中国电影的网众自娱时代——当前中国电影新力量观察，本文主要内容关键词为：中国电影论文,时代论文,新力量论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在笔者撰写此文时，由一群青年编剧、导演和演员协力创作的故事片《港囧》还在持续热映中，它继《人再囧途之泰囧》(2012)后再度发力，接连刷新国产片票房多项纪录，到10月6日已跃过14亿元，①并铁定已创造国产片高票房纪录之一。加上暑期档由《捉妖记》《煎饼侠》和《西游记之大圣归来》三片联手创造的国产片群体票房奇迹，又一次提醒人们：一股新锐而又一时难以言说的电影力量已然在中国影坛崛起并不可阻挡地成为主流。这股中国电影新力量虽然已成为各种媒体及公众竞相热议的对象，但对其美学维度的学理反思和阐释毕竟仍有待于深入展开。本文不奢望能轻易有所收获，而只希望从自身角度去做一次初步理解。 一、通向中国电影新力量 中国电影新力量，有时又称电影创作新力量、电影新势力、新生代导演或新锐导演群体等，是近年来使用频率高、热议频繁但又无法得到精确界定的词语，随着中国电影票房的节节攀升而受到电影界及全社会的高度关注。尽管有时人们主要在新锐导演意义上使用这个词语，②但实际上那样过于狭窄，而应当有着更加宽广且多样的表意层面(不完全列举)：不断崛起而成为电影创作主流的新锐青年编剧、导演及演员等；新的电影投资商及其新型筹资方式；新兴电影营销商；影片的影像世界所传达的新美学内涵；充当影院观众主干的年轻网民群体。简言之，中国电影新力量是进入21世纪第二个十年以来，成为中国大陆电影业主导势力的那些新兴元素涉及编剧、导演、演员、投资、营销、影像及观众等几乎各方面。而其美学维度则是约略地指其在审美及艺术上的新的意义呈现及其缘由。 在尝试理解这股中国电影新力量的美学维度时，笔者不禁想到《电影理论新发展》的著者对吉尔·德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze，1925-1995)的《电影Ⅱ：时间—影像》结语的引用：“电影的某种理论不是关于电影，而是关于由电影衍生的种种概念，以及这些概念之间形成的互为参照、彼此交织的关系”。他在引用后指出，从这一观点可以找到对近年来电影理论新变化的一次总结：“对电影所引起的共鸣和反响的关注，远远超过了对电影自身元素的关注；另外，要理解什么是电影，它是怎样运作的，我们必须转向这些更为广阔开放的问题。”③面对当前中国电影新力量时，也应跨越单纯的电影视野而关注与此相关的那些更为宽广的社会领域。 如此，不妨把当前中国电影新力量现象视为中国电影美学出现新趋势的标志。而要理解这种中国电影美学新趋势，就需要同时看到两方面情况：一方面，这种电影新力量是此前中国电影美学持续演变的新状况，因而应当持有一种历时态眼光；另一方面，这也是中国电影及相关社会力量的诸种要素在当前的整体呈现，因而也需要一种共时态眼光。这就应对中国电影新力量做历时态与共时态相结合的综合考察。 二、中国电影新力量之历时态演变 从历时态角度回看，中国电影新力量与此前中国电影演变历程相比，带有一种鲜明的转向特征。这里的转向是指电影演变到特定时段而转变行进方向，呈现出与此前迥异的一些新特点。此前的中国电影演变历程可以大体区分为两个时段或转向：先是模块位移，接着是类型互渗。这两个时段电影转向的直接的主导力量分别是社会革命和全球文化经济转型。 中国电影从诞生之初到20世纪80年代后期，其演变历程带有模块位移的突出特征，这就是伴随中国社会革命之大动荡而先后(或同时)经历四阶段的模块变迁：一是电影诞生之初至20世纪40年代以上海为中心的东部电影模块；二是50年代至80年代前期以北京为中心的北部电影模块；三是50年代至80年代分别以香港和台湾为中心的南部电影模块；四是80年代以西安等为中心的西部电影模块。而到上述第四个时段即西部电影模块崛起时，中国已从社会革命时代转变为社会改革时代。可以大致地说，模块位移成为社会革命时代中国电影演变的主调。 进入90年代，伴随中国社会革命进程的中断和面向社会改革的转向，以欧美为主导的全球文化经济转型过程的巨大力量也渗透入中国，导致中国电影长期持续的模块位移格局出现断裂，而代之以上述多种模块碎片堆积下的类型互渗格局。正如阿帕杜莱关于“全球文化经济的散裂和差异”格局的洞见及其有关族群景观、媒体景观、技术景观、金融景观和意识形态景观的分析那样，④随着这股全球文化经济转型之风在中国持续蔓延，中国电影界以《红高粱》获西柏林电影节金熊奖(1988)为标志，已被身不由己地纳入全球文化经济转型进程中，其内部长期延续的历时态的模块位移问题，被转化为共时态的诸种电影类型之间的区分及渗透问题，出现主旋律片、艺术片和商业片三种主要类型片之间既相互区隔又相互渗透的奇特状况，形成中国电影特有的类型互渗格局。