探索商业与美学的平衡——2009年中国电影艺术备忘，本文主要内容关键词为：美学论文,年中论文,国电论文,商业论文,影艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2009年，在全球经济寒冬的普遍预期中，中国电影却延续着前一年的虎虎生气，仍然风生水起、热点频繁，不仅票房增长幅度高达近43％，而且电影已然成为大众文化和文化消费的中心。在市场繁荣的大背景下，电影创作在商业化方面呈现出一种前所未有的自觉：更奇特的题材，更壮观的场面，更奇异的细节，更娱乐的桥段，更类型化的叙述，更多的明星组合，更具视听冲击力和控制力的视听语言，更饱和的信息和紧张的节奏，更明显的营销高概念植入，等等。长期以来，不那么商业或者不怎么会商业的中国电影突然变得越来越商业。许多电影或者说那些能够进入影院发行的主流电影的创作者都深刻地意识到：处在电视剧竞争环境中的影院特殊消费方式；以青少年为主体的影院特殊的观众群体；高消费成本带来的对电影娱乐的核心要求，是电影创作必须重视甚至高度重视的三大规定性情景。应该说，正是这种电影的商业美学观念——艺术美学服务于商业的需求，商业需求依赖于艺术美学，使2009年度的国产电影能够在一波一波好莱坞大片的疯狂冲击下，保持超过50％的市场份额；使《建国大业》这部通常所认为的主旋律电影成为了本年度国产影片的票房冠军，也使贺岁档期上映的国产电影数量众多到让观众难以取舍。当然，在商业化推动下，部分国产影片在创作上呈现出了一种急功近利的铜臭味，而多达456部的国产电影整体的创作质量和制作水平还有待提高，特别是电影文化和电影艺术的国际化、普适性不足，相当部分影片甚至在艺术完整性和制作的精致性方面都还没有达到电影的基本艺术水准。国产电影在商业上的某些过度追求，一方面是转型期矫枉过正的“自然现象”，一方面也为未来中国电影的发展提供了借鉴。特别是一些享有威望的电影导演的过度商业诉求所带来的负面影响，更会提醒创作者，电影是商品但却是艺术商品，电影充其量是艺术的商业而不能蜕变为商业的艺术，而所有的艺术都与人们精神和心灵的诚恳关怀、抚慰、净化和激励息息相关。
献礼片：概念先行与普适意义
2009年，是中华人民共和国建国60周年的特殊纪念年份，献礼影片成为本年度最重要的创作现象之一。从1959年中华人民共和国成立的第一个十年开始，“献礼片”就成为一种中国特色的电影创作类型。以表现中国共产党领导下新中国建立的历史必然性和新中国成立以后60年所取得的巨大建设成就为内容，以歌颂党、国家、爱国主义、英雄主义、理性主义、集体主义为主题，献礼片曾经贡献过众多具有里程碑价值的中国电影精品。而2009年，由于电影的高度市场化，也由于电视普及所带来的献礼文化更方便的传播渠道，使献礼片创作面临严峻的市场挑战。在各级党和政府机构、部门以及各种社会力量协同下，本年度有关部门推出了超过40部的国庆献礼影片。这些影片大多由于影院投放潜力不足，加上受到全国影厅数量有限，其中只有5—6部影片得到了相对广泛的放映，而多数影片则很难进入院线，即便进入院线也很难形成规模放映。
献礼片大致可以划分为四种类型：第一类，重大历史事件的文献影片，基本按照历史史实进行艺术加工，如《建国大业》；第二类，重要历史人物的传记影片，以真实历史人物为原型，如《铁人》；第三类，革命和建设历史时期重大社会政治背景中的虚构故事，如《沂蒙六姐妹》、《高考1977》；第四类，与主流政治主题在价值观上相互重合的类型电影，如《风声》。献礼片的创作质量和水平良莠不齐，一些作品历史观念陈旧、艺术手法幼稚、制作水平简陋，甚至创作上存在明显的急功近利倾向，但部分影片则体现了较高的艺术水平和产生了较强的社会反响。《建国大业》、《风声》、《沂蒙六姐妹》、《可爱的中国》、《天安门》、《高考1977》、《铁人》等都是本年度献礼片中的代表性作品。
相比多数献礼片或概念、或平面、或粗糙、或老套而言，《沂蒙六姐妹》从“人民”的角度来表现战争与革命，是一种历史视角的突破。影片将感伤抒情与朴素写实相结合，女性的人性视角与历史的宏观视角相融合，文学表达与视听美学相统一，显示了鲜明的艺术特色；《可爱的中国》在英雄人物的心理化和平凡化方面做出了自觉的努力；《铁人》在历史还原和今昔对话方面显示了创作者自觉的艺术追求；《天安门》在题材选择、历史揭秘、场景复原、人物塑造方面都给人留下深刻的印象；《高考1977》则用传统的戏剧化方式呈现了1977这样一个令人难忘的巨大历史变革年代。这些相对优秀的献礼片大致体现了几个共同的艺术特点：
