摆拍文化与图像操控的博弈，本文主要内容关键词为：文化与论文,图像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
Photo op是近年来在媒体中出现频率很高的一个词语，在BBC网站上的流行词词典中，将photo op解释为：“photo op是photo opportunity的缩略语，即拍照的最佳时机，譬如从车里迈出，和主持人握手，在会议落座。你一定看过这种照片，它们看上去都差不多。”该词典进一步解释道：“Photo op是媒体为名流政要拍照的时机。毫无疑问，这意味着拍照的位置是可控的，拍摄的主体永远处于最完美的光线中，他们咧嘴笑着握手，看上去相处甚欢。”①Photo op中文翻译为摆拍，或者摆拍机会。对摆拍文化的关注与分析，构成了当前视觉文化研究一条新路径。
回顾近两个世纪以来的历史，从1839年达盖尔银版摄影术的发明改变了人类记录生活的方式，到20世纪60年代电视工业的兴盛让视觉文化占据了主导地位，再到今天互联网时代照片在自媒体上的泛滥，托马斯·米歇尔断言我们的世界已经发生了“图像转向”②，不只是他，鲍德里亚、费瑟斯通、斯科特·拉什，还有Neil Postman、Todd Gitlin、Stuart Ewen、HoshuaMeyrowitz、Michael Rogin等学者都关注和讨论了图像与现实之间的关系。《完美图像》(Picture Per ect)一书独辟蹊径对摆拍文化进行研究，从而将关注焦点从图像本身扩展到了整个摄影行为。该书作者Kiku Adatto是哈佛大学约翰·F.肯尼迪政府学院的一员，就职于琼·肖伦斯特媒体、政治和公共政策研究中心，她的丈夫，哈佛大学著名政治哲学教授迈克尔·桑德尔是当代西方社群主义(共同体主义)最著名的理论代表人物。结合自己的学术背景，Adatto在书中以大量生动的例子讨论了摆拍的媒体事件与政治之间的关系，摆拍与对摆拍的揭露，体现了不同社会力量之间对图像控制权的争夺，也是媒体图像自觉性的反映。同时，她也分析了在艺术摄影、电视、电影、新闻报道、政治宣导、社交媒体等领域所存在的图像的悖论——声称真实却炮制虚假。 理解摆拍文化的前提是，我们需要把这种特指的“摆拍”与“摆姿势拍照”和“自拍”区分开来。第一，摆拍的摄影目标是特殊的人，正如它的英文定义所强调的，名流(celebrities)、政(politicians)、要(important people)③，尤其是政治家。第二，拍照的时间空间都经过精挑细选，甚至反复操练。当法国摄影大师，现代新闻摄影的奠基人亨利·布列松(Henri Cartier Bresson)在1952年提出“决定性瞬间”(decisive moment)的概念时，他可能没想到，他之后新闻史上诸多经典照片的“决定性瞬间”不是自然发生的，而是人为制造的。第三，摄影师不仅专业，而且带有鲜明的目的性。这都说明，此处讨论的摆拍区别于普通人已经习惯的，几乎已经成为城市青年日常生活一部分的拍照，摆拍显然有着更宏大的叙事诉求。通过对领导人姿态与形象的设计与制作，实际是对党派、政府乃至国家形象的塑造，或者以此表达明确的政治目的或传输意识形态内容。 摆拍文化的流行证明人们承认图像的强大力量，并进而企图操控自己的形象。对政治家来说，一个完美的形象可以极大提升其影响力和支持率，而失败的形象则可能终结其政治生涯。19世纪60年代的纽约贪腐政客特威德老大(Boss Tweed)早期在官方照片上的形象器宇轩昂，看上去公正廉洁，然而后期他在著名讽刺漫画作家托马斯·纳斯特(Thomas Nast)笔下却成为了一个猥琐鼠辈。为此特威德恼怒地命令手下“阻止那些该死的图画”，他说：“我不大在乎报纸怎么写我，反正我的选民也不识字。但是该死的，他们都看得懂图。”④ 事实上，即使对于今天广大识字的选民，文字的影响力可能也难敌图像。