《甲方乙方》(1997)作为较早成型而又成功的商业片热映，使得上述三种类型的相互区分及渗透的需要清晰呈现。但中国的特定国情决定了这种三型并立格局不可能长久，而是需要相互渗透，因为它们分别存在感召力欠缺、疏远普通公众和政治导向淡薄等美学缺陷。随着《集结号》(2007)同时受到政府、专家和观众的共同欢迎，上述三种类型片的互渗终于实现。⑤ 但是，进入21世纪以来，伴随以互联网为主干的新兴媒体主导的全媒体时代进程提速，电影的类型互渗格局不可能长久持续，而是不得不遭遇被互联网平台强力冲击的命运。这里有与互联网紧密关联的两次电影公共事件需要特别提及：一次是2005年年底至2006年年初，一名青年以自创短片《一个馒头引发的血案》上网评论中式古装大片《无极》而引起全国网上网下热议的公共舆论事件。该公共事件显示，国际互联网已发展到这种地步，以致普通观众已有技术条件去上演公开批评世界级大导演的“壮举”，并引发全国公众群体围观。而假如没有可以实现双向即时互动的互联网传播平台，这样的电影公共事件不可能发生；另一次是大约五年后，并在2011年11月11日前后达到热映高潮的《失恋33天》，其从网上人气小说原著到被改编和被网民群体倾力创造票房奇迹的神奇经历，都高度依赖于互联网平台，迅即在网上网下成为全社会舆论高度关注的公共事件。这两次电影公共事件可以分别从电影评论和创作角度被视为一种电影新力量崛起，为电影主导力量或开启一个电影新时代的转向的鲜明标志：当在互联网上长大的一代人大胆跨越电影圈专家话语藩篱，而自己起来成长为中国电影新力量时，由传统电影业专家引导的格局就逐渐被打破，而代之以普通公众特别是网民依托互联网平台而自娱自乐的电影新时代。 在这个意义上说，中国电影继模块位移和类型互渗两个时段之后已迎来自己的第三个时段——网众自娱时代。与前述两个时段中国电影美学的支配力主要分别来自社会革命进程和全球文化工业转型进程不同，网众自娱时代的支配力量可能位于国际互联网及其相关社会关系的深处。 三、中国电影新力量之共时态构造 网众自娱在这里是对当前中国电影新力量的美学维度的主要特征的一种概括。这种电影新力量的主导性支配力已远远不只来自电影圈自身，例如由电影编导及演职员等构成的电影创作团队，而是来自那些更加复杂多样的社会圈层。它们的突出特点之一在于，与国际互联网传媒平台具有千丝万缕的和不可分割的紧密联系。这里可以在共时态构造意义上梳理出中国电影新力量的美学维度的几个基本层面(不限于此)：影宣层、影销层、影资层、影创层、影众层和影像层。 影宣层即电影宣传层面。电影新力量在此的新标志为网舆引导。这是说与以往的专业电影评论家引导观众的影片观赏不同，由互联网为主干平台所形成的公共舆论已成为普通公众观片指南。以互联网为中心平台的传媒界和网民掀起了对与该片有关的所有方面的即时报道和网上交互讨论，从而汇成影宣层特有的网舆引导格局。回想八年前《集结号》上映之时，当知名导演喊出“《集结号》绝对是有史以来最好的大片”⑥时，众媒体竞相转载或引用，并以此作为拉动该片票房的几乎是“一锤定音”般的最强音，但如今，当《捉妖记》《煎饼侠》《西游记之大圣归来》和《港囧》接连热映之时，我们还能再次聆听到此类专家最强音吗？它们或许已发出，但却迅即被淹没在互联网上由普通网民掀起的滔滔舆情之中，而难以像以往那样一呼百应了。无可否认，一些网络影评人在网上论坛或微信朋友圈发布其独家即时影评，同网民展开双向互动，扮演网络影评领域“意见领袖”角色，会对影片票房产生一定的影响力。但这种影响力即便再大，同过去专业影评家的巨大影响力相比也已大大减弱了，同时其自身也难免受制于互联网的非自主性。有趣的是，同样是那位知名专家在《失恋33天》创造新的票房奇迹后，大声喊出了现在该是这位新锐导演取代其父亲一代的时代了。⑦这样的判断确有其敏锐度，《失恋33天》恰是依据网络人气小说改编并依赖于互联网平台营销、制作和评论等而大获成功的首部影片。它作为首部成功的网媒片出现，标志着互联网及网民不仅从旁助推电影创作而且直接左右特定影片命运的时代，即网舆引导的时代已经到来。 其次是影销层，有关电影发行、营销及院线等事务的层面。其新趋势在于社交新媒体营销，即高度整合及依赖互联网(含移动互联网)平台而实施全方位即时互动电影营销，以致微博、微信、专业化网站、手机APP及大数据等社交新媒体都成为电影营销的新平台或方式，从而有力助推影片热销。