹈化的场面中，这“围猎”成为一种封建文化心理积淀对两个鲜活生命的残酷撕扯、吞噬的诗化象征。“阳疯子”李福林当众扯去青女的裤子，狂喊：“我的婆姨，钱买下的，妹子换下的！”道出了传统婚姻观念的罪孽。在第二章中，舞台对女性命运进行的反思，让人觉悟到，那痛苦已不仅是青女或福林的，而是一个民族在历史的重压下产生的巨大痛苦，是痛苦的政治学、文化人类学超越。而在“围猎”王志科和耕牛“豁子”的戏剧场面中，则又展示了中国农民遭受封建宗法观念和现代政治灾难的双重痛苦。《桑》剧所实现的，是由再现和表现局部社会人生的浅层痛苦向再现和表现整个民族心灵的深层痛苦的一次比较成功的过渡。
从以上戏剧作品内容的总体特征看，都是真实性与倾向性的融合，普遍性与特殊性的统一。这恰恰是现实主义戏剧的一贯主张。
很显然，探索戏剧的创作过程与途径与易卜生、奥尼尔乃至曹禺的艺术实践有着相似之处。易卜生将现实主义原则与象征主义手法结合，奥尼尔将现实主义与表现主义融合，曹禺在现实主义创作中掺入了象征主义、表现主义的因素。探索剧不仅仅是在形式上寻找话剧的活路，而是用丰富生动的形式服务于内容，以引导、启迪观众作出思考。所以在本质深处，探索剧所秉承的仍然是现实主义精神。但与传统现实主义戏剧相比，它已挣脱了“工具论”的枷锁，不再成为“应时”、“应景”的“传声筒”而是作为艺术的自我主体而存在。新时期探索剧与曹禺、老舍等优秀现实主义作家的戏剧创作相比，它们不再固守现实主义的固有原则，不再单一以生活的固有方式反映生活，其在形式方面的开拓更为大胆、不拘一格。《一个死者对生者的访问》将荒诞情节与纪实方法相揉合，同时融进了表现主义、象征主义、叙述体戏剧等演剧方式，在剧情的细部表现上又吸引进歌舞、雕塑、说唱、乃至独角戏、哑剧、面具等诸种手段，并且把希腊悲剧中合唱队的形式也化于此剧中，如此浑然一体的大幅度是需要惊人的胆魄的，显然这属于戏剧探索的成就。在《野人》一剧中，剧作家熔现实主义、象征主义、浪漫主义于一炉，创造出“多声部现代史诗剧”。这部剧作里的时间跨度有七、八千年，空间跨度竟为一条河流的上游与下游，兼跨山林与城市。作者借用灯光切割，使不同时间与空间的人物故事得以在同一舞台的不同演区出现。古老的传说、现实的冲突、傩戏的音乐舞蹈，在整体戏剧结构中都被艺术地编织在一起。《魔方》的艺术探索成就也是十分突出的。该剧在整体荒诞的同时，采用了“马戏晚会式”编剧法，结构上没有一条明显的戏剧线索，也没有高潮，正如其编导所言，“是由几个风格迥异，似乎互不相干的戏剧小品拼成的大拼盘。”而且这种“拼盘”还可以无穷尽地“拼”下去……新时期戏剧探索的特点有人将它归结为四个方面：一、“第四堵墙”的突破，台上台下的交流；二、“三一律”的极度否定，时空的大幅度跳跃；三、深层心理的探索，内心的活动的形象化；四、摆脱传统结构模式，建立新的结构模式。〔2〕其实这种归纳是远远不够全面的。探索戏剧所创造的艺术形式的多样性是中国戏剧史上任何一个阶段都难以比拟的。