1.人道主义叙述视角。这些影片不仅用传统的政治视角去表现历史，同时也用一种人道主义的视角去体验历史，甚至审视历史。这些作品，在宏观的历史大视野中有了微观的人性哀乐，在宏大的历史进程中有了无数个体的命运变迁。于是，在《建国大业》中，有了众多中共领袖在不同情境中的凡人百态，有了蒋家父子无可奈何的政治悲哀；在《沂蒙六姐妹》中有了常常被革命叙事所忽视的人民特别是女性的牺牲和柔肠，有女人们对美好生活的那种内在呐喊；在《铁人》中，有了两代人的救赎与对话，有了铁人那铮铮铁骨的时代个性的塑造……如果说，历史学是一种宏观的共性视野的话，那么包括电影在内的艺术美学更是一种微观的个性体验。而对于献礼片这样既是电影艺术同时也是政治教育工具的特殊类型来说，历史与美学的统一，宏观与微观的统一，理性逻辑与感性体验的统一，则是其创作突破的方向。
2.自觉的商业配置。献礼不是仅仅为宣传政绩服务而是为大众服务，或者更准确地说是通过为大众服务来让观众接受献礼片中的意识形态阐述。没有观众的献礼不是真正的献礼，而是自娱自乐、自唱自听。一切所谓引领，离开跟随者，便成为对牛弹琴、画饼充饥。对此，几部优秀的献礼片的创作者有清醒的意识。所以，《建国大业》以百位明星名人作为商业概念，为后来的票房成功奠定了基础；《风声》从谍战剧的题材选择到男女明星的搭配，从“杀人游戏”的原型到悬念化的叙述方式，也都处处显示其商业用心；《铁人》对历史大场面的奇观再现以及选择黄渤、刘烨这类年轻人喜爱的明星作为重要角色，也都体现了其市场化诉求。相对而言，《沂蒙六姐妹》、《高考1977》、《可爱的中国》等影片尽管也采用了种种商业营销手段，但由于文本中商业元素的植入不充分，在市场上的反应就相对比较平淡。处在被电视剧、被各种非正版产品所包围的环境中，商业元素的充分配置，几乎已经成为电影从“可看”转化为观众“必看”的基本前提。尽管有人对《建国大业》商业配置方式有不同评价，但电影消费毕竟不同于家庭中电视剧的免费随意观看，《建国大业》如果按照电视剧《解放》的创作模式创作很难获得现在的传播效果。充分的商业元素是电影传播的基础，献礼片或者说主旋律电影也同样如此。
3.类型片的主旋律化。主旋律电影的类型化改造从1990年代开始就成为创作者试图获得观众认可的努力方向。《红色恋人》、《烈火金钢》等等，在这方面都曾引起过广泛关注。特别是冯小宁导演从《红河谷》、《黄河绝恋》开始直到后来的《超强台风》，都体现了将主旋律类型化的探索。但是，主旋律电影类型化大多因为那些已知的“历史史实”的规定性，以及建立在这些规定的“历史史实”基础上的主题意义的确定性，或者由于与真人真事的被宣传口径所固定的“英雄事迹”的先验性所限制，大多只能有类型片的“元素”和“外壳”，却缺乏类型片建立在对个体欲望的宣泄和净化基础上的“娱乐内核”，结果往往表里分裂、形神不合。而在本年度献礼片中，《风声》应该说是一个例外。因为是民营公司投资生产的影片，从一开始就没有将市场的希望寄托在政策扶持上而是建立在对市场的预期上。所以它选择的是一个类型化的题材和类型化的叙述，但这个题材的故事和人物本身具有“革命性”或者“主旋律性”。因此，与其说它是将主旋律进行类型化改造，不如说是将类型片放入了主旋律框架中。对于主旋律电影来说，这是一个重要的启示：与其重视对主旋律的类型化改造，不如重视对类型片的主旋律开掘。严格来说，主流的类型电影其实在价值观上往往都是社会主流价值的一种欲扬先抑的叙事寓言。所以，作为电影，不是所有的英雄伟人或者英雄模范都可以成为有潜力的创作题材，电影有自己的题材需求和创作规律。最有价值的主旋律电影，其实应该是最符合电影的商业和美学规律的影片。
4.提升了电影的视听强度。电影由于其影院消费方式的规定性，决定了其在视听表现上与家庭化的电视语言所不同的美学强度。主流电影与电视剧相比，通常会呈现出画面信息更加饱和，叙事结构更加复合立体，场面调度更加宏伟奇观，剪辑节奏更加简洁跳跃，画面构图更加奇异奇特，镜头细节更加夸张放大，声响声音更加强化细腻，镜头运动更加频繁迅速等等特点。尽管目前大多数国产片仍然难以与电视剧视听语言形成鲜明差异，但最有影响的这几部献礼片在这方面的确呈现了自觉的现代电影美学风格。《建国大业》用场面和细节的强度而不是传统的线性戏剧性故事来征服观众；《风声》采用了控制性的叙事视点和营造了哥特式的恐怖阴森的视听氛围；《沂蒙六姐妹》体现出流畅的镜头运动和奇观的场面调度；《高考1977》强化了戏剧化、煽情性、象征性的场景设计；《天安门》对广场和历史人物的技术再现体现了一种技术奇观；《可爱的中国》模仿《集结号》试图用残酷的战争场面来创造氛围等等。当然，电影归根结底必须有故事和人物的支撑，视听手段如果离开了这样的根本，往往只是故弄玄虚而已。一些影片虽然在视听风格方面具备了现代电影的修辞特点，但由于所叙述的内容本身的空洞甚至造作，难以改变影片的艺术品质和商业品质。
而在这些献礼片中，《建国大业》和《风声》无论是市场表现或是创作模式，都是最值得关注的现象。前者利用中影集团的机构优势和建国献礼的政治优势，用明星云集的难以复制的创作模式完成了商业推广；而后者则借助谍战类型在电视市场上的影响将类型影片成功地进行了献礼运作。