《小时代》系列就充分利用有关目标群体高中生、白领、大学生及其他人群的大数据信息，做出准确的市场定位，实现营销成功。社交新媒体营销成为电影营销的利器，是近两年来影销层的一个突出趋势。⑧ 接下来更具实际作用的影资层，是由互联网产业及其它众多投资商组成的电影资本系统。近年中国电影新力量的鲜明特征之一在于网众筹资，即影片投资往往不再由独家或少数几家投资方承担，而是更多采取众多投资方联合筹资投资的方式，有的甚至采取基于互联网的众筹模式。近年来不仅大型互联网产业蜂拥投资电影，而且不少影片就运用网众筹资模式完成融资。⑨紧密依赖于互联网的网众筹资对电影的深度参与和强力干预，会进而实际地渗透入影像层。 影创层是多由年轻影人群体和网络人气作品组成的电影构成层面，引人注目的有新锐弄潮和网作热销。由一茬茬不断涌现的年轻编剧、导演和演员组成的新锐影人群体，因深谙互联网网民趣味，总能凭借电影美学上的创新朝气和锐气，持续搅动电影新潮，形成跨越影人前辈而独占鳌头之势。⑩同时，如今的高票房影片通常改编自网上人气小说或漫画原作，它们仿佛已成为电影时尚潮流的新引擎。这些网作热销型影片总是先在网上赢得超高人气后才据此优势进行电影改编，并且依据网上平台的民主评议而再创作。于是，网上超高人气就成为影片再创作的重要依据和票房的基本保障。 再接下来是影众层，这是由年轻的互联网网民为主干的观众群，他们通过自主进影院观影而获取娱乐，可称为网众自娱。有论者认为来自北上广深一线城市之外的二三四线城市的“小镇青年”已成为当前票房增长的主力军；而另有人则从“都市青年”(一二线城市)与“小镇青年”(三四线城市)的区分上追踪影院观众动向。“不管是‘小镇青年’，还是‘都市青年’，都是制片方、发行方以及放映方所必须认识和努力刻画的用户——‘我们的用户究竟长什么样’这一问题关系到创作、制作、发行、营销等产业链上的方方面面。”(11)影众层的一个深刻变化在于，越来越多的观众是年轻网民或“网生代”青少年，其观影趣味和习惯的形成越来越多地摆脱对专业影评家言论的依赖，而更多接受网上社区的无名影评的牵引，从而出现网众自娱状况。这意味着以网民为主干的观众群体似乎正在自己主导自己的自我娱乐。而在以往的模块位移和类型互渗时段，观众更多地会自觉接受专业影评家引导的。但今天毕竟已是中国电影业的“大众消费时代进行时”了，(12)也就是观众不再局限于专业影评家引导，而是渴望自主寻求娱乐。这使笔者想到论者有关四个消费社会(或时代)的区分：第一消费社会是少数中等阶级享受消费的时代；第二消费社会是经济高速发展条件下以家庭为中心的全民消费的时代；第三消费社会是消费个人化、个性化、多样化、差别化、品牌倾向等的时代；第四消费社会是趋于平等共享、重视社会共存的时代，呈现为无品牌倾向、朴素倾向、休闲倾向等。(13)如果说这种区分未必完全适合于中国消费社会变迁线索，那么，毕竟有些东西仍需要重视，这就是当前中国社会消费状况已发展到这种地步，以致以网民为主干的普通公众已越来越多地不再受电影专业评论家或文化阶层的居高临下的引导，而是起来自主寻求自我娱乐方式。与有论者批评80后和90后观众群患有“年轻一代的文化幼稚病”(14)不同，笔者认为这种摆脱专业影评家引导的网众自娱现象已开始成为中国电影的常态现象，并有可能代表一种深刻的裂变或转向：当普通观众在影院自娱自乐时，传统专业影评家却在旁不知所措，既对影片品质本身无法苟同而加以批评，更对其票房上升原因无言以对而予以嘲讽。不排除某些网络影评人或“意见领袖”或许可以例外？但他们至多也只会在属于自己的网络圈层而非所有网络圈层产生其影响力。 在影宣层的网舆引导、影销层的社交新媒体营销、影资层的网众筹资、影创层的新锐弄潮和网作热销和影众层的网众自娱之后，就来到最后一个层面即影院环境中建构的影像层了。这是银幕向观众直接塑造的声光电影中的艺术形象世界。当前电影作品建构的影像世界更多呈现出一种新的美学特征，即轻平喜剧性特征，其标志就是主要人物被抛入一种流动或流散的生存状态中，呈现为个体生存的流动性或流散性、表意的平面性或浅薄性以及美学的轻喜剧性。《人再囧途之泰囧》中徐朗为获得“油霸”专利而与同事高博到泰国缠斗，巧遇游客王宝的瞎掺和，三人合力上映一出令人捧笑逗乐的公路喜闹剧。《港囧》则是把《人再囧途之泰囧》式公路片放到香港环境下展示，述说中年男性徐来在陪伴老婆蔡波及家人到香港旅游过程中，想与大学初恋女友画家杨伊旧梦重温，无奈被小舅子蔡拉拉识破而遭百般阻拦，从而引发的一场港囧故事。这里的生存的流动性集中表现在，人到中年、事业有成的徐来却发现自己的初恋和画家梦想都失落在二十年前，于是希望在香港能重新找回这原初的人生激情时刻。