现代社会目前已进入图像驱动时代，摄影、电影、电视、互联网所支持的视觉文化成为主导性的大众文化形式，对影像的掌控是政治家最重要的媒体策略。在美国的普选制度下，选民受教育程度参差不齐，不是所有人都能理解报纸刊载的助选文章，但是“他们都看得懂图”。很多时候，一组照片对选票的影响可能远胜智囊团精心撰写的一系列文章。《完美图像》中引用了马基雅维利的话：“人人都能看见你表现得怎样，但是只有很少人有亲身经历知道你的真实情况。”一言蔽之：“四百五十年之后，美国政治在很大程度上就是一场争夺电视影响控制权的竞赛。”⑤ 书中的两个例子正揭示了对图像控制的重要性。1991年美国在海湾战争中取胜，却因为库尔德难民被遗弃而遭受媒体指责。在一则政治漫画中，老布什问道：“所以究竟发生了什么？我完美的小小胜利怎么了？”而他的助理回答说：“我们失去了对图像的控制，总统先生……战争期间，我们杀了十万伊拉克人，但因为我们控制住了媒体，所以没人看见尸体。可这次的库尔德人情况不一样了，每一次孩童的葬礼都会成为晚间新闻……恐怕我们得咬咬牙挺过这一阵了。至少要等到图像控制权回到咱们这边。”⑥可见，在民众中的胜利与否，很大程度上取决于镜头拍到了什么，播出了什么，只有掌握了图像控制权，才能获得完美的胜利。更有意思的是，这个关于图像控制的讽刺，正是用另一种图像的形式表现出来的，即在欧美地位相当重要的政治漫画，它是系列连环漫画Doonesbury中的一则。 另一个例子是“伊朗门”的听证会，当时好莱坞大导演斯皮尔伯格和民主党议员一起观看了电视转播，并给他们好好上了一堂课。斯皮尔伯格指出，“对准诺斯的镜头是从下往上拍的，大约在他眼睛下方四英寸朝上拍。这是他们在西部片里拍Gary Cooper的方式，比如《正午》中，为了让他看起来像个英雄。”“镜头摇向质询诺斯的委员会成员时，光线偏昏暗，这样从稍远处看过去，他们看着有点阴险。”最后，斯皮尔伯格对几个目瞪口呆的民主党人总结道：“诺斯说什么都无关紧要了。他已经赢了，因为(电视上)他看起来像个英雄而其他人都像反派。”⑦斯皮尔伯格的话得到了证实，也使得民主党人醍醐灌顶，在之后的一切需要摄像的场合，他们都精心设计了拍摄的角度和光线，以塑造出他们所希望达到的视觉效果。 在电影中，视角和光线的运用可以更好地塑造人物，烘托气氛，帮助观众理解剧情。用仰角，正面暖光可以让正面人物显得更高大，而用俯角配上冷色调的顶光或底光，则会显得人物渺小和阴险。而当这一套影像语言运用于新闻拍摄时，就已经在客观的描述之外加入了主观评判色彩，这种未言明的心理暗示却可能极大引导观众的情感和思想。 用电影手法来拍摄政界人物后来变得极为常见，譬如里根、布什、克林顿都曾经仿照经典西部片中牛仔的样子出镜。而小布什乘坐维京巡逻机以潇洒的尾钩式降落在刚从伊拉克返航的航空母舰的场景被反复拿来与《壮志凌云》《空军一号》《独立日》相比，以此将民众对这些英雄主义影片中的主人公所建立的认同感移植到现实中。尤其是，后两部电影中的男一号就是美国总统，这就在艺术建构的总统与现实的总统之间实现了勾连，简单而且有效。 在这个媒介即信息的时代，只有深谙图像掌控之道，才能掌握话语权。政界与媒体的关系越发微妙，美国媒体在被称为“民主的守门人”的同时，也成了被利用来进行宣传的工具。新闻从业者处于一种尴尬的两难境地：“一方面，电视新闻愈演愈烈的娱乐化倾向迫使记者和制作人去弄到最好的图像，即使这会让他们成为奇技淫巧的同谋。另一方面，电视记者传统的纪实追求又会促使他们要穿透图像，揭露图像背后的真相。”⑧于是电视记者事实上扮演了两个层面的角色——“先完善图像，再揭穿图像”。⑨ 于是便出现了“关于摆拍的摆拍”。它将“摆拍”自身作为拍摄的对象，刻意让摄影师、照相机、摄像机、电视屏幕等出现在镜头中。这一做法“努力把注意力引向仅把影像作为影像、作为伪装、作为建构行为看待”，⑩并以此试图揭露某些摆拍的真相。