新时期探索戏剧尽管在表现形式上缤纷杂沓，然而却与西方现代派戏剧有着天壤之别。首先是文化底蕴不同，西方现代派戏剧的文化传统是古希腊罗马文化和那几乎“无孔不入”的圣经文化。这种文化下形成的秩序化社会为两次世界大战所破坏。战后西方物质、精神生产以及社会关系畸型发展，人们对近两千年来的传统价值观念进行痛苦的、近乎复仇般的反思，核恐惧和经济危机的全面爆发，促使西方存在主义哲学进一步广泛传播，从根本上动摇了“人类乃宇宙之精灵”这一传统信念。在广袤的宇宙中，人之存在只是极为短暂的一瞬。而随着工业化向后工业化的迈进，技术分工日益细致，人无可奈何地异化为物的奴隶。正是这种现状激发了戏剧家们强烈的忧患意识和创作欲望，他们毫无顾忌地向传统宣战，抨击一切旧的思想观念和戏剧形式，在嘲讽人的存在的同时，也嘲讽了戏剧本身。象尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》等荒诞剧，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”等都是这一文化背景下的产物。新时期中国探索剧的文化背景则是绵延几千年的中国传统文化，儒家所倡导的忧天之忧、鸣人间不平和拯世人于危难的济世爱国精神以及人与人之间关系的道德伦理已渗透到每个中国人的血脉之中。十年浩劫冲击、践踏了千百年的文化传统，造成了人们传统道德观念的沦丧，社会关系和思想方法变得十分僵化和教条，极“左”思潮从精神领域禁锢了人们的头脑，束缚了人们的手脚。在极“左”体制下，戏剧艺术家只能创造也公式化、概念化的作品。观念重新开放之后，剧作家很容易便产生变革求新的欲望。但这种大动干戈的变革由于缺乏西方传统与现代的文化背景，更主要是没有脱离、背叛中国传统文化，所以只能在形式层面上展开，而不可能出现真正西方意义上的象征剧、荒诞剧、质朴剧。尽管《车站》与贝克特的《等待戈多》在许多方面维妙维肖，甚至有人认为它是“中国的《等待戈多》”。但由于《车站》缺乏《等待戈多》的深层文化痛苦，所以《车站》达不到《等》剧那种“和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后”的荒诞。《等》剧所要揭示的是“人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境。”〔3〕《车站》产生于中国的现实土壤，其主题十分明确：未来属于不说废话、争取时间、认真进取的人们。剧中的七位乘客，只是“暂时地”被一种习惯的惰性所左右的普通人。他们虽然历尽艰辛，但并未动手各自进城的目的（理想）。对他们来说所等的车不过是帮助他们实现理想的手段，剧情所表达的是：一要运用客观条件（乘车），二要发挥主观能动性（等不到车就走），这样才能实现理想。《车站》是对具像的、现实中的人的思考，《等待戈多》则是对抽象的人哲理化思考，这是二者的本质歧异，也正是这一点决定了《车站》所体现出的是现实主义批判精神。
其次，西方现代派戏剧是作为对传统重客观再现的反拨，它力倡主观表现非理性，并辅以多样化的演剧技巧，以此构成其艺术表现的独特性。其表现有三：一、重心理展示，强调“内摹仿”展示人们心理真实，包括理性与非理性。尤奈斯库的《秃头歌女》所展现的现实世界是不可理喻的，然而在内心世界里对这种不可理喻的现实的体验却又是十分真实的。二、强调表现，轻视再现与摹仿。现代派剧作家认为既然“上帝死了”，那些传统观念的虚伪性、腐朽性已暴露无遗，就没有必要去“复制世界”，因而主张凭借想像创造客体、表现主体，要“换一副眼光观察世界”。三、重演剧形式的创新。由于他们强调形式即内容，因而刻意追求技巧的创新，以荒诞的隐晦、离奇的暗喻、混乱的抽象、象征的烘托、具体的朦胧和反常的对比等表现剧作的主观性和内向性。在格洛托夫斯基所倡导的“质朴剧”里，他甚至主张戏剧情节可以即时性发挥，随时添加剧中人物，演员可以走入观众中去，道具与舞美都不再重要，舞台不固定，一出戏可以从剧院演到剧院外……总之，一切都是非理性使然。