这些影片可能各有其电影美学追求及特点，但在流散性生存、平面化及轻喜剧性等方面，也即轻平喜剧性方面具有一致性。 上述六层面简析诚然不足以概括当前中国电影新力量之全部，但还是可以呈现其主要方面。一个突出现象集中表现在，当前已不再是传统的专业影评家引导普通观众的时代，而已成为以网民大众为主干的普通观众寻求自主娱乐的时代，即网众自娱的时代了。而所谓中国电影新力量正可以被视为是围绕网众自娱这一中心而自动形成的一种多层面社会审美构型。 四、网众自娱时代与分众各赏 要认识以网众自娱为标志的中国电影新力量或中国电影美学新时代，诚然需要开展多方面的工作，但毕竟应当首先认识网众自娱的美学构成。而要认识这种美学构成，就应当看到它与外部环境的特定关联，这就是认识到与网众自娱现象存在关联的三类不同公众(15)：网众自娱的典型代表可能是影院观众中的大部分，多为网民，可称为影院大众；影院中还有一部分观众，同样多为网民，但对网众自娱现象可能持有保留、警觉甚至排斥态度，可称为影院小众；而在影院大众和影院小众之外，还存在不进或很少进影院观影但也会设法看片的公众，即非影院观众，其中有文化人及数量巨大的教育程度偏低的低文化或半文化人群。 影院大众多是依托国际互联网成长起来的大中城市青少年，对网上社群所建构和喜爱的特定价值观持有赞同或呼应态度。他们之能成为网众自娱的核心力量，本身就表明特定的网民群体同其他群体之间的趣味“区隔”已经形成，这就是特定的网民群体已联合起来自己找乐，而不再听命于传统精英或专家阶层的趣味引导，以及其他网民阶层或非网民阶层的趣味干预了。他们平时就擅长于在网上社区发出自己的共同声音、维护自己的共同利益并形成自己的共同时尚潮，而这些都同传统精英或专家阶层形成明显区隔了。网民已找到了自己的特定偶像或可信赖的“网络意见领袖”。像《小时代》系列影片的忠实观众就是《最小说》杂志的粉丝群，他们像爱护自己的声誉一样去维护该杂志的声誉，从而自动成为拉动影片票房的主力军。网上登载的该杂志2015年7月号的主编手记说：“当大家买到这一期《最小说》的时候，《小时代4：灵魂尽头》已经上映，大家有去电影院看吗？有被虐哭吗？”(16)这里有对粉丝做的杂志和影片广告传达了富于亲和力的平等询问和真率的“伤感”。相信忠实的粉丝群会对这份偶像话语产生强烈的认同感，而非粉丝群则未必，甚至还可能嗤之以鼻。这表明，网众自娱指的仅仅是某些网络圈层的网民的有限的艺术趣味聚合，而绝不代表所有网络圈层网民的艺术趣味聚合。 再看影院小众，就是虽然进影院但与网众自娱现象保持明确距离的那小部分观众。他们的成分要复杂些，但也多为网民。这里的网民是一种泛指，既是指那些时常参与网络公共舆论、几乎全部日常生活过程都与互联网密不可分、从而“生活于网上”的公众(狭义网民)，也可以更宽泛地指以国际互联网(含移动网络)为日常通讯工具的所有公众(广义网民)。故这里的属于影院小众的无论狭义网民还是广义网民，其日常生活都与国际互联网存在直接或间接的微妙而又重要的联系，其基本电影美学趣味可能与网众自娱的流行品味相绝缘、疏离或保持一定距离。他们多未必认同网众自娱的通俗口味或轻平喜剧性，而是向往更高雅或更独特的电影趣味。 最后是非影院观众。这是那些长期拒绝影院但难免会受到电影公共事件影响的公众，也包括那些时常在电影下线后从互联网、电视电影频道或影碟等多渠道观看电影的人群。他们对网众自娱现象可能持有理解、质疑或拒绝等不同态度：或认可网众自娱现象的合理性和主流性，或对其可能有的负面社会影响产生疑虑，或激烈批评甚至谴责其无聊和不负责任。这样为数众多的影院外观众社群的存在，集中表明网众自娱现象的社会同一性颇为有限，多局限于网民观众内部，而远远不能代表那些非影院观众群体，而后者的数量同样可观。 上述三类公众的同时并存表明，网众自娱现象的出现及其成为当今时代电影鉴赏的主流现象，并不代表全体或多数公众中的电影合众共赏格局已经形成，反而是表明，全体或多数公众中仅有一部分人，即影院大众加入到引人注目的电影网众自娱潮流中，并自觉地充当其弄潮儿；而另有一部分人即影院小众则选择与此主潮保持相当的距离；再有一部分观众则干脆选择拒绝影院。显而易见的是，艺术分众各赏已经成为当今时代不可回避的美学现实，而正是它可以把我们指引到网众自娱的美学实质上去。 这里的艺术分众各赏，作为网众自娱现象的美学实质，是指不同观众群体分别鉴赏各自喜爱的艺术品的情形，从而表明公众中确已存在审美趣味的差异性或多样性。这一点在当今时代已成为一种无可否认的美学现实：分众各赏具有一种绝对性，而合众共赏则只具有相对的意义了。