早期新闻摄影中那条默认的规定“不暴露摄影器械，不在照片中出现摄影师，不通过战线幕后操作来揭露场景”(11)被彻底打破，文字新闻报道的标题中也频频出现诸如“抢镜风暴”“上镜事件”“媒体秀”等直指摆拍机会的词语。 “1995年6月2日，《纽约时报》在头版刊出了一张由美联社提供的比尔·克林顿在蒙大拿州旅行的照片，题为《这不是一条孤独的轨迹》。其中的克林顿头戴牛仔帽、身骑大白马，做尽英武状，然而却丝毫展现不出罗纳德·里根式的粗犷牛仔架势，原因是有九名美联社的摄影记者及其摄像机、吊杆式麦克风、便条本、磁带录音机、照相机等也一同出现在了这张照片里。”(12)这是《完美图像》中一段惟妙惟肖的描述。自从1992年总统竞选中，《纽约时报》在头版刊登了摄影记者等待为克林顿拍照的大幅照片以后，摄影师和照相机越发频繁地出现在照片中。这是一场“螳螂捕蝉黄雀在后”的摄影战，一方精心构造摆拍机会作秀，而另一方则将这场经过导演的戏码的幕后工作曝光。也有很多时候，媒体对政客摆拍行为的曝光未必出自政见相对者，而就是媒体为了摆脱政客的操控，凸显新闻工作者自我意识的自觉之作。这种将拍照行为本身作为拍照对象的摄影方式，也是摄影界的最新潮流——“图像自觉摄影”。 “图像自觉摄影”把经过设计的摆拍新闻影像当作一种伪装、一种建构行为，从而对其实行解构。美国的脱口秀节目中经常有一些段子，专门模仿政客名人在电视中的样子，戏仿再现某个新闻场景。或者模仿其他新闻节目的主持人，以讽刺其他的电视新闻节目。其笑点多在于对摆拍机会的戳穿、对某人精心设计的形象的颠覆。 作为建构的摆拍和作为解构的“对摆拍的拍摄”，反映了意见对立双方对图像控制权的争夺。1988年总统竞选最后时刻，民主党候选人杜卡基斯(Michael Dukakis)与老布什对战，双方都制作了一系列的电视竞选广告。首先播出的是杜卡基斯制作的一则电视广告，自己在驾驶坦克，希望在民众中打造一个硬汉形象。而这张图片后来被老布什的团队用来大做文章，在嘲笑了那顶大得不协调的头盔以后攻击了杜卡基斯在国防方面的主张。而后杜卡基斯又制作了另一个电视广告“片中杜卡基斯站在一台电视机旁——电视中正在播他的对手老布什的宣传片，布什在片中播放(并嘲笑了)杜卡基斯驾驶坦克的片段——杜卡基斯突然关掉了电视，说道：‘我受够了。乔治·布什的负面广告歪曲我的原话，满口谎言，而他自己对此很清楚……’”这三个广告层层套索，总把前一个影像包含在自己之中，“恰好表现了一种非常典型的现代意象，即对矫饰的矫饰的矫饰(artifice upon artifice upon artifice)。”(13)老布什制作了影像去嘲讽杜卡基斯的影像，而杜卡基斯用关掉电视的方式，表达了对于老布什影像的不满。而有趣的是，他关掉电视的行为，仍是发生在电视上的。和上面戏仿其他新闻节目的脱口秀节目一样，这种解构本身亦是一种建构，而且可以无限循环下去。 争夺图像控制权，也是不同社会群体之间的博弈。当今智能手机等便携式摄影器材的普及，互联网实时传输图像技术的发展，使得每个人随时随地都可以拍摄到身边的影像并将其公之于众，对于国家机器的运转确实可以起到一定的监督作用，也即Steve Mann所说的自下而上的“反向监视(sousveillance)”。起初，那些晃动的不清晰的手机视频或照片被公众认为比官方摄像机拍摄的录像更具有客观性，因为它们出自弱势群体，而且似乎未经过修饰，为官方之词提供了更多的视角。而没多久，在一些网络事件中，网民发现某些号称旁观者所拍的手机视频不仅角度经过选择，甚至还经过剪辑，从而起到了断章取义的误导作用，民意反而被别有用心地操纵了。于是，为了有效地自证清白，执法记录仪在今天广泛应用，警察、城管以此来拍摄执法的过程。执法的过程成为两台照相机——还有围观者举起的更多的镜头——持续对拍的过程。 在这个图像盛行光影纷杂的时代，“眼见不再为实”，摆拍文化制造了一个又一个Daniel Boorstin所说的“假新闻”(pseudo-event)。观看者很难分辨一个镜头是不是摆拍，对摆拍的拍摄却可能是又一次摆拍。明星所谓的偷拍也许是和记者早已串通好的炒作，媒体抢拍到的企业家的私下会面可能是精心设计的商业计划的一部分。媒体在操纵观众的同时，自己也难免会被操纵。更有甚者，我们每个人都已经被这种摆拍文化控制，但不自知。