2009年献礼片的创作，一方面留下了几部能够被历史所记忆的影片；另一方面也呈现了更多从出生开始就已经被遗忘的作品。这个事实，证明电影在中国往往难以回避其“政绩”功能，而那些获得观众认可的影片则证明，最好的献礼是让观众与影片共享主流意识形态。以“好人无好报”为核心原型的“英模”故事，用电影影像的方式去图解历史教科书的叙述，将不具备类型片基础的故事强行嵌入类型片元素的杂糅，也许都被证明不是主旋律电影的正途，甚至也不是主流文化传播的最有效方式。在中国电影今年特殊的献礼时段中，各种献礼片的首映式、开幕式、研讨会、见面会层出不穷。但对于电影市场来说，大多只听雷声不见雨点。在电影和电影消费高度市场化的现实中，电影献礼观念必然面临改变。献礼未必就只能是好人好事、歌功颂德，如果能够创造全民快乐、全民励志、全民兴奋的氛围，也是一种有效甚至更有效的献礼。中国观众认知现实、认同现实、接受知识、接受教育、交流沟通等日常的信息需求，大多通过电视这样的免费渠道以及新兴的互联网渠道得到了满足，而观众的电影消费驱动主要来自于娱乐需要。在这种情况下，前电视时代的献礼片模式，在影院市场上很难产生理想效果。主旋律电影从1990年代以来，已经有差不多二十年的创作历程。多数主旋律电影往往难以成为被主流市场、主流观众所接受的所谓主流电影，有的是因为艺术上劣质，而更多的时候是因为它们的主题和主题表述脱离了人们所选择所相信所愿意接受的价值系统。只有当主旋律与人民利益、与人民对现实的基本认知相一致的时候，才能引起观众的内在共鸣。意识形态只有在政治理念与大众认知的统一中才会产生与时代同步的说服力。
历史片：人性升华与视听奇观
对于全世界的电影工业来说，趋向于跨国市场的大制作影片通常为了发挥电影再现性场景奇观的功能，为了尽可能克服一些意识形态差异所带来的审美趣味的分化，为了获得更超脱现实束缚的想象空间和表现自由，往往都会选择历史题材或者奇幻类题材作为基本故事。2009年，随着国产影片投资规模的加大，大华语地区电影市场的形成以及对其他海外市场的预期，国产大制作的历史题材作品有明显增加。《赤壁》(下)、《南京！南京！》、《麦田》、《白银帝国》、《花木兰》、《十月围城》，都是本年度历史题材影片中的代表性作品。这些作品，聚集了最优质的华语电影资源，也体现了中国电影最高的制作规模和水平。而类似《哈利·波特》、《指环王》这样的奇幻类影片由于技术条件的制约和国情文化的差异，在中国却不多见，年末出现的体现所谓“历史穿越”特点的奇幻动作影片《刺陵》最终就没有得到观众认可。
《赤壁》(下)吸取上集的教训，在叙述上尽可能回归“主流”，但是其分裂的美学表现风格和“人为”的历史常识颠覆，仍然无法体现作品的完整性；《麦田》画面和音乐堪称上乘，其类似《西西里美丽传说》的故事内核也具有某种历史与人性的张力，但是其日本风格的场景、场面、表演，以及其过度用力的叙述技巧和视听手段，破坏了影片的自然流畅，艺术上的矫情限制了影片对观众的控制和感染；《白银帝国》的故事、表演、制作，都达到了华语影片的一流水准，但其过度庞大的故事和过度复杂的诉求，使其更需要一种长篇电视剧的表现空间而难以被电影的有限空间所从容叙述；《花木兰》在题材上占尽先机，在表演上殚精竭虑，故事的叙述也流畅紧凑，但场面、动作、细节上受到制作能力和创作水平的限制，特别是将一个巾帼英雄的故事相当勉强地改造为“英雄救美”，加上过度的现代反战主题的直白传达，使影片的艺术品质和商业品质没有达到预期的效果。
无疑，陆川导演的以南京大屠杀为题材的影片《南京！南京！》是本年度最有争议的历史题材影片。抗日题材一直是中国影视剧的热门，一方面，这些作品呈现了日本侵略为中国人民带来的巨大灾难；另一方面，也尽情渲染了中国军民歼灭日本军人的仇恨和快意。《南京！南京！》尽管引起了广泛争议，但从客观上来说，影片再次唤起了当代中国人对南京大屠杀事件的关注和对这一人道灾难的记忆。黑白的画面，逼真的造型，具有历史质感的场景再现，残酷而细致，令人震撼也使人压抑。南京大屠杀，并不仅仅是一种民族的敌对，更是一种反人类、反人道、反人性暴力的爆发。然而，影片所设计的日本军人角川的谢罪自杀，由于缺乏必要的心理铺垫和事件推动，多少有些一厢情愿；而影片中人物和情节设计上的概念化，又影响了南京大屠杀这一事件的真实力量；对拉贝无论出于什么动机所表现出的人道主义精神缺乏足够的敬意，将中国人的反抗与拉贝作为外国人的救助在修辞上对立起来，更是用民族主义情绪掩盖了人道主义的光辉。这些不能不说反映了《南京！南京！》在情感和观念上的一种迷惑，也是影片引起观众批评和不满的原因。其实，真正的敌人并不仅仅与两个民族相关。军国主义者、专制主义者利用民族主义达成自己的政治目的，而人民从来都是历史大叙事中的牺牲品。