快乐地欣赏和认同《人再囧途之泰囧》和《港囧》《煎饼侠》等洋溢轻平喜剧性影片的影院大众，未必能同样快乐欣赏那些需要更多沉思的影片，如《一九四二》《万箭穿心》和《黄金时代》之类，而这些影片有可能受到影院小众的青睐。更有甚者，那些非影院观众，特别是其中的高文化人群体，近年来索性自动选择与电影院绝缘，因为他们对电影中的轻平喜剧性之类新潮流持有轻视、排斥或疏离等不同态度。但与此相矛盾的是，他们自己虽多年不上影院，却总是密切关注和质询有关电影的种种新闻(或者不如说，他们由于置身于全媒体时代的特定环境下，身不由己地不得不被动关注和质询)，特别是一再成为舆论焦点的那些电影公共事件，如《失恋33天》《人再囧途之泰囧》《小时代》系列等，并且可能在电影下线后以不同渠道观片，以便满足个体欣赏趣味或及时了解电影公共事件背后的相关社会公共趋向。 上述分众各赏现象的普遍性存在，表明网众自娱时代的美学现实具有自身的特征：影院大众起来寻求自娱，既相互聚合于特定的网民社群中，又相互离散于不同的网民群体之间，既聚合又离散，既合又分，从而合奏出一曲奇特的合分杂糅的社会交响乐。但这里的“合”早已不同于大约二三十年前类似于全家围坐于电视机前所达成的高度同一性的全部共同体成员的万众一心式认同了，而是更多地仅仅局限于那些热衷于进影院观影的影院大众中，而无法简单地涵盖影院小众的有差序趣味，更不能代表非影院观众群体的杂多趣味。如此情形下，这时的“分”反倒变得更加引人注目，因为唯有它才尤其能显示当今社会公众的公共性问题的本来面貌：正是由于影院大众、影院小众及非影院观众等不同社群之间的相互区隔日益明显和加剧，公众才会产生越来越难以承受的孤独感及相应地加以化解的强烈渴望。这样，网众自娱时代的电影美学就显然不再简单地指向普通公众的消除差异的同一性聚合，而不过是他们之间的差异中的平等对话了。 现在需要问的是，网众自娱现象及其分众各赏实质的出现，真的意味着网民观众群体内部已能自己主宰自己的娱乐乃至社会命运了？果真如此，那如今已极大地依赖于国际互联网的电影，难道不已成为普通公众享受其自由和民主权利的天然乐园了？其实，这种自由与民主感极可能只是一种浅表现象，宛如海上冰山刚刚露出的山尖部分。位于山尖下面的深海里还隐藏着什么，恰需深入而全面的理性探测。但目前可以指出两点：第一，不能过分相信网众自娱时代建构的自由与民主性幻觉。电影观众数量诚然在持续大幅度增长，但影院观众的主干毕竟更多的不过是20-30岁的年轻人，而更大数量的中老年观众群体还仍然置身于影院之外，如此，网众自娱现象不过只涉及中国公众数量的一部分而已，远远不敢奢谈什么普通公众的自由与民主权利在观影中实现。而且，属于网众自娱现象主干的影院大众内部成分其实并非高度统一，其间还可细分出形形色色的社群圈层；第二，不是电影观众群体自身而是国际互联网平台及其背后的国内国际资本力量，乃至与之相关的错综复杂的社会权力关系网络，可能才是我们目前所见网众自娱现象的深层动因。如此，网众自娱现象仅仅表面看是网民观众在自己引导自己的艺术趣味，但其行动的深层恐怕仍然受到基于互联网的全球时尚风或全球消费潮及其后更神秘难测的国内国际社会权力关系网络之力量的无意识牵引。而这种基于互联网的全球时尚风或全球消费潮内部或许本身就正自动酝酿着某种自我创造与自我毁灭相互依存的运动即“自反性”进程，直到导致这种潮流本身的“自反”式消解？“‘自反性现代化’指创造性地(自我)毁灭整整一个时代——工业社会时代的可能性。这种创造性毁灭的‘对象’不是西方现代化的革命，也不是西方现代化的危机，而是西方现代化的胜利成果。”(17)几乎无所不在和无孔不入的近乎万能的国际互联网，是否也会遭遇马克思所预言的资本主义生产了自己的掘墓人无产阶级那样的命运，值得进一步观察。如此一来，有关电影网众自娱的自由与民主性的预测就该是需要纠正的错觉了。 五、网众自娱时代的电影分赏与电影公赏力 就网众自娱现象对当前电影美学转向的实际推动看，它的出现确实揭示了一种令人思虑的新状况：电影分赏成为令人始料未及而又深感窘迫的现实，而对此种现实的忧虑则促使我们召唤电影公赏力。 一方面，电影分赏时代不可避免地来到了，而且正在进行时。网众自娱现象的流行表明，数量广大的年轻网民乐于去影院欣赏自己喜欢的轻平喜剧性电影，表明影院大众在强势支撑电影票房；另一些公众，即影院小众则偏爱某些高雅、沉厚之作；再有数量众多的公众即非影院观众则索性不进或拒绝进影院，尽管他们不排除总是对电影公共事件投寄好奇心或质询态度，或在电影下线后从其他不同渠道观片。这样的三类公众分众各赏的新状况已经并且还可能会持续相当长时间。