《完美图像》中比较了《搞笑偷拍》(Candid Camera)和《美国家庭搞笑录像》(America's Finniest Home Videos)，前者流行于20世纪60年代，而后者出现于20世纪末，结果发现了二者存在着显著的不同，即《搞笑偷拍》中的人并不知道自己处于镜头下，正在被拍摄，呈现无意识的自然表现；而后者中，“拍摄对象对摄像机的在场是确知的，知道自己是在参与制作一部影像。”因此就和Youtube上那些最受欢迎的视频一样，这些貌似“意外出糗”的行为其实是一种带有镜头意识的表演。所以为中文版作序的陶东风教授指出，这种“摆拍文化”也即“我们在一个无处不摆拍的环境中自觉地、乐此不疲地摆拍和被摆拍……在这个意义上，现在人人都是演员，而且意识到自己是演员，人们会根据摄像机的需求来安排自己的生活和场景”。(14) 这就令人想到了鲍德里亚在《仿真和拟像》一书中提出的观点。鲍德里亚曾用迪斯尼乐园的例子来表述道：“迪斯尼乐园被表现为一种想象，是为了让我们相信其他一切都是真实的。事实上，它周围的洛杉矶和美国已经不再是真实的，而是属于超真实(hyperreal)和仿真(simulation)序列。这不再是一个对现实的虚假表现的问题(意识形态)，而变成了另一个问题：它竭力去掩盖现实已经不再真实的事实，并试图以此挽救现实原则。”(15)同理，那些摆拍照片和电视节目的存在其实也掩盖了一个事实，就是我们所谓的日常生活已经变成了一个摆拍的秀场。在这个图像驱动时代，人们的影像意识逐渐增强，面对着周遭无处不在的摄像头，每一分钟都在不自觉地表演，纯粹的真实似乎已经越来越稀少了。以前人们说：“无图无真相！”后来人们意识到，有图也未必有真相。将来，也许人们会发现，自己已经不知道，什么是真相。 ①http://www.bbc.co.uk/hungarian/specials/177_buzzwords/page39.shtml. ②W.J.T.Mitchell,Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation,The University of Chicago Press,1994,p.15. ③http://www.bbc.co.uk/hungarian/specials/177_buzzwords/page39.shtml. ④《完美图像》，北京大学出版社2015年版，第22页。 ⑤同上，第31页。马基雅维利语原出自Niccolo Machiavelli,The Prince,ed.Quentin Skinner and Russell Price(Cambridge:Cambridge University Press,1988,63.). ⑥同④，第31页。 ⑦同上，第32页。 ⑧同上，第192页。 ⑨同上注。 ⑩同上，第37页。 (11)同上，第133页。 (12)同上，第138页。 (13)同上，第36页。 (14)同上，中文版序言，第12页。 (15)Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,trans.Sheila Faria Glaser,the University of Michigan,1994.p.12.
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