真正的敌人，不是日本民族，也不仅是日本鬼子，而是将普通日本人变成日本鬼子的那种政治力量，正如“二战”时期的德国人之所以成为鬼子，是因为纳粹当权者把他们变成了法西斯强盗。长期以来，我们都往往用民族的仇恨掩盖了人性与反人性、人道与反人道、民众与统治者这一更加深层的对立。翻开中国历史一查，从秦始皇到左宗棠，从汉族到当时的外族，中国人杀中国人的悲剧同样触目惊心。历史上的屠城故事与南京大屠杀也没有多少区别。表现南京大屠杀不仅仅是唤起对日本鬼子的仇恨，正如美国人、俄国人创作“二战”题材时，并不仅仅是表达对德国人的仇恨一样，巨大灾难所唤起的应该是对一切反人道、反人性行为的控诉和警惕。过度的民族主义、过度的民族仇恨，往往掩盖历史的真相和逻辑。《南京！南京！》在这一点上，相比以往同类题材影片，更多地表现了一种人道主义的普适价值，尽管在这种价值观转换的表现上还远远不够自觉和深刻。相比《辛德勒名单》、《美丽人生》和《朗读者》等同样以二战为题材的作品，其差距的不仅是艺术，更是观念和意识。当然，创作者在这样令人肃然起敬的题材面前保持对过度商业营销的警惕也是一种必然的内在意识。
体现了本年度艺术成就与商业成就相统一的历史题材影片，应该是年底在《三枪拍案惊奇》的包围中崭露头角的《十月围城》。本年度贺岁档，虽然有众多影片参与角逐，但大多属于“可看可不看”，甚至“可不看”和“不可看”的应景之作，而《十月围城》则成为贺岁档一部“不可不看”的重要影片。这也是继《集结号》之后，又一部不仅仅依赖商业元素(尽管不乏商业元素)的制作精良、剧作扎实、人物饱满、表演出色、情感充沛、场面壮观、节奏控制丝丝入扣、戏剧冲突层层推进的常规意义上的好电影。与那些商业强暴美学的所谓“娱乐片”不同，这里的娱乐显示了艺术的诚意和对观众的尊敬。《十月围城》写的是一组性格各异、舍生忘死、肝胆涂地的英雄，但这些英雄都从“自己”的角度和需要，自觉和不自觉地被卷入了保卫孙中山的殊死搏斗中。他们不是生来崇高，而是为父亲、为儿子、为女儿、为女人、为主人、为朋友、为自我救赎，也有人是为民主共和的理想、为不当亡国奴的热血，被不约而同地卷入了英雄壮举。即便是曾志伟饰演的香港警司，也都以属于自己的方式介入了这场他们未必完全理解的崇高事件。影片在有限的篇幅中，在紧张的戏剧性情节中，在加入了众多打斗动作场景的情况下，用洗练的手法将众多人物塑造得个性鲜明、形神兼备。这群人物，象喻的也是中国近现代革命的历史进程。多少人怀抱着不同愿望，为了这有的明白有的不明白或者不甚明白的光明中国献出了生命。在革命之路上，多少有名无名的牺牲者，保卫着历史，保卫着中国，保卫着古人们所谓的江山社稷。在影片中，重光在赴死之前说，自己夜里一闭上眼，脑子里全都是明天的中国。这简单、幼稚而掷地有声的台词，塑造了一群那个年代最男儿的中国人形象。从古到今，在儒道伦理影响下，中国人逆来顺受、忍辱负重，甚至苟且偷生、卖身求荣，而这部影片中的男人们却铮铮铁骨、慷慨赴义，让观众心中沸腾着一种对于国家民主、自由、富强的无限期望。《十月围城》是一部商业电影，众多的港台内地明星参与，紧张的戏剧性设计、甄子丹在大街的人群中腾跃奔跑的追逐场面令人叹为观止；各种各样与人物性格相吻合的动作打斗设计也相当具有视听冲击力。但它又不仅仅是一部商业电影。编剧、导演、演员们把影片的创作当做了一种“艺术”，用心用情演绎这段侠骨柔情、腥风血雨的传奇故事。这种诚意甚至使观众能够忽略某些细节的不完全合理、个别场景还没有达到最理想的制作水平。《十月围城》不仅是本年度最优秀的历史题材影片，也是本年度最优秀的国产影片。
类型片：欲望想象与焦虑释放
近年来，在中国内地的国产影片票房排行榜中，除了1—2部大制作影片可能是由冯小刚、张艺谋或者陈凯歌导演以外，几乎其他进入前15位的影片都被港产类型片所占据。多数国产影片虽然也有强烈的商业娱乐诉求，但或者依赖拳头枕头噱头这些简单的所谓娱乐元素自欺欺人，或者缺乏基本的类型假定性和类型控制力，大多不伦不类，甚至存在着明显的低级趣味取向。
本年度类型片的数量有明显增长。上半年有《红河》、《疯狂的赛车》、《游龙戏凤》、《家有喜事》、《神枪手》、《白银帝国》、《新宿事件》、《夜·店》、《大内密探灵灵狗》、《功夫神厨》等一批大中小成本类型电影。下半年则出现了《窃听风云》、《非常完美》、《窈窕绅士》、《我的唐朝兄弟》、《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《三枪拍案惊奇》、《刺陵》，还有《大胃王》、《气喘吁吁》、《盗版猫》、《倔强萝卜》等。由于受到投资规模、制作能力、技术水平、创作经验等方面的制约，科幻、奇幻、灾难、恐怖、歌舞等类型影片相对匮乏，而警匪、武打动作影片则基本是港产片的一统天下，内地的类型片创作则主要集中于黑色喜剧和搞笑喜剧。其低廉的制作成本、本地性的文化资源，加上前一年度《非诚勿扰》、《十全九美》等影片所带来的社会影响和票房收入的高性价比，成为内地导演最热衷的商业类型片。