假如网众自娱已成为当前和今后一个时期中国电影新力量的常规性现实，那么，下面的情形是需要重视的，这就是随着电影市场的快速演变，作为网众自娱主干力量的影院大众及并非这种主干力量的影院小众和非影院观众内部，都可能还会自动产生更加精细的差异化区分，即细分，从表面的统一体中实际细分而又聚合成若干“小众”，即细分成各有其特定艺术趣味的林林总总的小众群体。其原因并不复杂：随着以国际互联网平台为主干的全球消费潮流的分众化演变，若干小众群体各自选择彼此不同的艺术鉴赏的现象会成为主流，从而使得诸多彼此不同的网络亚文化并存和交融于互联网社区里。 正像有社会观察家所判断的那样，与过去“我们的生活几乎被主流市场上的大企业所主宰”不同，“今天情势已然改变”，“无论哪个行业，中间消费层都在快速凋零，并改写了我们大多数人的生活”。(18)取而代之，众多小众的崛起将成为互联网社会生态及艺术消费潮的新趋势。“置身于越大的在线生态社交网中，我们越想要成群结队。……我们仿佛被释放在一个无边无际的世界中，想要寻找到一个自己喜欢的栖息地。……我们不再想要由巨头们为我们定位，现在我们选择自己为自己归类。简而言之，我们像候鸟一样，在簇拥下飞行。”(19)与我们通常想象的庞大网民群体有可能消除彼此差异而聚合成趣味同一的宏大社群不同，牢牢生长于国际互联网社区里的网民大众会渴望摆脱主流文化同一性的束缚，转而在无边的网络社区里自由寻觅各自的同道，找到共同语言乃至知音，从而终究会不断重新聚合成各有其艺术趣味的众多社群，即“像候鸟一样”“在簇拥下飞行”，从而会形成丰富多样的网络亚文化现象。这里的分实际上也同时是一种合，只是一种大分化中的小聚合、绝对差异性中的相对同一性；而合也同时是一种分，即对本群属于合，而对其他群则就是分了。当狭小的本群同一性难以掩盖异群之间的冷漠的疏离时，这不就相当于是造就出当今互联网时代特有的“孤独的人群”(20)吗？神奇的国际互联网一方面在建造网上自由与民主的乌托邦幻象，另一方面也同时在“自反”式地自我消解它，在带给网民以自由狂喜时，却又让其品尝到不期而来的孤独感。 这样，网众自娱现象就不得不被更具体而细致地分化为分众各赏现象。分众各赏，除了带有前面论及的不同观众群体之间存在不同艺术鉴赏习惯的含义外，这里还可进一步表示在影院大众、影院小众和非影院观众内部都还可细分出诸多小众群体，他们不愿随大流地跟风而行，而是各自保持不同的艺术鉴赏习惯。这对不同的电影观众群体来说，意味着他们希望欣赏到自己喜爱而又与别人不同的独特影片；而对电影产业来说，则需面向不同小众群体而同时提供多种不同的电影产品，以满足不同观众群的个性化鉴赏需要。如此，分众各赏在电影和其他文化产业中的作用，将可能成为网众分娱时代电影美学关注的一个新焦点。 另一方面，跨越分众各赏所代表的差异鸿沟而尽力实现所有或多数公众共享的电影公赏力，确实成了一个应当加以探讨的新话题。网众自娱及进一步细分而形成的分众各赏现象的存在和延续，固然是或将来仍会是一种无可回避的社会现实，许多公众群体也可能会以诸多小众姿态沉迷于各自的网络社区所建构的自由与民主乌托邦幻象中，但毕竟还会有越来越多的公众不满足于人类社群之间相互差异、孤独、疏离或敌意的生活持续下去，于是起而寻求跨越各种不同公众社群界限之上的有着人类公共性意义的艺术公赏力，具体到电影就是在电影分赏现实中探索电影公赏力。之所以提出这一问题，是由于人们可能会深切地认识到，尽管公众间差异化现实必须承认，但跨越相互差异鸿沟而寻求更具人类公共性的艺术公赏力的实现，仍然是可能的和重要的。 面对当今时代由“全媒体时代”“第三次工业革命”或“互联网+”时代等新锐术语所标明的巨大变化及其引发的社会动荡乃至更深的社会心理震荡，全球公民难道不应当紧急地行动起来，一道探索彼此日益疏远的不同社群之间的共在、共感及共享之道？在此，一位当代政治哲学家所倡导的差异群体间的“对话”主张有其合理性：“我们不能期望，人类最终可以达成共识，可以对各种价值做出评判和排序。这就是我回到对话模式的原因所在，尤其是生活方式不同的群体之间的对话。……根据不同的情况，跨越国境的对话可以是愉悦的，也可以是令人烦恼的；不过，无论它们是愉悦的还是令人烦恼的，它们都是一种无法避免的现象。”(21)正由于差异中的对话和沟通具有必要性和重要性，那么，作为艺术公赏力整体中一个尤具社会公共性和影响力的领域，电影分赏中的电影公赏力正是需要认真探讨的课题了。 当前中国电影界面临的问题就在于，不能仅仅满足于一般的网众自娱现象及轻平喜剧性作品等层面，而应当由此稍做跨步提升，在一个新的高度上设法面向多种不同的公众社群或群体，提供尽可能丰富多样的电影作品及后电影产品，以便满足他们的跨社群或跨群体的共同需求。