返观新时期中国的探索剧，虽然借鉴了西方现代派的一些演剧技巧，但创作方法并未陷入非理性，相反却表现出深入思考的理性特征。从《屋外有热流》到《桑树坪纪事》，虽然有些作品也刻意于表现，但最终并未放弃再现与摹仿。
这里有必要重点谈的是“心理真实”方法。如前文所述，探索剧的“心理真实”不同于西方现代派戏剧的所谓“内摹仿”如意识流、荒诞派的“心理世界真实”。现代派戏剧的“心理世界真实”的存在形式是无序化、非逻辑、非理性的，所实证的正是“世界不可知，人的命运也不可知”的思想。而探索剧的“心理真实”是有序的、逻辑的、可感知、可掌握的，它是现实生活的折射。《屋外有热流》中的弟妹的灵魂剖白都有现实的依据，他们的心态变化都有内在的因果关系。《一个死者对生者的访问》中与叶肖肖同车而见死不救的乘客，心中不可能没有一点隐私，不可能不泛起一点涟漪。剧作家无情地扒开人物隐匿的内心，让观众看清在场者的所思所想，原来他们的心态竟在我们的生活中具有普遍性！
在美学特征上，西方现代派戏剧常走抽象化——聚象化道路，舞台形象变成了抽象的符号而飘忽不定，剧作输送给观众的是哲学内涵；而新时期探索剧尽管有些作家也曾进入个性生命体验领域，但总的倾向是社会分析、社会批判，舞台形象是具象可感的，有着其生活的本来原型。从本质上说，探索剧体现了现实主义戏剧的美学特征。
我们说，写实不是现实主义的专利，写意也不是现代派的独创。可以说，新时期探索剧的总体发展轨迹是主流的现实主义，支流的现代主义、浪漫主义；整体的现实主义，局部的现代主义、浪漫主义。值得一提的是，作为个案现象，《中国梦》在新时期曾产生广泛的反响，作为写意探索剧取得了成功。但这在整个戏剧探索中它是极个别的写意剧探索的成功例证。显然，探索写意剧在新时期戏剧探索中没有占据主导地位。
虽然戏剧探索的前期在吸收现代派演剧手法时存在着浅薄、粗糙甚至有违反生活本质真实等缺点。但是，它留下的诸种缺憾为后期的探索戏剧暗示了方向，后来的探索剧目在现实主义与多种艺术形式的融合上走向了成熟。《桑树坪纪事》、《娥》等后期写实探索作品，不是象传统现实主义那样通过有序的情节反映生活的固有形态；也不是叙述体戏剧以“间离方法”理性评价生活；更不是荒诞派、象征主义、表现主义直接表现主体的意念活动形态，使主体人格得以具象显示。它们是对生活的浓缩，是在全新的生命意识层面上，“表现”和“再现”人的生存境况。它们在中国民主意识开始深入人心的八十年代出现，是极具现实意味的。
最后要说明的是，尽管探索戏剧拓宽了现实主义的表现内涵，丰富了现实主义的表现形式，但，这丝毫并不意味着，现实主义就是中国话剧应有的发展方向。话剧与其他艺术形式一样，总与时代、现实、政治等因素有着千丝万缕的联系，其发展走向不是由个人意志决定的，它总是处在不断创新的过程之中，永远不会归于一家，定于一尊，也只有这样，中国戏剧才能焕发出新的生命之光。
注释：
〔1〕《巴尔扎克中短篇小说集》P.174人民文学出版社，1979 年9月版。
〔2〕应群：《话剧创新思想初探》，《当代文艺思潮》1983 年第6期。
〔3〕《外国现代派作品选》第三册（上）P.7，上海文艺出版社出版。