诚如所预见，《非诚勿扰》等喜剧片的流行，不可避免地带来一批过犹不及的模仿者。贺岁前夕上映的几部搞笑喜剧被观众称为“山寨片”。这些作品为了回避现实题材的敏感，也为了创造一种古今混杂的喜剧颠覆感和杂糅性，大多选择了古装故事。它们显示了一定的喜剧想象力和整合力，试图从各种元素中发掘与现代观众的心理共鸣。但大多由于缺乏喜剧人物的塑造，也缺乏喜剧情境的完整性，更缺乏喜剧感和喜剧节奏的控制，更重要的是，缺乏对当下观众内心体验和焦虑的诚恳交流，往往是堆积笑料，无痒自乐，为搞笑而搞笑，因而也缺乏喜剧境界和艺术品位。冯小刚多年来的贺岁喜剧，从《甲方乙方》到《手机》，从《大腕》到《非诚勿扰》，尽管艺术质量有差异，但却能通过葛优所塑造的喜剧人物系列，表达当时中国社会和心态的普遍变迁和共同情感，甚至创造出各种具有年代特征的年度流行词。真正的喜剧，需要有性格的喜剧人物以及这些人物的经历和命运所体现的现实境遇。
喜剧片的最大意外来自张艺谋的《三枪拍案惊奇》。张艺谋出人意料地选择了搞笑喜剧的创作路线，借助东北二人转的演员、技巧、语言、桥段来创造“喜剧娱乐”。这个被观众称为“二人转+武林外传”的影片嫁接在一个失去了原味的“血迷宫”故事上，既没有二人转的大俗，也缺乏“武林”的颠覆感，更没有“血迷宫”的命运感，而那些违背审美习惯的高反差的极致化的摄影风格和美术设计也难以被观众认同。张艺谋由于《满城尽带黄金甲》中杀人如麻的过度商业诉求，曾经引起过广泛批评，但奥运会开幕式却让张艺谋品牌得到了升值。正当人们充满期待时，张艺谋提供了这部带有过度商业诉求的“喜剧娱乐片”。对于张艺谋来说，《三枪拍案惊奇》如同宝马品牌生产夏利汽车，夏利固然是车也可以乘坐，但人们对宝马品牌的期待本来就不是夏利的。“宝马造夏利”可能因为引起消费者好奇而带来票房，但对宝马品牌的影响也许更加持久。
在本年度的类型片中，以周杰伦和林志玲为品牌影响力的《刺陵》则是一部混合杂糅了各种不同风格和类型元素的西部+探宝+武打+偶像片。尽管不少观众难以完全接受这部影片的杂糅性，特别是对影片杂糅带来的故事情节的断裂以及生硬的广告插入颇有不满，但整部影片制作精良、类型要素完整、特技和场面壮观、林志玲等人的表演也达到水准，周杰伦的动作和场面也具有感染力。“好玩好看”成为其主要追求，而其中关于爱情和背叛、事业与家庭、职责与使命等主题的表达，则多少有些造作。这种类型混杂特点，既缺乏香港类型片的单纯，又缺乏艺术类型片的精巧，说明类型片如果变成各种类型要素的大拼盘，往往可能会事与愿违。
港产片，这些年一直是内地类型片市场的绝对主力。香港电影在动作片、警匪片、黑帮片、喜剧片方面积累了丰富的经验，形成了创作和制作上的惯例，也培养了成龙、刘德华、甄子丹等一大批香港类型影片的男女明星，培育了一批香港商业类型片的观众。但是，近年来，港产类型片由于适应内地需要而越来越大陆化逐渐失去一些港片特色，再加上创作和制作上的过度急功近利导致类型元素的过多混杂以及制作上逐渐粗糙和简陋，娱乐元素也缺乏创作上的更新，已经呈现出种种创作危机。但本年度刘青云等人主演的《窃听风云》却一改近期许多港片的浮躁，在警匪片的大框架中塑造了几个性格各异、情义深厚的人物关系，将动作的紧张与人性的关切结合起来，刚柔相济，显示了港片的创作潜力。《十月围城》的出现，更显示了继《无间道》之后港产片仍然具有自我升级更新的可能。
宁浩《疯狂的石头》的出现，展示了内地青年一代导演少有的类型影片创作才华。《疯狂的赛车》延续了黑色犯罪幽默剧的方向，尽管由于叙事线索的过度复杂影响了故事的生动性和意义的完整性，但其叙事的精致性、场面的紧张感、情节的悬念感、人物的喜剧性、风格的后现代感，仍然成为本年度最重要的商业类型片，也是唯一一部票房过亿元的内地导演所创作的类型影片。
中国内地的商业类型片创作，一方面需要创作者具备更自觉的类型假定性观念，另一方面也需要电影工业为类型片制作提供更完整的专业分工和技术支撑。内地的多数类型片由于缺乏投资规模，也缺乏产业支持，往往只能简单地依赖“恶搞”、“山寨”、“花招”、“拼贴”、“颠覆”等技巧制造所谓喜剧娱乐。这一方面造成创作的同质化，另一方面也容易将创作引向低俗化。其实，类型片创作虽然往往依赖假定性创作模式，但这些模式的灵魂都是人性的焦虑和救赎。哪里有人性焦虑，哪里就有类型片，而脱离了人性的焦虑，类型片就成为了没有灵魂的游戏。
动画片：儿童经验与成年共享
多年以来，中国动画电影市场一直没有完全培育起来，即便是好莱坞那些在全球创造了票房奇迹的大制作动画电影在中国市场上也很难取得票房过亿元的成绩。但是，2009年初，一部投资不过600万元的国产FLASH动画电影《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》却异军突起，取得近9000万元的票房，成为动画电影时代来临的一种标志。这一方面说明中国动画电影市场正在以超出人们想象的速度茁壮成长，另一方面也说明国产动画除了技术制作场面的竞争之外具有属于自己的独特创作优势。