这意味着跨越影院大众、影院小众和非影院观众这三类公众之间的差异鸿沟而实现他们在观影中的公平对话及沟通，即跨群分合。跨群分合是指不同公众群在艺术体验的瞬间携带并跨越彼此分歧而实现暂时融合的状态。在观影体验的瞬间，不同的观众得以携带自身趣味而与其他观众在银幕世界相遇，激发共鸣或共通感。即便此后相互分歧依旧，但毕竟也已有过富有意义的分歧中的沟通及融合了。 六、跨群分合与《滚蛋吧!肿瘤君》 出于从电影分赏现实中寻求电影公赏力这一特定考虑，即找到蕴含上述跨群分合品质的电影作品，不妨对影片《滚蛋吧!肿瘤君》的成功缘由及其美学效果做点分析。之所以挑选这部影片，而不是同期业绩惊人的《捉妖记》《煎饼侠》和《西游记之大圣归来》，(22)是由于它虽有某种商业性，(23)但并非单纯专为满足电影市场消费而凭想象力虚构的(这类作品无疑也有其价值)，而是从故事原型及漫画原作者熊顿本人的本真生命事件中自发地生长出来的。这种来自个体生命本真处的悲喜剧交融艺术品，自有那些全由想象力挥洒出来的作品所无可替代和难以比拟的独特而又深刻的生命本真性、人性共通感和审美感召力，这些难道不正是电影公赏力乃至艺术公赏力的具备跨群分合潜质的最原初品质？它属于典型的IP电影——在购买原著知识产权(intellectual property)后改编成的影片。 该片的情节主线基本按熊顿的真实故事展开，尽管也同时加入不少虚构细节。我们看到，为了营造美学效果，影片特意采取了“小妞电影”(chick flick)的样式，让动漫、武侠、恐怖、悬念等多种元素都交织进影片形式中，通过交叉剪辑，在乐观的浪漫幻想图景与残酷的现实病症状况之间灵活切换，使得熊顿的整个治病过程呈现出嬉闹、搞笑、动漫元素和少女梦等相交融的喜剧性氛围，传递出绝症中乐观向上和积极进取的人生态度，让观众在悲痛的泪水与爽朗的欢笑的交集中品尝到生命的丰厚滋味。也就是说，位于其表现形式的喜剧性品质下面的则是对人生悲剧性的严肃拷问和庄严反思，对当代人以“存在的勇气”(24)去直面高风险社会人生境遇具有积极的启迪价值。当代个人的存在难免处处遭遇诸多“非存在”因素的干扰，但重要的不是消极地沉沦，而是主动以“存在的勇气”去化解人生“焦虑”，对抗生命苦难，释放个性化魅力。 这部影片的拟想观众诚然可能更多的是年轻网民，即影院大众，特别是其中的嬉闹、搞笑和动漫元素等想必主要为了投合他们的轻平喜剧性口味，但由于其间始终回荡发自个体生命本真处的悲喜剧交融精神这一美学基调，因而即便是影院小众和非影院观众群体也都有可能会在艺术体验的瞬间跨越各自的圈层藩篱而从中或多或少地获益，共同分享这位青年网民以其非凡的“存在的勇气”和富于理想光芒的审美主义精神作原料而自我燃烧成的艺术世界，共同获取她在其短暂而辉煌的“艺术化人生”中创造的悲喜交融或绝望中的希望境界。这种发自个体生命本真处的悲喜剧性，或许正是这部影片的具备跨群分合效应的独特艺术公赏质之所在。如此，这部影片从跨群分合品质的建构上为给电影分赏中的电影公赏力的实现提供一个可供借鉴的范例。其深刻启示在于，电影创作固然可以主要投合于网众自娱需求，甚至是其轻平喜剧性也有某种合理性，但毕竟终究应能唤起不同公众群体的跨越各自界限的共同人生意义体验及人生价值反思，并能让他们进而品尝其深层的兴味蕴藉。假如影片都具备能经得住跨社群公众品评的有兴味蕴藉的审美品质，何愁电影分赏现实下电影公赏力的实现？当然，这里有关具有跨群分合效果的电影公赏力的探索尝试，也不过是希望更多不同公众能携带各自差异在观影中寻求公平对话及沟通而已，而为此，中国电影界必然需创作出更加丰富多样的影片来。 以上对网众自娱时代电影美学只做了初略的探讨，这个探讨过程才刚刚开始，有待于持续深入下去。此时，笔者不禁回想起前不久在国家大剧院看过的理查·瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》之第四部《众神的狂欢》。在其开头，当三位年轻美丽的命运女神在快乐闲聊中联手编织一张从天幕顶端一直悬垂到地面的巨大的命运之网时，网线突然间断裂，随后男女主人公齐格弗里德和布伦希尔德的生活世界就陷入无可挽救的大混乱中，世界末日来临，包括男女主人公在内的全体人物、众神及宫殿都先后壮丽而悲怆地归于毁灭。不知如今正深度左右我们的电影生活乃至全部生活世界的国际互联网之“网线”到底有多结实，是否能那么平稳自如地把我们的电影及人生命运都一直编织下去，但笔者相信，互联网之网线本身应是无法回避其必然的运动和变化命运包括“自反”式命运的，从而会有着多种变化的可能性。认真探究这种变化及其对中国电影乃至艺术走向的影响是必要的。