《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》的票房成功，除了中国电影市场扩大的背景外，主要可能来自如下三个原因：第一，题材本身由于电视播放而带来的知名度和熟悉度。该故事2005年开始在全国近65家电视台播出超过590集，预备了一大批潜在的电影观众；第二，风格样式内容的娱乐、喜剧和浅显偏好。如同《猫和老鼠》，一群狼与一群羊的关系满足了年轻人对权威、对力量、对压迫性的反抗和调戏。这使其不同于大多数国产动画的一本正经，为青少年提供了符合成长心理和娱乐需求的直接简单的娱乐载体。灰太狼和懒羊羊两个角色在网络上的迅速走红，以及“嫁人就嫁灰太狼”等在年轻人中成为流行语，都表明了其与年轻人的情感共鸣；第三，成功地选择了寒假这样一个青少年观影人群集中而竞争影片相对较少的档期夹缝。故事的亲近性，定位的娱乐性，档期的准确性这三大要素，共同创造了这部动画电影的票房纪录。而这种纪录，不来自于低幼儿童的定位而是来自更大范围的青少年核心观众。在电视时代，低幼儿不可能成为影院观影的主动者和带动者，正如电影的主体观众越来越低龄化一样，电影动画的观众则越来越相对成年化。只有家庭化、青少化的动画电影才能成为市场的主流。
从6月份开始的暑期市场，成为了好莱坞动画片的独角戏。真人与动画混合的《变形金刚2》突破了当时由《泰坦尼克号》所创造的中国市场的最高票房纪录；普通和3D的《冰川时代3》、《飞屋环游记》等也强势登陆。暑期档电影市场，成为好莱坞独孤求败的大舞台。国产动画片、奇幻片的类型空白，成为国产影片的暑期档死穴，也成为整个中国电影产业的阿克琉斯之踵。据清华大学影视传播中心所做的北京电影市场调查表明，超过70％的青少年都会在暑假期间增加观看电影的频次。青少年是电影的未来，如果青少年年复一年在好莱坞大片熏陶下，逐渐习惯好莱坞的电影模式和形成趣味偏好，那么国产电影的危机就不仅是近忧更是远虑。
长期以来，中国动画电影都以低幼儿童作为主体观众，以寓教于乐作为主题诉求，以简明通俗作为主要风格。实际上，美国和日本这些动画电影大国，动画片早已超越低幼观众群，青年动画和成年动画已经形成气候。好莱坞动画电影以模拟的“家庭”或“准家庭”的亲情关系为题材，则被看做适合全家人共同观看的所谓“家庭电影”。正如迪斯尼创始人沃尔特·迪斯尼所表示，他们主要不是为孩子制作电影，而是为所有具有童真的人制作电影。为了适应电影观众的全民化需要，好莱坞动画在题材选择、形象造型、情节结构、场景选择、对白设计、音乐制作，甚至配音演员的选择方面，都进行了一定程度的“成人化”改造或植入。从《狮子王》以来，美国电影票房年排行前十位的影片中，常常都有三部以上的动画电影。父母与孩子2+1的观看模式，是动画电影获得高票房的商业基础。好莱坞动画超越儿童观众的全家共享的创作策略，成年人和青少年元素混合的跨界内容，动物拟人化、人格化的题材和故事，亲情、友情、爱情的情感诉求，幽默风趣感性的人物造型和性格，在娱乐中不断社会化的成长主题，以及精益求精的制作水平，都为中国动画片提供了重要经验，也为中国电影提供了一面镜子。
本年度国产的其他动画片中，《麦兜响当当》同样是利用了其电视传播、音像传播的积累，获得了那些刚刚长大成人的青少年的认可；《钢铁侠》等影片则因为缺乏真正的中国动画特色而难以与好莱坞影片竞争；至于《麋鹿王》等影片则没有摆脱电视动画的观念束缚，缺乏影院本身的娱乐性和宣泄性。
尽管在技术基础、产业积累方面，我们目前还难以与好莱坞相提并论，《变形金刚2》、《冰川时代3》所达到的制作水准可能在相当长一段时间内都是中国电影望尘莫及的。但中国动画需要体现中国电影的创作智慧、文化优势以及商业策略。中国动画依靠题材上的亲近性、文化上的接近性、美学上的轻松化，可能获得某种相对的竞争优势，但在世界动画电影技术3D化的大背景下，如果不在制作水平和美学观念上“与时俱进”，那么当新一代青少年成为电影观众的核心人群以后，中国动画电影依靠电视培养起来的优势就会消失殆尽。《喜羊羊与灰太狼》系列为中国动画创造了一个品牌，也创造了一种市场模式，但品牌和模式都期待着更新和升级。中国的动画电影市场已经生机勃勃了，但中国动画创作的苏醒却刚刚开始。