同时，至少有一点在目前是应当做的，这就是密切关注中国电影新力量之美学维度的网众自娱进程，同时探索从电影分赏或分众各赏现实中寻求新的跨越各类公众界限的富有艺术公共性的电影公赏力的可能性。 注释： ①据猫眼票房分析，当日票房为141838万元，http://piaofang.maoyan.com/。 ②在2014年由国家新闻出版广电总局电影局发起、电影频道节目中心主办的“中国电影新力量推介盛典”上，被称为“中国电影新生代跨界导演”的十余人得到首批推介，有韩寒、郭敬明、邓超、俞白眉、陈思诚、李芳芳、肖央、郭帆、陈正道、田羽生、路阳等。据百度百科：《2014中国电影新力量推介盛典》，http://baike.baidu.com/link?url=YeFI5vZkdUZuER0Us4Q7zLcF4kv7IWtsJiS3b6o67kTmU24JmOoQOcgapuN_wjExahUeNr6GCarCPK4XBWk8Ea。 ③[法]富尔赖《电影理论新发展》，李二仕译，北京：中国电影出版社2004年版，第1页。 ④[美]阿帕杜莱《消散的现代性——全球化的文化维度》，刘冉译，上海：上海三联书店2012年版，第35-62页。 ⑤有关从模块位移到类型互渗的论述，引自笔者的《革命式改革——改革开放时代的电影文化修辞》一书，北京：中国电影出版社2015年版。 ⑥郑洞天《〈集结号〉绝对是有史以来最好的大片》，http://ent.sina.com.cn/m/2007-12-27/ba1853222.shtml。 ⑦引自2011年11月18日上午于北京大学召开的2011(第二届)世界华语电影论坛上郑洞天导演的发言，笔者当时在场。 ⑧新兴电影营销商有麦特文化、影行天下、剧角映画等。见陈少峰、徐文明、王建平《2015中国电影产业发展报告》第四章，北京：华文出版社2015年版。 ⑨例如《小时代4》《狼图腾》《黄金时代》《我就是我》和《十万个冷笑话》等的网络营销，见《电影众筹的5大经典案例分析》，http://www.cr.cn/zixun/2015/03/23/1229746.html。 ⑩例如，《人再囧途之泰囧》的编剧为青年剧作家(者)束焕和丁丁，《港囧》的编剧则是徐峥本人和束焕、苏亮、赵英俊和邢爱娜等组成的青年编剧群体。 (11)陈昌业《影市新力量：“小镇青年”已成影市主力？》，华谊兄弟研究院微信公号：HBresearch，原载http://www.huxiu.com/article/126063/1.html，又据http://read.haosou.com/article/?id=164d46f0d4e013a526bd26c1567f4b6f。 (12)参见王臻真《IP电影热——中国大众消费时代进行时》，《当代电影》2015年第9期。 (13)[日]三浦展《第四消费时代》，马奈译，北京：东方出版社2014年版，第1-17页。 (14)顾骏《刷票房纪录，电影幼稚还是观众幼稚？》，据文学点亮生活公众号ID：iwenxuebao,http://weibo.com/p/1001603883411017186068?sudaref=www.baidu.com。 (15)在观众分类及其与互联网的关系方面，感谢唐宏峰副教授的合理建议，但具体现点表述由笔者自己负责。 (16)《〈最小说〉2015年7月号主编手记》，http://www.zuibook.com/web/zui/?p=1813。 (17)[德]贝克《再造政治：自反性现代化理论初探》，据[德]贝克、[英]吉登斯、[英]拉什《自反性现代化》，赵文书译，北京：商务印书馆2001年版，第5页。 (18)[美]哈金《小众行为学：为什么主流的不再受市场喜爱》，张家卫译，北京：时代华文书局2015年版，第9页。 (19)同(18)，第166-167页。 (20)[美]理斯曼《孤独的人群》，王崑、朱虹译，南京：南京大学出版社2002年版。 (21)[美]阿皮亚《世界主义——陌生人世界里的道德规范》，苗华建译，北京：中央编译出版社2012年版，第16页。 (22)时光网特稿《2015中国内地暑期档总结》，据http://news.mtime.com/2015/09/01/1546405.html。 (23)袁媛、张维重、游飞《〈滚蛋吧!肿瘤君〉编剧谈》，《当代电影》2015年第9期。 (24)[法]蒂利希《存在的勇气》，成显聪、王作虹译，贵阳：贵州人民出版社1987年版。标签：泰囧论文; 中国电影论文; 失恋33天论文; 港囧论文; 煎饼侠论文; 消费社会论文; 消费文化论文; 炎黄文化论文; 西方美学论文; 小时代论文; 集结号论文; 剧情片论文; 喜剧片论文; 战争片论文;