国产动画，包括其他类型的所谓“儿童片”，长期都是政府的“电影扶贫”对象，结果或者成为青年电影人“玩艺术”的试验品，或者成为成年人教育青少年的文化工具，缺乏“全民性”和“全家性”视野，针对人群往往过于低龄，教育功能也过于直接和简单。在对暑期青少年电影观众的调查中，大约75％的观众认为国产电影缺乏娱乐和趣味。事实上，直到现在，许多人在意识或潜意识层面仍然认为青少年只有受教育的义务而没有娱乐的权利。健康的娱乐不仅能够宣泄青少年的成长淤积，而且也能产生亚里士多德对于宣泄意义的另一种解释——人格净化。健康的娱乐往往能够激发人的想象力、主动性、合作精神、尊重和关爱。最好的娱乐往往也是最好的教育。因此，娱乐本位、健康导向、成人与青少年共享，在很大程度上将是国产动画片创作的方向。
艺术电影：作者性与共享性
过去几年，中国电影创作的格局是艺术电影多娱乐电影少；小众电影多大众电影少；获奖电影多票房电影少。但是，在电影商业化的驱动下，中国电影创作的势态正在改变，越来越多的电影创作者将电影当做了商业而不是艺术，其中既包括国际著名大导演，也包括一些曾经显示了突出艺术才华的新导演。大多数通往商业或者向商业转型的导演，其实往往因为缺乏基本的电影艺术能力，很难创作出具备较高艺术品质的商业电影，而且创作大多邯郸学步、东施效颦，既缺乏艺术创新也缺乏商业创新。在这种背景下，艺术电影，特别是那些不拘泥于传统纪录风格的具有探索性的艺术电影创作，便显示了特殊的意义，它们既能够培养电影导演的艺术创新能力，也能为主流电影的发展提供更加多元的参照。多样性的艺术电影在电影发展越来越快的今天，是为主流电影提供美学启迪和文化支撑的重要资源。
本年度的《斗牛》以及数字电影《走着瞧》、《走四方》等都是这方面影片的代表。它们剧作的扎实、制作的考究、叙事的成熟、视听手段的丰富、形态把握的成熟，都表明青年导演的艺术片创作在大浪淘沙中，正在取得艺术性与商业性、个体性与公众性的新的平衡。本年度中国电影金鸡奖最佳处女作奖《走着瞧》，以疯狂年代为背景、人驴故事为核心、荒诞风格为个性，在叙事的成熟和想象力的独特方面，都体现了青年电影势力的崛起。
作为“第六代”导演的代表性人物之一，管虎本年度的《斗牛》也体现了将艺术片商业化的努力。一个村庄、一个村民与一头八路军留下的奶牛的故事，在离奇中蕴含着历史的反讽和生命的荒诞。这样一个来自生活但是远远高于生活中人们的本来认知的故事，被管虎叙述得流畅、简洁、紧张、饱满，符号性、概念性的表达自然含蓄、不动声色，摄影、美术、剪辑、化妆、道具、声音等各方面也都配合得完整统一，体现了导演良好的艺术驾驭能力。尽管由于故事和人物关系的相对单薄，导致影片的强度和粘合度还不够坚实，特别是后半部的叙述有些单调，但这部影片的出现，意味着“第六代”导演终于能够用大众接受的态度、方式叙述属于他们的故事。长期徘徊在主流之外的“第六代”电影人很可能以此为标志开始更坚实的转型。
本年度传统的现实主义创作仍然出现了一些值得关注的影片。现实主义在理论上是中国电影的一面旗帜，其实更是中国电影创作所面临的一道难题。没有批判性态度不可能有真正意义上的现实主义；而没有建设性立场就不可能被认可或者接受。批判性与建设性的美学平衡的巨大难度，往往使更多的电影选择远离现实，远离当下现实生活中最复杂、最尖锐、最重要的题材区域。从这个意义上说，《突发事件》等影片的出现，是一种向现实的靠近。该片通过一位年轻的挂职女副县长吴悠的视角，表现了在基层、在农村，中国社会潜伏着的和已经爆发出来的各种尖锐的社会矛盾，经济发展与社会和谐的冲突，党群干群的冲突，发展要求与体制禁锢的冲突。而且影片中还罕见地表现了当今在新闻和网络中常常出现的群体事件的场面、氛围。在新闻媒介上呈现的“事实”终于在电影中得到了表达的可能。在近期的中国电影中，这部影片对基层社会矛盾的表达是最大胆、最直接的，而影片也借助了这种“突发事件”的背景，塑造了以县长黄必寿为代表的党的基层领导人的政治觉悟、政治智慧和政治立场，他既不得不周旋于现实的政治运行潜规则之中，又在年轻的吴悠的刺激下，坚持着官以民为天的执政方向。对于群众来说，县长黄必寿就是大人物，是青天大老爷，也是中国共产党在当地群众面前最直接的代表；而对于整个社会结构和政治体制来说，黄必寿其实就是一个权力有限、能力有限的七品芝麻官。影片正是在这样的悖论中，使黄必寿的形象，高大中又显示了几分憋屈，悲剧中又显露出几分幽默，诚恳中又带有几分狡黠，从而成为近年来中国电影中不可多得的具有丰富性和层次感的基层党的领导干部形象。尽管影片无论是在环境、氛围、人物表达上，或是在情节、细节、场景的设计上，都还可以再“逼真”一点，再生活质感一点，再绵密细致一点，但它至少说明中国电影有可能离现实更近一点。尽管任何离现实近一点的努力都是相当困难，但中国电影终究需要面对现实。
与这部影片相似，肖风导演的“农村三部曲”也体现了相同的现实主义态度。尽管肖风影片更有意疏离现实农村最尖锐的政治矛盾，但是却表达了在城市化过程中，农村的道德伦理、生活方式、情感方式正在发生的种种变化，而且这些作品充满了悲天悯人的情怀和宽容包容的态度，也体现了一种诗意生活的价值观。尽管影片在现实性与抒情性的夹缝中很难体现出一种穿透现实的力度，但其中所散发的乡村生活气息却带来了一种艺术生气。此外，本年度，第五代的另类导演田壮壮的《狼灾记》和一直被看做艺术电影标志的贾樟柯的《二十四城记》则都开始了艺术片的商业化运作。
电影，无论是面向大众或是面向小众，其实面对的都是观“众”。因此，电影终究是一种传播的媒介而不是自说自话的影像日记。艺术电影在保持作者观察生活、阐释意义、呈现艺术独特性的时候，坚持与观众沟通应该是一种创作取向。艺术电影要显示出创新能力，或者需要更深刻地穿透现实，或者需要更深刻地穿透人性，或者需要更深刻地穿透艺术的既定范式，无病呻吟、自虐自恋、自暴自弃，其实都是电影的变态，与真正的艺术相去甚远。从这个意义上说，真正有思想力量和美学力量的艺术电影，在中国是凤毛麟角。
展望：商业与美学的平衡
由于媒介的多样化，特别是电视媒介和网络内容的发展，中国电影早已经不是前电视时代的全民电影和全功能电影了。全中国人看电影的黄金时代已经一去不复返。现在的电影只有具备影院的“必看性”，才能说服观众花费时间和金钱进入影院。所以，2009年的许多电影创作，都比以往任何时候更加“讨好”那些家庭束缚比较少、愿意花钱找乐子的年轻人，明星、动漫、情色、动作这些与青春期心理关联的因素被不断放大；电影也比以往任何时候都更加重视娱乐性、宣泄性，因为今天已经不大可能有人花钱花时间到电影院来接受所谓的“教育”和“知识”了；电影还比以往任何时候都强调影片的视听奇观性、感官刺激性、心理释放性，以适应影院这种不同于其他空间的封闭、强制、大银幕、共同观看的特点。娱乐性、青年性、影院性，几乎成为了如今所有具有市场影响力的电影创作的共同特点。与之相联系，明星、动作、悬疑、幻想、奇观、滑稽、夸张、情色、宣泄、窥视、时尚等等各种娱乐元素越来越多地被编织到电影创作中，传统的电影艺术观和电影美学观受到越来越严峻的挑战。深度、严肃、反省、知性、理性、现实主义、理想主义，甚至崇高、庄严等等经典的电影价值都不同程度地被边缘化。
由于中国电影底子薄，电影的生存环境面临电视剧、盗版影像的竞争，中国电影与欧洲电影相比，甚至与美国电影相比，还处在市场化的初级阶段，在商业化诉求上显得太浮躁、太急功近利。某些商业电影过度依赖明星资源、过度依赖商业炒作、过度依赖暴力情色、过度依赖插科打诨、过度依赖资本逻辑，难免会出现叫座不叫好、养眼不养心、雅俗不共赏，甚至还有虚报票房、控制舆论等负面现象，导致电影文化品质受到影响，电影艺术品质也被过度山寨化搞得不伦不类。在中国电影的特殊生存环境中，这种浮躁也许是难以避免的阶段，或者说是转型期的阵痛，是“发展中的问题”。当然，对“发展中的问题”不应该是放任自流。中国电影只有在观众的成长中才能成长，在人们的批评中才能提升。至少，在观众的批评声中，《满城尽带黄金甲》、《赤壁》这类拼盘式商业大片已经很难再出现了，而本年度风起云涌的“山寨”喜剧也肯定会在观众的冷眼中自我救赎。无论是《集结号》、《梅兰芳》或是《建国大业》、《风声》，中国电影的创作肯定在变得越来越成熟、越来越形神兼备。当然，与《2012》、《变形金刚》、《阿凡达》这样的好莱坞大片的制作水平相比，与《返老还童》、《入殓师》这类影片精致深邃的生活洞察力和艺术表现力相比，中国电影仍然山高水长，成长的空间和潜力还很大。
由于电视等媒介的出现，电影直接反映现实、直接教育和传播知识的功能已主要被其他媒介替代。影院消费在时间和金钱上的“高成本”决定了娱乐成为观众电影消费的第一需求。电影在一定意义上说，越来越是一种娱乐产品，这是好莱坞电影工业早已公认的观念。但娱乐本身也是艺术，实际上人类艺术的根源大多从娱乐开始。所以，电影的娱乐作为商业不能脱离电影艺术。电影虽然是生意，但毕竟不是房地产生意而是艺术生意。同样是娱乐和商业，但品格境界却也相去甚远。电影并不是仅仅只有依靠“俗不可耐”、“低级趣味”才能得到观众和票房，用打扮成“芙蓉姐姐”的方式去娱乐绝非电影正途。无论是《2012》这样的商业大片，或是《飞屋环游记》这样的动画片，美国电影并不像我们想象的那样仅仅是娱乐，所有娱乐之中其实都有植根当代人焦虑和梦想的严肃和关怀。电影是一种以艺术性为基础的文化娱乐产品。离开艺术性，电影就变成了娱乐杂耍，变成缺乏智慧和工艺含量的简单游戏。这种低级的娱乐方式，很难保持电影的持续发展，很难得到观众的认可，当然也很难成为现代文化的主流。因此，如何使电影娱乐具备艺术含量和艺术品质，是衡量中国电影市场化、商业化是否成熟的重要标志。
标签：中国电影论文; 高考1977论文; 电影类型论文; 市场类型论文; 沂蒙六姐妹论文; 三枪拍案惊奇论文; 可爱的中国论文; 十月围城论文; 风声论文; 铁人论文; 人性论文; 喜剧片论文; 爱情电视剧论文; 战争电视剧论文; 中国电视剧论文; 剧情片论文; 战争片论文; 恐怖电影论文; 悬疑电影论文;